压力来自弗洛伊德：精神分析对文学做了什么

本文同步刊发于小鸟文学第三十二卷，为免费内容。

理查德·艾尔曼是美国著名学者、文学批评家，凭借三部重磅传记《叶芝：真人与假面》《乔伊斯传》（美国国家图书奖）和《王尔德传》（普利策传记奖）跻身二十世纪现代主义文学研究巨擘之列。《川流复始》是艾尔曼生前亲自编选的文集，收录了他历年来最富代表性的文学评论和随笔。通过此书，我们看到艾尔曼不仅擅长鸿篇巨制，也是专题文章的大家。在本书中，艾尔曼以渊博的学识、潇洒的才情和广阔的眼界，回顾了庞德在艾略特《荒原》诞生过程中的作用，考察了弗洛伊德对现代文学难以界定的影响，追忆了青年时代与叶芝遗孀的交往，当然，还有他的最爱，乔伊斯——书名“川流复始”（a long the riverrun）即源于连接《芬尼根守灵夜》开头与结尾的词组。

虽然今日的作家们对弗洛伊德有诸多微词，我还是以为我们所有人都在他长长的阴影之中。不久前在美国，我在报纸上读到一起可怕的罪案：年轻人在母亲的怂恿之下杀了他的父亲。报纸很热心，解释道，这个年轻人展现了极其显著的俄狄浦斯情结。我们可以只把这看成新闻写作的冗笔，而且可能只有在美国的报纸上才会见到，但也不妨提醒我们自己，当代人只要开口，很难不展露弗洛伊德对语言的影响。有些话题我们随口就会聊起，像是婴孩的性意识、兄弟姐妹间的敌意、对母亲的依赖、施虐和受虐的冲动。有时候想不起来一件事，我们会怀疑是我们自己有意要忘记它。弗洛伊德有些词汇太过专业，我们大概是会避开的，像“自我”“超我”“本我”“肛欲期”“口欲期”“性器期”，还有“唯乐原则”和“现实原则”等等，但有些词几乎是我们离不开的，比如“攻击性”“焦虑”“情结”“强迫性”“意识”“防御机制”“自恋”“死亡冲动”“动欲区”（“性感带”）“固着”（“固恋”）“罪疚感”“升华”“愿望满足”。这些词恐怕没有几个是弗洛伊德发明的，但他把它们联系了起来，给了它们特别的色彩和形态。除了这些术语，弗洛伊德还让我们坚信一件事：我们头脑中上演着另一个人生，而这个私密的人生并不完全受我们掌控。

弗洛伊德出现之后，社会中受冲击最大的恐怕就是文人。十九世纪，文学越来越习惯于把自己看做一个独立的领域，似乎还高出别的领域一等。像“艺术”这样的词散发着异乎寻常的高贵气度。精神分析对这些姿态是巨大的冲击，表现在好几个方面：一，精神分析想要论证，不管是不是艺术家，我们都在不断制造幻象，可能是真的做梦，也可能是白日梦，但那些梦里的意象都或多或少是有明确指向的。如果真是这样，那艺术家就并不高人一等了，他跟大家都很像，最多他是伦勃朗，而我们其他人都是摩西奶奶。二，精神分析是一门尚在襁褓期的学术，而文学源远流长，但精神分析不但把“俄狄浦斯”“那喀索斯”这样的词从文学作品中接管过来，在某种程度上甚至可说是“提前抢占”，于是，它们在文学中的运用似乎只是为了演示更深广的原理。实际上，现在见到“俄狄浦斯”，我们想到的是弗洛伊德，而非索福克勒斯，原因就在于精神分析试图仰仗更古远的文明：先有俄狄浦斯，索福克勒斯才能写他，头脑先要表露本能，艺术家才会捕获它们，用来创作。三，在精神分析家的畅想中，文学成了一些必须要靠他们去证实的东西；文学是不自知的，虽然那么会说话，但文学无法自辩。文学只能提供实践，而弗洛伊德给出它们背后的理论。四，文学既然在理论上对自己如何产生缺乏理解，它们用的词也就很粗率了，比如，文学里谈到“爱”，其实有些时候说的是“里比多”；作家们聊起拜伦所谓的“那种绅士常有的恶习——贪欲”，其实更准确的名称是“肛欲”。所以，文学那些所谓的揭示都不准确。最后，十九世纪，我们读文学（尤其是读小说）是为了接收关于人心的新闻；现在我们转投精神分析，想要知道新闻背后的新闻。

