这部真那么好？

昨晚发了批评古偶剧多且雷同、低质的文后，后台一直有人提到两个认为「相对正面」的案例，希望我们写写，一个是《莲花楼》，一个是《长相思》。

《莲花楼》还在写，《长相思》我们已经写完了，也刚刚超前开放了大结局（提示：下文会涉及大结局剧透），我们正好就顺着这次大家的提及，聊聊这部剧，到底算不算是一次正面示范。

《长相思》

正文

我很早就读过《长相思》的原著小说，放在当年的维度来看，的确值得豆瓣8.1分，而剧也挺聪明，在主题和内容上都基本选择了复刻，加上作者桐华本人参与编剧、演员尤其杨紫的演技加成，不得不说，剧有好看的一面。

一个是情感线和人物线的叠合叙述，巧妙有效。

很多古言甜宠都是单调的分离式叙述，先给观众看女主如何苦难悲惨，后期如何被男主治愈，或者如何复仇逆袭，走向非常好猜。

而原著里，《长相思》似乎是有意在破解这一套的，故事本就没那么浓烈，流落大荒的皓翎国王姬玖瑶（杨紫饰）经历流浪之苦，作为平民与青丘公子涂山璟（邓为饰）相遇相爱，意外与九头妖相柳（檀健次饰）结缘，又与自己的表哥玱玹（张晚意饰）相认，最终恢复身份，相助表哥统一大业。

在叙述中，固然也以女主为主轴，但她的孤独和遭遇，不是用来堆砌以博得同情的，而是在与他人的情感交流里，随着她淡然的性情穿插流露而出的。

这里面就存在非常广阔的情感张力：三个男性给予她的每一点关心，甜蜜，或是每一次失约、辜负，都反映着她内心不同面向的残缺，甜与虐得到了不可思议的交融。

剧复现和强化了这一点，就拿小夭和涂山璟这条情感线来说，她对涂山璟的恋慕，很大程度是出于对依赖感的需求。

自流落大荒后，她受尽欺凌，不敢信任任何人，也恰恰最渴求一个依靠。

涂山璟于是被她反复地考验，这份考验带来了最多的玻璃与糖：在涂山璟恢复青丘公子身份，不再是陪伴小夭的叶十七后，和小夭不约而同外出闲逛，小夭明知他在，故意说，“再叫一声十七，也不会有人出现在我身边了”。

涂山璟出现背后，应了一声：“我在。”

对于涂山璟，这是许诺，他愿意一直当她的叶十七；对于小夭，这是对内心依赖需求的又一次满足。

相柳则像是小夭的理想化镜像，他们都曾独自飘零，有着过于相像的际遇和孤独，都难以向对方主动走近一步；同时，他相貌完美，能力高超，来去自由，这些都是小夭自认匮乏的特质。

因此剧设计了相柳试探小夭心意，而小夭一再推拒的桥段，例如当相柳一直注视小夭，小夭的反应是不自在和后退：“你看着我干什么，论姿色，你看我还不如拿镜子照照你自己呢。”

这反映的便是为了谋生，被迫变幻容貌多年的她，内心总在作祟的自卑感。

后面相柳化身风流的防风邶，又承载了另一种形式的豁达，吃喝玩乐，无所牵挂。从她舍不得离开清水镇、失去玟小六身份可见，这也是她一以贯之的对随性生活的渴望。

他们就像最合适的玩伴，在彼此面前可以袒露和释放自己。

和不同男性角色之间的情感关系，是小夭内心不同面向的需求投射。

那为什么要采用这样的叙述方式？

除了叙述上更为高效利落，也是服务于原著另一个优点，那就是让情感只成为辅助人物了解自己，进而实现内心诉求的手段，试图建构以人为主，侧映现实和人心的仙侠世界观。

这一点主要就体现在，几个主要角色所生发的情感羁绊，所做出的一切选择，都不仅关乎情爱，更关乎责任，立场，关乎对人生的认知和想象。

就比如对于小夭的表哥玱玹而言，因为自小失去双亲，长大后也无人庇护，难以保护唯一的亲人小夭。

因此他认为只有成为帝王，才能护佑心爱之人，这也指引他在情感上走向了背离小夭的命运。

剧用两段铺垫表达了这一点，幼时玱玹被孩童合伙推倒欺辱，需要小夭相救；长大后玱玹和小夭回到西炎，参加王叔儿子的一个晚宴，进入院门却受尽冷落。

还有一段更明显的是，他为了拉拢一方势力赤水族王子丰隆，不得不接受了丰隆妹妹的示好。

在那之后，他对小夭说：“无论如何，咱们俩至少要有一个人过得开心吧。”他说的是，他从此愿意只当哥哥，护她开心。

在爱和权力之间，权力是被他前置的。

而涂山璟的核心词，是身份，更具体点说，是阶级。

他身为家中二公子，作为阶级得利者，被早早订婚，后因为被妾生的哥哥报复，看清了自己若失去身份，一无所有的事实。

他并不看重身份，但事实是身份让他被爱，教会了他如何周到地爱人，同时身份是禁锢，让他难以越制。

剧为此设计了两次改编，一次是他跟家族联姻的对象退婚，所有台词都带着基于身份的体面，“奶奶可以认你作孙女，以涂山氏小姐的身份为你另择良配，涂山氏定会厚备嫁妆，护你一世...我承诺，有涂山氏的地方就有防风氏，绝不会让防风氏因退婚而受到一丝一毫伤害。”

