对话“顶流”余华：莫言帮我把墓志铭都想好了

“我依靠的还是自己的作品，不靠流量，我此生为之奋斗的也不是流量，是文学。”在我们访谈伊始，余华便非常认真地回应了这两年来他的“顶流”与“爆火”，这份回应，最终回归到了其作家身份上：“我觉得这不是坏事，很可能他们以后也会转化为去读我的作品。”

访谈从下午开始，在去往录制现场的路上，余华主动打破沉默：“现在北京路边还是有报刊亭呀？”顺着他的疑问看向车窗外，路口那个报刊亭仿佛已经沦为行人歇脚、暑天买水的地方，平铺的报纸被晒得卷边，报刊亭侧门上展示着的杂志里，《收获》、《北京文学》等老牌文学杂志，被一众时尚大刊所淹没……

然而，当年正是这些杂志，带着一批作家从八十年代一步步走到现在。1992 年，《收获》最后一期首发《活着》；1993 年，《活着》单行本出版，据此书版权页显示首印仅 3000 册……在这之后，余华并未迅速收获名与利，为了养大与《活着》同岁的儿子，他开始写剧本养家糊口。

这些细节，以及四十多年创作过程中的探索、尝试、艰难与野心，在余华的讲述中，一点点勾勒出来——

80 年代时被反反复复退稿，“我没有抱怨，我一直在努力，一步一步才能走到今天”；先是一边做牙医一边写作，后来为了孩子的奶粉钱写过自己从不会看的电视剧剧本，“起码经历了有 20 年，我才感觉到写作能够养活自己了”；尝试在写作上变换风格却不断遭受批评，“我的作品发表和出版的历史，就是一个遭受批评的历史”……

这些故事构筑起来的余华，与我们现在所熟悉的“文坛顶流”相去甚远，当我们逐渐感动于一位文学大家的探索与努力时，余华却再次以他的幽默化解这份稍显沉重的励志叙事，“只要不让我回去做牙医，什么样的批评我都能够接受。”

创作的野心也在这一重重叙事中呈现，“我在很年轻的时候，希望自己能成为像陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰这样的作家”，写完《兄弟》后知道“成为不了了”。认清能力所及后依然保持创作，这实则更为动人——“能成为一个不被别人忘掉的作家就够了”。

下面是凤凰网读书对余华的访谈——

我认为网友（说我是“段子手”）还是一种调侃，因为他们在心里还是认为我是一个作家的。

两年多前我们一家在一个地方吃饭，突然一个朋友给我发微信说“你上热搜了”。就是大概我在 1998 年的时候，在意大利都灵有个讲座，叫《我为何写作》，就是我为了去文化馆开始写小说，去文化馆第一天故意迟到俩小时，结果发现我是第一个到的，就这么一句话重新拿出来以后就到了微博热搜了。 

我当时就觉得很奇怪，因为这并不是一个新话题。我开始发现新媒体和传统媒体的区别了，原来我只要冷静一年左右，基本就在媒体上消失了；时代已经变了，冷静的主动权已经不掌握在个人手上了，掌握在公众手上，公众想把你遗忘的时候，你确实可以冷静了，但是公众暂时还不想遗忘你的时候，你想冷静不可能，他们有各种各样的方式制造出一些话题来。

余华在网上最流行的一个“段子“  

我们这个世界上有那么多的人，就会有那么多的人生。

二舅有二舅的人生，另外的人可能有另外的人的一种人生。真实的二舅肯定和视频里不会完全一样，这个我们可以相信，因为一个生活中的人和一个文学作品中的人——当然文艺作品本身是虚构的，它这个视频不能说是虚构——不会是完全一样的，但是它体现出来的一种人生态度可能就是这样。

有不少人可能认为他的人生态度和二舅的人生态度是吻合的，他就感觉到安慰、感觉到治愈。另外一些人的人生态度，可能跟二舅不一样，所以他可能就觉得不满意。 

假如像“二舅”这样一个视频出来以后，没有任何质疑的声音、没有任何反对的声音，我反而认为是我们这个社会出问题了，有一点质疑的声音、有一点反对的声音，说明这个社会，起码我们这个社会形态，还是在一个健康的范围里。

