刘雨佳，去边疆猎取虚构

本文转自：Life and Arts集锦

如果不是推算履历，很难把刘雨佳看成一个“85前”的艺术家。她看上去仍保留着一丝学生气，黑色T恤、牛仔裙，背着帆布包就来到了当代唐人艺术中心（第一空间）的展厅，还笑称自己有点社恐。幸而她的展览都是晦暗如许，不宜合照。观看刘雨佳的作品，其中的“静气”让如今每天都在倍速观看视频的人感到奢侈，惊讶于怎样的人可以如此从容。对此，刘雨佳的回应是：“我觉得艺术家很重要的一点就是，我们要面对强大的现实，作品不能跟现实脱离，但艺术家不能被现实裹挟。所以我拍摄时要非常深入到现实当中取材料，最后的作品，是要产生疏离感的。”

2015年底，他们穿着油田公司给的工作服，在某个能源工业基地的“海洋”上拍摄。第一次进行旅行拍摄，他们携带的设备并不充分，也不太会在崎岖的路面摇镜头，所以那时拍出的镜头大多是固定的。这让《黑色海洋》的画面仿佛沉睡的静帧，其沉寂却与新疆的广袤和历史感适以相成。但彼时的刘雨佳感到，还不完全知道自己要的是什么。她真正意义上的再一次出发，是阅读了研究视觉文化的学者W.J.T.米歇尔主编的《风景与权力》后，对书中一篇由迈克尔·陶西格（Michael Taussig）写的文章的《海滩（幻想一种）》分外感兴趣，决定去泰国芭提雅拍海滩。

《柯兰岛》的拍摄有一半是提前预设的。刘雨佳在当地雇了一位摩托车司机，让他拖着一只白色的充气天鹅在岛上骑行。司机觉得这么做很傻，抱怨无果后还是坚持骑了下来。拍了二十多天，刘雨佳自己也觉得傻，但她直觉会有一些不一样的东西发生。果然，她在路途中偶遇了一个流浪汉，他讲述自己如何从无所不备的大老板到一无所有的经历，刘雨佳把他的讲述作为影像的画外音，为影像增加了另一重叙事维度，她一下感到片子成立了。

《柯兰岛》让刘雨佳切身地感受到自己的创作与行走、旅行有关。当她实实在在地跋涉于现实中进行拍摄、记录和创作时，那种过去在棚拍时感受到的焦虑也在消失。

此后，刘雨佳逐渐形成了自己的工作方式。“我很快，两三个作品，我大概就知道要的路径是什么。”她发现真正能支撑起创作的，是在其中找到巨大的乐趣，以及自己和创作之间的关系。“如果你不能很享受这个东西，其实很难坚持下来......我现在找到了（创作的乐趣），它就像我的伴侣一样。”

《柯兰岛》之后，刘雨佳对旅行拍摄不再做预设，哪怕是在新疆这样特殊的地界。

尽管有拍摄许可证，但她仍常被误认为是间谍而被抓起来审查。有一次遇到这样的情况，刘雨佳说自己是艺术家采风，对方在网络上搜了她的名字：“哦，原来你真是艺术家。”后来他们派了一个小战士带她去拍风景。那些风景，正是《寻宝》开头的苍茫景致。早在《黑色海洋》里，刘雨佳就借用了卡尔维诺（Italo Calvino）在《看不见的城市》中的发问：“你可曾见过跟它相似的城市？”这个问题由忽必烈汉问向马可·波罗，也借由影像向我们提出。

从拍摄《寻宝》这部影片开始，刘雨佳逐渐把风景当做过程，试图理解历史的“行为”如何作用于“风景”。在《寻宝》成片时，她参考了欧洲殖民探险家斯坦因（Marc Aurel Stein）和斯文·赫定（Sven Hedin）的考古著作，影片因而一开始就具有了厚重的历史感。

但刘雨佳的本意并不在于还原当时的考古场景。“寻宝”是多维的线索：风沙抚平了西方寻宝者的足迹，在红柳沙包下，尚有被斯坦因遗漏的佛寺；冬日干涸的玉龙喀什河床上，维吾尔族寻玉人正在进行挖掘；更热闹的场景，是商贩们在玉石交易市场上进行直播。这些都被刘雨佳收纳在《寻宝》这部影片中，由观者寻觅其中的妙契。

《寻宝》在美国放映时，西方观众关心的仍然是挖玉的劳动问题；《黑色海洋》拍摄的石油区空无一人，媒体仍然追问石油工人们的劳动性质。刘雨佳知道他们想要的不是真实，而是奇观。拍摄奇观是一种功利性的手段，在电影界仍行之有效。所幸，艺术影像这种媒介并不如纪录片那么在意内容，更看重视觉语言。这给了刘雨佳极大的创作自由，也让她逐渐形成了自己的创作特点。她深知，巨大的残酷并不在表面的奇观闪耀，而常蛰伏于许多不经意的日常细节。