弗洛伊德自己既敬重文学，又看轻文学。他对人类精神的很多洞察早有文学作品提出过，这一点弗洛伊德不仅认可，甚至会反复强调。比如，在讨论詹森的《格拉迪沃》（Gradiva，1907）时，他赞扬詹森的正是这一点。詹森那时尚在人世，弗洛伊德对他小说的解读，作家本人是嗤之以鼻的。但弗洛伊德整体评价艺术时，很少有这么多的褒奖之辞（虽然也有例外）。作家会升华自己的欲望，或者照弗洛伊德的说法，“作家的白日梦为自己而做，但为了柔化其中的自恋意味，他会修改和伪装这些梦幻”。写作成了一种愉悦的掩盖，它并不坦率，反而有些偷偷摸摸，纵然表达了现实，但也至少在相同程度上压制了现实。写作不能让人摆脱本能的恐惧与紧张，而是将它们隐藏起来。那些作家珍视的品质：对美的感知，灵感和兴奋，对已有形式的改进，这些东西在精神分析看来并没有多少价值；它们被消去了神秘，或者说，可以用更基本的冲动和欲望来解释它们。作家幻想自己是雄鹰，结果只是牡蛎。

文学界觉得受到了挑战，对这种新的心理学略有些手足无措，这种不安在一种体裁中尤为明显，因为精神分析对这种体裁的侵袭也尤为激烈，那就是传记。传统的传记依赖两种讯息来源，一是像书信这样的材料，二是口头或书面的回忆。如果这些都缺乏，传记家就经常根据作品来做推断、揣测。他们觉得莎士比亚年轻时有点像哈姆雷特，老了有点像普洛斯彼洛，而且很多书就是凭着类似推断写出来的。弗洛伊德本人就不介意材料和口头回忆的稀缺。莱昂纳多·达·芬奇有一段回忆，说自己还在摇篮中的时候，飞来一只鸢鸟，尾巴的羽毛打在他的嘴上。弗洛伊德坚持认为这不是记忆，而是一个梦，把鸢鸟硬译成秃鹫，又从这些揣测出发，描绘了一整套心理状态，不仅涵盖了达·芬奇的童年，也可以解释他成熟期的画作。用类似的方式，弗洛伊德认为陀思妥耶夫斯基有弑父的罪孽感，让他很快成了癫痫症的患者，只不过小说家的癫痫发作似乎在他父亲去世之后很多年。处理歌德的一段童年记忆时，弗洛伊德同样大胆。那是歌德想起自己曾把陶器往窗外扔，弗洛伊德称这和他一个弟弟的出生有关，而且推断得有理有据，虽然我们并不清楚扔陶器是不是真的跟他兄弟的出生时间重合。据我所知，最近为达·芬奇、陀思妥耶夫斯基、歌德作传的传记家，都没有遵照弗洛伊德的理论。但弗洛伊德或许只是在探讨一些可能性。他对自己关于摩西的学说更坚定一些，但即使在这个话题上他也还是留有疑虑；1934 年 12 月 16 日给阿诺德·茨威格（Arnold Zweig）的信中，他担心“要在松动的黏土基座上建如此恢宏的一座雕像，任何一个蠢货都能将它推倒”。弗洛伊德更在意的或许是这些形式中共同揭示的心理规律，而不是每一则个案的准确性。

弗洛伊德自己既敬重文学，又看轻文学。

让-保罗·萨特给福楼拜写了一部三卷本的巨著，但源头也一样微末。根据福楼拜的侄女卡罗丽娜·科曼维尔夫人（Mme Caroline Commanville）晚年回忆，福楼拜曾经私下透露，他直到九岁还不会认字。只可惜我们有福楼拜刚满九岁时候写的一封信，不但信写得不错，里面还提到他已经创作了几部剧作。萨特本来也可以这样解释：科曼维尔夫人当时岁数不小了，可能记错了人。但他舍不得这段回忆，于是断定老太太只是口误，号称记得福楼拜说了“九岁”，实际上他说的一定是“七岁”。然后他又假设，当福楼拜七岁还认不清字母的时候，有人一定对他说过：“你是这个家里的笨蛋。”［熟悉萨特文字的人想到了他给热内（Jean Genet）所作的传记，里面也想象了有人对孩童时的热内说过：“你是个小偷。”］于是，萨特的福楼拜传，书名就是《家族笨蛋》（L’Idiot de la famille，1971—1972）。我们自然可以反驳：即便假设福楼拜曾经真的学不会认字，他幼时在另外很多方面都很早熟，但我也很难想象萨特会让步。说到底，他无论如何都要证明：福楼拜在他家人的眼里是个笨小孩，我想我们也可以说，在萨特的眼里也是如此。不管科曼维尔夫人的证言如何可疑，就算萨特没有那段回忆，他也很乐意断言，从我们在成年福楼拜身上看到的结果，可以倒推出他幼年种下的原因。只要给我们一条狗尾巴，我们就能从它的特点分析出狗鼻子是什么样的。