这里既是在强化他不愿伤人的素养，亦是在阐明阶级身份对于他的浸润，这种素养来源于优渥物质的底气，也来自他所处高位的规则驯化。

一次是第三十集，涂山璟晚到，小夭已因被父辈仇敌虐杀，他对小夭说“是我太贪心了，舍不得放弃涂山璟的身份”，这句台词固然不算好，但他说的其实就是，他意识到在取舍上太过犹豫，不舍得伤害奶奶和族人，辜负阶级责任，让小夭忍受了太多的别离和痛苦。

这些都保证了一定的可看性。

但同时，也因为复刻原著，而原著本身就是古早言情小说，有很多局限也一并呈现了出来，再加上篇幅上的取舍，导致剧的缺点也非常清晰。

一个是除了小夭外，对女性角色以及女性友谊的刻画，失之丰富。

例如阿念，和小夭一样同为王姬，有着自己的情感和忧愁，但剧只赋予了她因被骄纵而任性、天真的特质，没有给到太多的变化空间，后期的“懂事”也让所谓成长显得仓促。

对于纠葛在小夭和涂山璟之间的女二，也没有用一点篇幅去解释她对权力的渴望，只是让别人草草带过说“她再不稀罕涂山璟，也舍不得涂山氏夫人的身份”。

同时强调了女二对于涂山璟哥哥的崇尚爱慕、对于对手的凶狠和算计，整体因为欠缺交代，显得单薄和工具化。

包括处事利落，心机细密的神农馨悦，也因为在哥哥帮助玱玹看清天下局势时，提了一句，而被自己哥哥评价为“平时那么聪明，这时候怎么还小肚鸡肠起来了，她哪里懂得我们的雄心壮志。”

如此低估女性能力，轻蔑女性的言语，实为陈旧落后。

女性之间的情谊也显得空洞。就比如小夭和馨悦，明明彼此有交心接触，可小夭被确认死亡之后，馨悦从台词到行为都因过分简洁，只见礼仪，不见情谊；

馨悦和女二也是如此，曾多次同行游玩，却只因为一次争吵而迅速闹翻，每一段都透着虚假。

一个是过分强调了虐情特质，不仅让部分男性角色延续了“暴力爱”“霸道爱”“控制狂”的过时特性，还在不少情感转折上延续了狗血的戏剧化处理。

前一点主要体现在相柳这个角色上，前期把女主当药包，咬脖子吸血，后面也动辄把女主扔到深海里，让她凭借微弱灵力游回去，种种行为尽显残酷。

在当年的书里，这样的角色由于本色深情，也最终回报了深沉的爱，不会显得有太大问题，但随着女性意识觉醒，其中一些非必要行为，很难不被看作是以爱为名，美化了角色的控制和操纵欲。

后一点主要体现在涂山璟和小夭的感情之间，就说第一季结局吧，把涂山璟奶奶为氏族的忍耐操劳、在联姻间的考虑一笔略去，接了续命蛊而日日忍受疼痛也不曾提及，让奶奶当工具人，把男女主情感卡在一个再狗血不过的误会上：奶奶给涂山璟下药，好让他和女二同房，且女二怀孕。

明明可以进行更现代化的改编却一味复刻，这某种意义上是一种偷懒，难免落于俗套，为虐而虐。

还有一点不得不提，是剧对于原著质感的误认，尤其是在一些细节设计上。

诚然，原著的故事没那么大张大合，气息比较淡，但这放到剧里，并不意味着更小的场面、更少的信息交代、更平淡的人物情绪反应，这只是非常片面的对质感的理解。

比如小夭恢复王姬身份的那场戏，剧里只安排了一个简单的入殿场景，同时只侧重展示几个男性角色的反应，而忽略朝堂众人的反应，缺乏隆重氛围的铺垫。

这和小夭身份的尊贵程度是相悖的，跟后面她在别国受到的优待难以匹配。

还有小夭被虐杀那一场，不仅关于阵法欠缺交代，男性角色过来相救的状态也不太相宜，尤其涂山璟作为深爱她的人，无论是肢体动作、神态、哭戏，整体反应都过于克制。

而从剧放出的官方花絮可以看出，这和运镜以及剪辑的关系很大，演员现场的情绪其实是浓烈的，也比较贴合原著，因为此时的涂山璟认为小夭已死，满心绝望，不愿离开阵法，只一心陪同殉情。

这就导致，所谓“少而高级”的选择，或许是保证了场面的克制好看，但问题一定是更多的，人物情感孱弱，剧情被观众理解偏颇（整场戏看上去更像是涂山璟无心救人，反而先纵火），让剧在原有的优点上降格。

总的来说，它有一些相对流水线古偶剧更为进步的地方，同时也未能摆脱一些剧作通病，两两相冲，要说是古偶剧正面的高分范本，可能还算不太上。