现在我认为，我希望不管你是不是想做一名作家，你还是要去读大学，要大学毕业。

现在时代不一样了，不要因为我没有上过大学、铁生没有上过大学、安忆没有上过大学、莫言也没有正经上过大学，就认为作为一个作家不需要上大学，因为我们生活在一个特殊的时代，如果当年我们有机会上大学，我们依然会成为作家。

我倒是真的认为，年轻人不要去走那种独木桥，不要走那条很窄的路，刚开始的时候，还是应该走宽广的路、走大家都在走的路，等到这条路走得差不多了、有能力了，你再去走独木桥、再去走一条别人不走的路。

但是你一上来就走别人不走的路，你可能会迷失方向。因为要是没有一个大学毕业的文凭，你想去一个出版社做一名编辑养活自己，这个机会都没有。

像我起码经历了有 20 年，才感觉到写作能够养活自己了，1998 年《活着》开始卖得好起来了，就开始感觉到能够用版税养活自己和养活家庭了。

我中间也写过电视剧，就跟现在年轻一代作家会写电视剧一样，因为相对来说写影视生活费用挣得更多一点。写电视剧难受，是很痛苦的经历。

我写《许三观卖血记》的时候，莫言回高密写《丰乳肥臀》，我们大概一两个星期会通一次电话，有时候他打过来、有时候我打过去。我们电话里闲聊，问彼此写得怎么样了。

最早的时候，我印象很深，互相问你的小说有题目没。我问他有吗，他说有了。我说叫什么，他说叫《丰乳肥臀》。

我在电话里面大笑，以为他又跟我胡扯，等笑完以后我说真的假的，他说真的。我说真的吗？然后我就跟他说，这书名真不错，我真的认为是一个很好的书名。因为莫言在生活中是一个喜欢胡扯的人，起码跟我在一起的时候经常胡扯。

当时读卡夫卡对我冲击最大的还不是《变形记》，是《乡村医生》。《乡村医生》里那匹马，说有就有、说没做没、说来就来，而且不做任何铺垫。我想小说还可以这么写！因为《变形记》是扎扎实实、丝丝入扣的写法，《乡村医生》是一种天马行空的写法，所以当时在写作上对我启发最大的还是《乡村医生》。

《乡村医生》 by 卡夫卡

托尔斯泰第一，陀思妥耶夫斯基第二。

我们把剧作家排出去，把莎士比亚排出去，只说小说家，在我心目中第三，从我个人喜爱程度的话，应该是狄更斯，我很喜欢狄更斯在描写人物的时候是略带一些夸张的，我在《兄弟》里面也有这个味道，所以这是我个人的原因。 

然后第四，伟大的法国文学不能没人，必须得有一个，就福楼拜吧。拉伯雷可以和福楼拜并列第四。

第五应该是两个，要不我就没法选了——两个 20 世纪的，卡夫卡和马尔克斯。

我觉得对于一个作家来说，一生中就是两步，第一步就是找到文学，找到文学以后，第二步就是找到自己，所以那个时候我属于在寻找自己的过程中，这条路走一走试试能不能走得远，一看好像走得不会太远，算了回来吧，再换一条路走一走。

所以当时我突然想写戏仿小说，戏仿带有畅销书的性质。《古典爱情》是属于戏仿才子佳人，虽然很残酷，《河边的错误》是戏仿侦探小说，《鲜血梅花》是戏仿武侠小说。《鲜血梅花》是给《人民文学》写的，那个时候朱伟是《人民文学》的编辑，实际主编是崔道怡，朱伟告诉崔道怡说，余华给我们写了一篇武侠小说，崔道怡还很期待，最后发现上当了，没打。我不能让它打，打的话就不是戏仿了。

《河边的错误》海报 ，影片改编自余华同名先锋代表作 

我内心深处一是有野心，二是有一些高傲的东西，包括《收获》退我的稿子、《人民文学》退我的稿子，这些我还能理解，你说你不是那么重要的杂志也退我的稿子……因为我认为在《收获》上发表的小说、在《人民文学》上发表的小说，也未必比我这个小说好哪去。 