精神分析对作家的审视是极为细致、严苛的，就好像是某种权威，在一切都结束之后来揭示作家生前的脱轨或隐秘，剥夺他们超凡脱俗的地位，自然让作家们不安起来。不过他们对弗洛伊德的反应并不一样。托马斯·曼满是溢美之词。奥登的《演说者》（The Orators）有一首“开场白”，开头是“风景曾让他想起母亲的曲线”，让读者一下意识到，我们是在弗洛伊德的时代里。T.S.艾略特对弗洛伊德的回应有好有坏，《干燥的塞尔维吉斯》中，他写道：“探索子宫、墓穴或梦境，都是寻常的 / 消遣和药，是报纸关注的事”，不过在《鸡尾酒会》里，他又设置了一位好心的、神秘的精神分析师。乔伊斯在《芬尼根守灵夜》里有这样一句：“when we were jung and esaily freudened.”这只是玩笑话，但乔伊斯或许又是第一位有意运用“弗洛伊德式口误”的作家。利奥波德·布鲁姆本想说“妻子的顾问”（the wife’s advisers），嘴里说出的是“妻子的仰慕者”（the wife’s admirers），因为他潜意识中想到的是自己妻子的仰慕者；提到那位仰慕者时，他又有口误，本想说“business manager”，却说成了“business menagerer”。弗洛伊德和琼斯用俄狄浦斯心理困境解释《哈姆雷特》的学说，并没有让乔伊斯信服，但很让他着迷，在《尤利西斯》中，他也对这部莎剧提供了一番心理解读，但关注的是老国王的感受，而不是那位在世的王子；几乎就创造了一部没有哈姆雷特的《哈姆雷特》。有人提议乔伊斯去让荣格分析一番，被乔伊斯拒绝了，但他允许荣格尝试治疗他抑郁的女儿。再往后的作家，比如海明威，若你说他的创作源自某种心灵创伤，他会愤然抗拒，说自己的写作是最高明的艺术巧思。当然也有作家接受了精神分析，比如希尔达·杜利特尔（H. D.）和多丽丝·莱辛，但不少作家会认为他们的才华是自身弱点和强项的神秘配合，拆散了细看是没有好处的。埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）就劝康拉德·艾肯不要冒这个险。

当然，对于作家来说，把自己的人生交给传记作者摆布，向来是不让人放心的。在作家们看来，让人重新建构自己的过往，却又无法回复，可预见的好处没有多少，却很可能损失惨重。奥斯卡·王尔德说过，传记“给死亡增添了一份新的恐怖，不免让人觉得艺术就该全都匿名才好”。托马斯·卡莱尔宣称“文人的传记大致上是人类史最可悲的篇章，只略胜于《纽盖特纪事》”。传统传记最生动的部分往往是传记家对传主表达倾慕的渴望，或者至少在必要的时候替传主辩解，但未免有些细节与这种企图冲突或者不相干，传记家也很难将它隐藏起来。那些留下创造性文字的作家也和其他人一样，生命中不可能只是超越自我或者战胜境遇的辉煌时刻，一定也有小小的不堪和重重的耻恨。对于这一点，弗洛伊德再清楚不过。1936 年阿诺德·茨威格提出要给弗洛伊德写传记，弗洛伊德 1936 年 5 月 31 日回复，他太喜欢茨威格了，所以不能接受这个请求。“要写出一部传记，”他说，“你只能把自己缠绕在谎言、隐瞒、虚伪、修饰中，甚至要藏起某些不解，因为传记是没有真相的，要是真能写出真相，我们也不能用它。”他继续说道：“真相是难以维系的，人类配不上真相，我们那位王子哈姆雷特不是说得很好吗？要是人人都受到应得的奖惩，我们之中哪一个躲得过一顿鞭刑。”所以他反对的理由有两条，但似乎是矛盾的：一，传记家会说谎；二，要是传记家写出了真相，没有人受得了。他后来找到了一个出言谨慎的传记作者，就是欧内斯特·琼斯。他避开了很多话题——如果是弗洛伊德自己探讨别人，那些话题是一定会涉及的；而且琼斯作为一个精神分析家，也完全没有动用自己的专业。

考虑到对传记这种体裁有这么多中肯有力的反对意见，更何况连弗洛伊德自己都不喜欢，读者不得不惊叹二十世纪传记之泛滥。濒死之时作家提前感受到的颤栗往往事后证明是有远见的。最后那口气都还没咽下去，就有好多只握笔的手伸在遗孀或者鳏夫面前，想要留下白纸黑字的回忆，逼他们从中做出选择。连哀悼都来不及，公众对故事的胃口跟坟墓一样等着被填满。这种胃口也不完全是丢人的。我们渴望了解这个世界，想象着我们可以借助了解其中那些鲜活的人物来了解它。只要有办法，我们就想尽可能地让那些人物死而复生。一旦对象是个文人，这种冲动就更好理解了；电视上的常客——政治家、运动明星、新闻主播——我们见得多了，像老熟人，而作家的工作是如此的私密，而且对他们的意图和创作源泉如此讳莫如深，我们在面对他们的人生时，反而兴趣更为浓烈。我们希望传记家能解释清楚那样的天才到底从何而来。弗洛伊德承认过，理解天才超出了他的能力范围，之后的传记家虽然从不否认这是他们的职责之一，但最后的结果往往不尽如人意。

剥夺他们超凡脱俗的地位，自然让作家们不安起来

毫无疑问，我们读传记、写传记，还有一个没有那么高尚的目的，就是关心秘闻轶事，想要从才华横溢的人生里找出那些细节，证实他们虽然在很多方面跟我们不一样，但也跟我们一样要面对各种需求和欲望，也一样闻得出终有一死的人味。一方面，我们既要传主跟我们站在同一个舞台上，可另一方面——因为不想让英雄豪杰完全消失——我们又要他们跟想象中一样高大。

弗洛伊德明白他的那些病历跟传记是很像的，他把它们称作“病理志”。但在他的理论中，健康和疾病是如此的彼此纠缠，谁也不知道自己什么时候就成了病人。他的时代似乎建立在这条箴言之上：一点变态，世界相通。“正常”“健康的性生活”，或者类似的名目都反而不合常理了。“普通”所需要接受的检视丝毫不比“反常”更少。弗洛伊德的病历是没有英雄的传记，它们之中也没有反派。它们还是没有历史的传记，因为弗洛伊德对线性的过往兴趣不大，更关心那个想象出来的过去。尤其是成为了传说的童年，它们很可能是病人为了满足某些需求而构想出来的，很可能以某种不合常规的方式凸显出来。正如弗洛伊德所指出的：潜意识里没有时间。他最终下了这样的论断：不管我们是否见到原初的那个场面，其实无关紧要；我们以为我们看到了，我们想象我们看到了，这就够了。我们生活在情绪中，事实可能符合这些情绪，也可能不符合。本来分辨事实和幻觉是传记家的必要功课，他们从来没有觉得如此自由，居然还能抛开这一层束缚。

弗洛伊德对写于他那个时代之前的传记是很严厉的，认为那些作品都建立在刻意隐瞒之上。在他那篇关于达·芬奇的文章里，他说大部分传记家都对传主的性活动和在这件事上的个人特质闭口不言，那就不可能真正理解书写对象的内心生活。在这一点上他毫无疑问是对的。在前弗洛伊德时代，男女之事的细节对传记家来说是禁忌，他们很不愿去触碰。卡莱尔的夫人简·卡莱尔在临终床上告诉她的一位密友，卡莱尔是性无能，弗劳德（James Anthony Froude）从那位密友口中得知了此事，但在长长的四卷卡莱尔传记中，他避开了这一点。小说家写性越来越放松，尤其在法国，但传记家脚步拖沓，并没有跟上，小说家想要拆掉所谓“得体”“体面”这样的理念，但传记家依然舍不得。

弗洛伊德还宣称“传记家执迷于他们笔下的主人公，那种执迷有它的独特之处。在很多作品中”，他在《莱昂纳多·达·芬奇》（1910）中写道：

弗洛伊德此处的指摘自然很凶狠，但也有些过时。当代的这些传记家，我不太相信他们之中有谁对自己的对象过度迷恋，或在传主身上寻找父亲（也没有寻找母亲的；这后一种情况弗洛伊德自然是略过了）。现代的传记家都读过弗洛伊德，即使没有读，他也吸收了弗氏的学说；他已经明白“迷恋”和“理想化”是危险的。1966 年出版的伍德罗·威尔逊传记据说由弗洛伊德和威廉·C.布列特（William C. Bullitt）合写，而写作的动机或许可以被称为“反迷恋”，是一种明确的厌恶，这也是两位作者都承认的。一位现代的传记作者，即使他在传主身上见到了自己，这种认同也带着各种保留，时时注意着抽离。

另外，必须提一点，文学传记的主角——也就是那些作家——也越来越警惕，越来越提防着不要这么容易给精神分析家看穿。我认识一位精神分析师，告诉我城市中受过良好教育的阶层，即使癔病发作，也极少见到那些典型的癔病症状，比如一只手臂或一条腿失去知觉、没有办法说话或吞咽、昏厥或抽搐，这些症状在弗洛伊德最初刻画歇斯底里症的时候都很常见——即使是歇斯底里的人现在也知道不能太老套。不过一位奥地利的分析师告诉我“在维也纳我们还是经常见到那些典型的症状”。我们从很小的时候开始，就反复被灌输我们拥有俄狄浦斯情结，这种行为的范式大多数人都很会辨认，作家就不太愿意再去写了。要是索福克勒斯活在今天，他一定不会再写俄狄浦斯。弗洛伊德的其他发现，比如口误是有含义的，现在口误之人自己立马就意识到了，更不用说听到的人，于是口误的意义似乎就没有那么重要了，就好像被压抑的东西还压得不够深。如果发生了什么事故，我们都了解意外容易发生似乎跟内在驱动有什么关系，虽然痛苦并不因此减轻。弗洛伊德强调对英雄过于关注是不对的，这样的错误我们也没有那么容易犯了。我们对不英雄的方面也很关心——那些行径卑劣的时刻，或是疾病的症状——弗洛伊德自己的下颚癌就时常被拿来分析。传记家经常被批评失礼，他们就反过来说这些批评者故作拘谨。