至于还有一些更低的刊物，我认为他们的小说写得远不如我，为什么退我的稿子？

我就开始发现一点，比如《收获》和《人民文学》这两个文学杂志，它们有一个质量的平均线，我一定要高于这个质量的平均线，编辑可能才会用，如果我仅仅达到这个平均线，是不可能用我的稿子的，我必须要写到高于《收获》的平均线，甚至要高很多，我才有希望在《收获》发表，这是我当时给自己的一个定位，我认为这个定位是正确的，所以我一直在努力努力、探索探索，我没有去找别的原因、我没有抱怨，我就一直在想我哪儿写得还不够好。 

我从来没有获过“全国优秀短篇小说奖”“全国优秀中篇小说奖”，但正是因为我没有获过奖，反而让我写得越来越好。如果你第一篇小说或第二篇小说获奖，人很容易自满，自满以后就无法前进了。

所以有时候人生中是需要有挫折的，但是这个挫折最好是什么样的挫折呢？不要太大，但是也不能太小，小到你能够忽略掉的也不行，太大的话会把你打蒙，从此再也振作不起来了。

不断经历退稿、什么奖都拿不到，就会一路再往下走，我要写得更好，我要努力往医学路上离开得更远。我觉得就是当时不大不小的挫折，才能够让我一步一步走到今天。

《活着》和《许三观卖血记》当年出版的时候，文学界有很大的批评声音，那个时候他们的批评主要针对我风格的转换，就是一个先锋派作家去写《活着》、去写《许三观卖血记》，甚至还有一个人为此很生气，说一个先锋派作家居然用了赵树理风格的书名……赵树理写得多好，我就觉得这是对我的表扬。

可想而知当时有一种比较狭隘的文学观念，认为你就应该这样，认为我应该永远按照《在细雨中呼喊》之前，《十八岁出门远行》这样的风格写一辈子。 

我记得当时《许三观卖血记》和《活着》受到批评以后，铁生还赞扬了我，他还接受了一个采访。我当时说过一句话，我说没有一个作家会为一个流派写作，铁生说“余华这句话说得让我们心明眼亮”。

这是《活着》教会我的，因为作家跟经济学里所说的一样，就是都有一种“路径依赖”的——当我刚开始从事写作，掌握了一套自己的叙述系统、它让我得以成功之后，作家对这个叙述系统会很依赖的，有些作家会去使用一辈子。

但是《活着》教会了我什么？当我面对一部新的作品的时候，我要忘掉之前自己的叙述习惯，要去寻找更适合这部作品的叙述风格，不能用一套叙述风格去套不同题材的作品，这也就导致了我的六部长篇小说是不一样的。但忘掉一部作品可能需要两到三年的时间，这也就导致了我后面的小说越写越慢。

我经历过《兄弟》到《第七天》，《第七天》的批评声音比《兄弟》还要多。但是到了《文城》确实我也不知道为什么，有批评，那些批评是集中在题材上的，不是对于作品本身的，说我进入了一个安全区域，我在逃避现实。所以我写最近别人不满意，我写更远别人也不满意。

我倒是不同意这样的批评，一个原因是，从文学的角度来说，没有一个时代是旧的，也没有一个故事是旧的，就看你是怎么写、从什么角度切入，切入进去以后，你要找一个新的角度去写。

直白地说，走到我今天这一步，批评已经不会再把我打回去拔牙了，所以我已经不那么担心批评了，我不可能改变我的职业了，我会继续写作，只要不让我回去做牙医，什么样的批评我都能够接受。

但是我尽量从批评里去寻找对我有益的东西，因为我觉得要是没有批评的话，我可能也很难进步。因为我记得看过《活着》《许三观卖血记》的批评后，我就想我应该再写一部更加完全不同的作品，我就写了《兄弟》，当时我以为《兄弟》出来以后会好评如潮，结果是骂声如雷。

像我这样经历过那么多的批评的话，我对批评的态度就会变化了。其实《活着》和《许三观卖血记》我已经历了一些，当《兄弟》刚开始出来的批评时，我真有点不习惯；到了《第七天》我稍微习惯一点了。