他们从来没有觉得如此自由，居然还能抛开这一层束缚。

艺术创造是如何发生的，我们对它的认知经历了巨大的变革，传统上认为天才必然包含无限的艰苦用心，所以十九世纪的传记家寻找的是证明这种辛劳的线索，但现在的传记家找的不是这些证据了。单纯的上进心已经无法再让我们动容。十九世纪，大家以为文学作品之所以存在，是因为作家的心意要它从无到有。现代传记家会说那种心意恐怕不全是自发自控的。他更可能把作家看成是一个受害者，迫害他的是内在的冲动、家庭内外的纠葛，它们会乱糟糟地爆发在文学中，不管你是否愿意，写作不再是展示精巧的技艺，而是（或许）排解恐惧。亨利·米修写过很多想象中的旅行，其中有个族群叫“阿克人”，他们培养艺术家的方式是一种寓言，很贴合我们当下对艺术家的认识：

在这样的看法中，艺术不是由胜于他人的品行造就的，而产生于阻碍。马修·阿诺德欣赏索福克勒斯，推举剧作家能镇定、全面地审视人生，可我们喜欢的作家用愤怒和激情回应压迫和屈辱。歌德睿智、沉思的面容不是我们想象中作家的面容，卡夫卡那张受伤的、诡秘的脸才是。乔伊斯在《尤利西斯》中让史蒂芬·迪达勒斯给了我们一个莎士比亚的形象，但那个形象并不是埃文河上静静审视人类生活的天鹅，而是一个妻子出轨的丈夫，满心怨愤地凭着醋意写作。我们在写传记时的注意力从艺术的完美转到了艺术家的缺憾上，我想这一点是因为弗洛伊德的深远影响。叶芝提醒我们，所有艺术之梯都立在心里那个收旧衣物的污秽店铺中，而我们应该仔细探查的，也就是那个旧店铺，而不是梯子通向的那个天堂般的阁楼。罗伯特·洛威尔是一个有缺憾的诗人，他在一首晚期的诗作中写道，艺术的语言就是缺憾。萨特想象福楼拜自言自语道：“输的人就赢了。（Loser wins.）”就好像艺术的胜利只能通过生活的失败来获取。作家靠写作出气。

要是把现代传记的特质抽取出来，第一点就是它高度敏感。我想这很大程度上是因为弗洛伊德。传记家不再想象自己在传主的头脑之外，而是置身于他的思想之内，与其说是观察，更像是东翻西找。事实本身不会说出它的意义。我们把弗洛伊德当成模板，都成了不用沙发的分析师。就像菲利普·里夫（Philip Rieff）指出的，弗洛伊德要教我们的是在任何经历中都能找出症状来。轶闻趣事能告诉我们的跟危机一样多。我们都很愿意收集那些透露内情的口误或笔误，但你读了《日常生活的精神病理学》（The Psychopathology of Everyday Life）会以为它们无处不在，其实并不好找。保罗·利科（Paul Ricoeur）在他关于弗洛伊德的书中称我们生活在一个怀疑的时代；我们不止呈现，我们还责难。萨特写波德莱尔的时候跟写福楼拜一样，语气时常就像控诉方的律师，而过去的传记家就更像在法庭上为传主辩护。

坚信一切都有互相关联的意义，对于时间线来说多少是毁灭性的。在十九世纪，大家可以把人生看成一种进程，从原始的童年到文明的成年，或许在迟暮之时再次回归原始。但弗洛伊德让我们意识到，这种线性的发展大概无法充分地描绘人的精神世界，当之前被压抑的那部分自我突然现身之时，Nachtr.glichkeit，即所谓的“延宕效应”就把生命推到了完全不同的地方。头脑的某些层面是带着历史先后的，但“非历史”的潜意识不停地侵入那些层面。另外，传记家也很可能会抛开某个统一的自我，相信一个人是变化多端的。一些早期意大利绘画中耶稣很小的时候如同干瘪的长者，我们也一样，一出生就老了。我们从诞生起就与性有关，满是对象明确或模糊的幻想，就算我们有强烈的愿望要长大，我们也没有时间。萨特曾提出过，人生只是塞子都被拔掉的童年；但人生也很可能就是某些塞子越塞越紧的童年。我们那个所谓的自我不过是一层层的积淀，压着的很多特质朦朦胧胧的，很难辨析，有些压抑得成功些，有些压抑得失败些。即使我们坚持要把自我看成单个的整体，不能算成“多个”，但依然得承认萨特的这个形容：有无数动机绕着自我那个中心在不停地翻腾、旋转。

弗洛伊德关于我们性爱本性的谆谆教诲，其实我们学得几乎太好，记得几乎太牢了。“弗洛伊德式的”这个词几乎就跟“与性有关”同义了，虽然弗洛伊德在他那篇《“狂妄”精神分析》（‘Wild’ Psychoanalysis）已经指出，这种看法是大错特错的，因为压抑是性不可或缺的一部分。他常抱怨十九世纪的人太讳于谈性，今天这样的拘谨几乎已经从我们身上消失。一旦找到了一个人在床笫间的小怪癖，我们会很果敢、有时也很幼稚地做出一些推断。比如，拉斯金的道德热忱来自他对性的恐惧；又比如，卡莱尔的尖锐是为了补偿自己的性无能。这些几乎都成了传记家顺手为之的解读了。菲茨杰拉德和奥登近来的传记不仅讨论传主的交配习惯，甚至还涉及他们的生殖器尺寸。身体会听命于头脑，弗洛伊德称之为“躯体依从”，我们一下就接受了，也认同它的反面，就是头脑会听命于身体。甚至叶芝都说：“我们的身体比想法更接近‘潜意识’。”可话又说回来，我们读到萨特的一段论述时，心里还是存疑的。他说福楼拜的外婆死在了生产之中，而他的外公为了报复这个新生儿，不但生病，最后还病死了。这份恨意真是何其绵长！精神分析还可以减轻几分我们对那些房中事运动家的妒忌，他们的春风得意可能跟更常见的孤寂一样，是病态的。唐璜那不叫耽于美色，他那是病了；他不该下地狱，他该去医院。或许吧。

我们不止呈现，我们还责难。

这些新发现的探究手段，影响深远，效果难料。未知的成了未必不知。略微换一下弗洛伊德的措辞，可以说朦胧晦暗之处就该有假设。在这个意义上，信息匮乏倒可能成了优势，因为头脑可以自由地揣测了。精神分析最看重一个人幼时发生的事，可这又几乎是我们知之最少的一个阶段。话说回来，神秘是贯穿人的一生的。一旦找不到直接的证据，就只能依赖旁人的证言了。朋友和亲人的陈词也未必真的有用。当然，一般都有书信。现代的传记家明白书信本身是种文学形式，写信和收信之人在玩一场掩藏和揭示的游戏。读信的时候，我们一定要读那些不在信纸上的话，就像在派对上，我们会注意那些没收到邀请的人。对于早先的传记家来说，信是圣人的遗骨；对于弗洛伊德之后的传记家，书信很可能有伪饰之处，至少不够完整。

在展现书写对象时，弗洛伊德有一点传记家是认同的，那就是对于英雄壮举要多加猜疑。即使没有弗洛伊德的帮忙，或者拉罗什富科的指点，我们也从来都知道美德经常是伪装的劣习。只是现在连美德本身是否存在都值得拷问了。在艾略特的《大教堂里的谋杀案》中，牺牲是托马斯·贝克特要面对的最后的诱惑。即使是为一项事业而死，我们也忍不住担心这只是一种追名逐利。很多美德失去了从前的崇高地位，自我牺牲只是其中之一。奥斯卡·王尔德把它跟野蛮人的自残联系了起来。弗洛伊德让我们极为敏锐地意识到我们对痛苦的需求。“施虐—受虐狂”的概念让很多看似高尚的行径落荒而逃。虽然弗洛伊德从来没有这样直白，但他实际上就是要告诉我们：胃其实一直在追求着胃溃疡。

正如美德纷纷带上了一丝败坏的气息，劣习也少了几分邪恶。奢靡就是如此。在家庭开销中不知俭省自然值得反思，但用在文学的创新上或许就情有可原了。乔伊斯认为自己把这两方面都占了。醉酒本身或许该谴责，但作为控制精神分裂的一种办法，可能有它的好处；荣格说乔伊斯就用了这种办法。一意孤行之下，可能藏着如深渊般的羞涩和躲闪，内在的坚定可能被摇摆和推诿所掩盖。洛特雷阿蒙评论他自己那本可怕的《马尔多罗之歌》，说他的确跟拜伦、波德莱尔和其他几位一样，在歌颂邪恶。“我当然夸张了一点，只为了能给这一类文学做出一些新鲜的贡献；这种美妙的文学只歌颂绝望，是要读者难过到渴望良善作为解药。”贝克特的作品运转方式略有不同；他用幽默拯救绝望，又用无可挽救的绝望反过来抵消那种幽默。唯一确定的就是不确定。彼此对立的冲动可能一致起来；正像弗洛伊德告诉我们的，潜意识里没有“不”。拉康在《文集》（Ecrits，1966）里指出：“潜意识让我们不得不正视这条规则：任何言说都不能简化成它表述的意思。”叶芝的《灵视》里有神秘学、哲学和诗歌的大杂烩，当他自问是否相信这一切时，回答似乎是既相信又不相信，而关于“相信”的问题不属于这个时代，诗人的人生可以体现某种真相，而那种真相依旧可以是未知的。亨利·詹姆斯欣赏乔治·艾略特的一句话，提到“联结所有对立的那些被压抑的转变”。弗洛伊德有说法叫“反相作用（Reaction-formation）”，描绘当我们想要压抑一种愿望的时候，会做一件完全与愿望相反的事。现代的传记家明白每一种动机都由大量的动机构成，它们之中很多都彼此冲突；就像米修说的，我们降生于太多的他人。