其实我的写作经历，就是一个不断被批评的经历。现在当然没有人批评我了，但是要知道在当年批评有多大，当年就连杂志都不愿意发先锋文学。

我记得当时有一个文学刊物的主编，公开说我们写的不是文学，说我跟苏童，甚至包括莫言、残雪、马原……整整这一批人写的都不是文学，他当时的文学观念完全是排斥我们的，除了陈晓明、张旭东这样与我们同时代成长起来的那帮评论家对我们极尽吹捧，其他老一代批评家对我们几乎是排斥的。然后到了《活着》和《许三观卖血记》的时候，我就两头不讨好了。

支持先锋文学的人发现我变了，老一代的批评家又还没有准备好接受我，所以我两头不讨好，很孤独。所以回顾起来，我觉得从《十八岁出门远行》开始，一直到现在为止，我的作品发表和出版的历史，就是一个遭受批评的历史。 

当然同时也有赞扬的声音，所以我觉得我慢慢习惯了。而且我现在已经比过去能够更加正确地面对批评的声音了，我尽量在批评里寻找对我有益的那部分东西，有些他们说的其实是有道理的，我努力在之后的作品中改进。

这本书我自己读过两遍，第一遍是当时白烨、王中忱还都在中国社会科学出版社，他们要给我出一套余华作品集的时候，我就重读了第一遍，读得我哭得不行。后来我又读了一遍，又是哭。因为这是一个关于苦难的故事，但其实福贵是用一种幸福的方式在讲述他苦难的一生，可能是这一个原因。

有人认为福贵是一个悲剧人物，我不同意，我认为他是一个喜剧人物，真的，可能别人认为他的一生很痛苦、很悲惨，但他认为他的一生很幸福。他有最好的老婆、最好的子女、最好的孙子，最好的女婿，他的家人都对他非常好。

人生都会结束的，只不过是早一点和晚一点而已。我们的生活是否值得要看我们经历了什么，福贵认为他所经历的一切很值得，那他的人生对他自己来说就是幸福的。

《无负今日》剧照 

一本书会如此的受欢迎，让作者来解释，我觉得很困难。一本书其实和一个人一样，它有自己的人生道路。《活着》是走出了它自己的人生道路来了，所以这是我的一本幸运之书。

为什么我喜欢《兄弟》？因为《兄弟》被人欺负得最多，当时我一共出了4个长篇，另外 3 部欺负的人少。如果有你有 4 个孩子，哪个孩子老被人欺负，你肯定最心疼他。

新经典在《活着》29 周年、虚岁 30 周年做活动的时候，我说我自己最喜欢《兄弟》。

为什么呢？因为《兄弟》这样的小说属于一个机会，如果我当时没有把它写下来，机会过了就过了——就是一个国家 40 年间那种天翻地覆的巨大变化，这样的变化在世界上任何国家都没有出现过，只有在中国出现了，我拿到这个机会给它写了出来。

虽然《兄弟》出版以后，有人说谁不知道过去那个时代跟今天这个时代是截然相反的。可是谁这样第一个写出来了？我 1995 年出版《许三观卖血记》的时候，有人说谁不知道卖血，但是谁第一个把卖血的故事写出来？后面有很多人写卖血的故事，问题是谁是第一个写出来的，这是最重要的。 

《活着》这样的小说，我在 1992 年不写，可能还会在 1997 、 1998  年写，但是《兄弟》我要是不在那个时候写，现在就不会写了。是那个时代给予了我这种激情，让我写下来了。而且它又是我六部长篇小说里唯一一部全景式的小说，也是我最后一部 50 万字的小说，所以我到目前为止自己最喜欢的确实还是《兄弟》。

我在很年轻的时候，希望自己能成为像陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰这样的作家，现在我已经知道不可能了，达不到那么高的高度了，但是我野心依然在，我不能指望外国，我指望在中国成为一个不被别人忘掉的作家就够了。

我作为一个作家，得到的已经多得有点过分了。

莫言曾经跟我说，他给我的墓志铭想好了，《许三观卖血记》最后的那句话，说到时候给我写在墓碑上。

最后一句话比较粗俗，还不好说出来。