生物学想必已进入了一个完全不同的阶段，而传记写作并不能完全跟上科学进展。要做出那些微妙乃至曲折、可疑的解读，其中要应对的挑战实在太多，没有几个传记家真的想一一应战。很多缺憾是可以体谅的。一方面，在那些对于弗洛伊德来说至关重要的问题上，传记家掌握的讯息经常很是稀疏，他们不愿假想出一些事实，就好像它们跟确知的细节具有同等的分量，这样的迟疑自然再正常不过。另一方面，穷根究底地找根源会消减差异：弗洛伊德和布列特给伍德罗·威尔逊写的传记、埃里克松（Erik H. Erikson）给马丁·路德写的传记、萨特给福楼拜写的传记，都花很多笔墨强调传主的俄狄浦斯情结，强调他们与上帝这个父亲形象的关系，于是你几乎分不清哪个是总统，哪个是宗教改革者，哪个是作家。潜意识是个大熔炉。甚至弗洛伊德自己有时也抱歉，说某些心理样式确实一直在重复，传记家一旦过于依赖这些范式，就很可能塑造了一个刻板类型，而不是一个真正的人物。

精神分析提供的一些样式的确可能会造成一种朦胧感。比如，弗洛伊德抽离出一种人格特质叫“肛欲”。埃德蒙·威尔逊说本·琼森就具有这种特质。要演示海明威有“肛欲”也很容易。海明威跟他挥霍无度的朋友菲茨杰拉德很不一样，他一直在收集、吸收、储存、保留。他为自己的那些秘密而自豪，他的写作方式也是尽可能俭省地提供讯息。杰克在《太阳照常升起》里说道：“一旦聊起它，就会失去它。”对于海明威来说，写作是某种压制，释放是有限的。他在生活中的做派也跟艺术中相似，靠饿肚子省钱，然后爆发式地挥霍，但自始至终有一堆钱是存着不会去动的。他的善于留存还延伸到了自己的笔记，有几本早期的笔记本在银行保险库里放了很多年，只为了将来开采。甚至他那些段落围绕着几个关键词形成环状，也让人想起肠道的蠕动。虽然海明威想给人一种强蛮无礼的形象，其实他的力量来自于自我隐藏。他非常好胜，众所周知，但其中最重要的企图，恐怕还是要捍卫自己过冬的存粮。

一个替海明威作传的写作者自然想要呈现他个性中的这种特质。但要说到本·琼森也有这种特质——他们是如此不同的两个作家——或许就让人对自己的发现没有那么得意了。是否有这样一种可能：作家多多少少都有些肛欲？一般他们都有些俭省，想多储存一些补给，更想当蚂蚁而不是蚱蜢。而他们在生理上是否有相似之处——肠道到底有没有饱含肛欲——我们几乎是不可能搞清楚的。

但有一点确信无疑：不管是海明威文风上的勇猛创新，其中狂热的俭省，还是本·琼森的幽默和诗意，非要用肛欲作为框架去展现它们，对那些艺术特质是种伤害。

于是你几乎分不清哪个是总统，哪个是宗教改革者，哪个是作家。

弗洛伊德之后的传记有时要面临另一个处境，就是传记家依照弗洛伊德的理论剪裁事实，甚至到了歪曲的地步。众所周知亨利·詹姆斯的兴趣主要在同性上，他给某位男性所写的情书也证实了这一点。弗洛伊德对同性恋有好几条解释，其中包括了基因使然，但就像他在达·芬奇的那篇文章里一样，把大部分笔墨都花在了另一条解释上，那就是同性恋都过于迷恋自己的母亲。（弗洛伊德后来承认，他很遗憾那篇文章的依据不足。）莱昂·艾德尔（Leon Edel）在他给詹姆斯的传记里一直在搜索证据，想证明他的母亲让儿子亨利“窒息”。只可惜他找不出多少证据，转述的证词——来自朋友、亲戚和亨利·詹姆斯自己——几乎都和他的结论相悖离。当然，没有证据也不妨碍那样的论断。这类事情本来就证人难寻，大胆揣测是少不了的。我们这个时代或许可以给弗洛伊德式的传记这样一条座右铭：如果你看不见，那它一定就在那里。只是我们若想要他人也信服，还是得小心仔细一些。

没有让-保罗·萨特的自信，很难写出一本实打实的现代传记。虽然他称不上是弗洛伊德正统的信奉者，比如他觉得潜意识并不潜，但大致上萨特依然遵循着弗洛伊德的阐释规则。福楼拜重新发明小说这件事，他没有什么话要说，可能部分原因是萨特对文学是质疑的；他尤其鄙夷十九世纪晚期的文学，称之为“空虚骑士”炮制的“艺术—精神紊乱”，他认为这种文学的终极追求是反人类的。而福楼拜就是一个“空虚骑士”，萨特想要做的是展现他怎么成为了这样一个骑士。前文已经提到过他是如何把分量很重的推断悬在很单薄的一段回忆上，每次别人问起某件福楼拜的事情他是如何知道的，萨特总能很镇定地回复：“我读了福楼拜啊。”虽然他很强调艺术和人生不能等而观之，但他一次又一次地画出了这样的等号。比如，他号称从福楼拜早期的短篇中找出了一些规律，而且很依赖这些发现。他不得不承认这些故事在那个时代是很常见的，福楼拜顺手就可借用，但萨特又反问道：为什么福楼拜面对那么多常见的故事，唯独选中了这几个呢？

他的推断气势磅礴，言辞又满是谐趣，可说服力恐怕并没有他想象的那么强。就拿那些短篇来说，萨特特别急切地在其中寻觅兄弟阋墙的情节；故事里很多时候都是哥哥胜出，于是就验证了萨特的揣测，他认为福楼拜面对哥哥时一定是受害者的心态。但有一个故事里，赢家是弟弟，而萨特不慌不忙地解释道，这一回只是福楼拜“洗了一下牌”。当然一个问题油然而生：他为什么不多洗几下牌呢？要是洗牌不成问题，我们又怎么能确定那些哥哥胜出的故事里，不是作者真正洗了牌呢？我想我们对创作的过程多少有些了解，明白竖起的笔是不知廉耻的，明白福楼拜很可能从别人的生活中引进了一些细节，或只是近期听到、读到某个故事之后自己也试试手。读者可能一边通读着萨特如何自圆其说地完成了他对传主的控诉，一边心里留着不少乐观的希望，觉得福楼拜的家庭生活恐怕和萨特想象出的炼狱大有不同。萨特没有给福楼拜丝毫的自由，牢牢地用迷恋和恐惧绑住他的手脚。只要大致根据弗洛伊德的学说，在福楼拜的家庭生活中提几个假设，萨特就可以一遍又一遍地验证自己的论断。他对于未知的振振有词不由得你不为之叹服；文件材料越单薄，他越有话说。每次有事实提出来，往往是作为增援和解围。什么东西都可以替换：福楼拜写的一个短篇里，萨特确信无疑地说里面的父亲其实是母亲，母亲其实是父亲。（后来萨特说福楼拜在彭勒维克崩溃之后，父亲像母亲一样照顾他。）他还把家庭传奇演绎到了最为激烈的地步，不但儿子要杀父亲，父亲也要杀儿子。这些都精彩极了，我们只希望有办法能证实一下。

我想萨特体现了现代传记写法的优点和缺憾。一方面，感谢弗洛伊德，我们对于性格中的各种复杂更为敏锐了；另一方面，解读这些复杂的方式实在太变化多端，很难给人一个坚实的立足点。如果一切都能代表它的对立面，如果幻想和事实完全纠缠，那我们无论如何在时空中寻求一个定位都会很艰难。弗洛伊德应该曾经说过这样一句话：有时候一根雪茄就是一根雪茄。可这样简简单单认出对象的宁静时刻，我们要如何才能知道它已经到来？

弗洛伊德的确让传记写作变得困难，但这不意味着我们就该将他抛开。传记家需要深层心理学，弗洛伊德，以及那些追随他和偏离他的人，提供了这样一门学问。经历一段人生和把它变成想法是不一样的；体验无法直接转化成纸上的文字，它们必然要先经过一个陌生头脑的过滤、筛选。在运用弗洛伊德理论的时候，或许我们是该小心翼翼，因为往往是那些最让人大开眼界的例子又最显得牵强。可要说萨特跑得太快，那完全驻足不前就太怯懦了。一个现代的传记家必定要关照非理性对理性的侵袭，去找那些出乎意料的联系和动机。要做这些事情，弗洛伊德依旧是种范式，尽管用起来并不容易。

1984

……

获取完整阅读体验

题图为电影《弗洛伊德》（2020）剧照

或在应用商店搜索“小鸟文学”👆

本月🐦