新疆的现实本身，有许多虚构维度。在《手的沉默》中，除了拍摄和田地毯编织女工，也加入了她在库车拍摄的缝纫女工的素材。那是她上一次在新疆拍摄时，随当地的库车王妃去布料市场买艾德莱丝留下的线索。作为一名女性创作者，刘雨佳天然地具有对同性的欣赏眼光，这让她注意到了布料市场里工作的维吾尔族女工。

民族的距离亘在其中，刘雨佳不能融入，却被她们的精神吸引：尽管所有的细枝末节都反映着生存环境的恶劣，但她们看上去并不压抑，仍然在意装扮，也尽量体面地活着，看起来优雅而高贵；但另一方面，当纺织女工私下谈论着如何向拍摄者解释一些现实时，她们已有自己虚构的部分。

刘雨佳的影像中有许多巧合和偶遇。但更多时候，她像猎人一样长时间地端着枪，耐心等待猎物出现，等待新的素材加入，让影像产生一个新的逻辑：“我觉得我的很多拍摄过程都是在等待一些东西，而这种等待就是我创作的乐趣。”有没有可能一无所获呢？当然有可能。但刘雨佳同样笃定地说：“只要你出发，就一定可以遇到。”

1998年天保工程之后，东北的林业公司大多由伐木改为护林，伐木的林场也因此全部荒废了。刘雨佳踏进一个塑料大棚，尘气茫茫。很多工人的衣服与用具还封存着，像随时会回来取用。这样的废墟均已被树木和野草收复，东北有很多。

但在刘雨佳第一次去东北的时候，没有看到这些。那是去年初，她已经两年没有拍摄新东西。疫情肆虐，新疆去不得。焦虑之下，刘雨佳决定换个地方。从小生长在南方的她，厌倦了湿漉漉的、没有层次的绿。她喜欢北方，因为北方充满了文学和地理的想象。既然去不了西北，便出发去东北。

拍摄东北，于刘雨佳而言是个特别的过程。去年她格外渴望出去走走，一年内去了四次东北，是全新的体验。在当地找的向导带她去了很多游客去的地方。他们在雪地里看道士脱光了衣服练武，另一个道士还在做直播。刘雨佳觉得这些有意思，但还不足以构成作品。于是她在去年八月又重新出发，换了个向导去不同的地方，宛如猎人开拓新的猎场。

这次，向导带他们上了一个岛。岛上居住着一对夫妻，两人都是林场下岗工人。1998年，他们花了两万八千元钱承包了两万亩林地，在岛上生活了二十多年。不允许伐木，他们就养羊、养鸡、抓林蛙，依赖着森林的生态活下来，虽然也时有艰难——他们养的七百多只鸡里，被老鹰叼走的就有五百多只。岛上也没有足够的电能带动电冰箱之类的家电，只能用来照明或是使用一些太阳能电具。那里也没有信号，夫妻俩仅靠放炮联系对方。但那种在城市里稀见的感情和幸福生活，治愈了刘雨佳。夫妻在江上荡舟时，镜头亦随之欢欣。

比起在新疆必须一次性拍完所有素材的压力，东北的辽阔平原和林木让刘雨佳轻盈起来。她看过跑山的猎人小心翼翼地花费数小时，用老旧的鹿角签清理野山参周边的泥土，仿佛考古学家发掘现场。鹿角，让山参感觉在被鹿亲吻，被挖参人代代相传。成形的野参饱经沧桑，皱纹如年轮般刻进皮肤，据说必须用另一种动物媒介来挖，才不至逃走。传说中挖走它会引起山崩地裂，但在亚洲最大的人参市场，根根饱满、粗过手指的人工养殖参扔在地上，堆如草垛，被人用叉子翻来翻去，价钱亦如草芥。

这些在东北的见闻，刘雨佳在剪辑过程中参考了《在乌苏里的莽林中》。这本书的作者是弗·克·阿尔谢尼耶夫（ladimir Arsenyev），他的身份和斯坦因很像，都在20世纪初肩负了某种地理勘测兼间谍的身份。书中有一章《兴凯湖上的暴风雪》，刘雨佳也在作品中剪进了一段高山湖泊的暴风雪，但危险气息全无。她的暴风雪虽肆虐，却兀自有一种雀跃，许是因为其中还有几个朝鲜族姑娘正穿着红红绿绿的裙子舞蹈、直播。

《微光渐暗》并没有单一的叙事逻辑，很多是并行的现实。“我希望它像一本小说集。观众翻开这本书，不需要从头读到尾，从中间看两段故事也是可以的。”她说。

刘雨佳曾因静止的固定镜头而为评论家所称道，也深知那是一种非常风格化的语言，某种程度上会形成一种视觉识别，一种导演符号。但她认为这镜头语言既非自己独创、也不是最想要的东西。她追求的不是视觉形式本身，而是更内在的东西。

她感到，若对镜头语言无执念，创作会更自由。于是尝试用不同的方式、视角拍摄，也探索不同的器材。《微光渐暗》里非人的视角与人的视线相交，便是刘雨佳的实验。非人的视角主要有两个，一个是无人机的鸟瞰视角，另一个是GoPro的鱼的水下的视角。人的视线则主要呈现为16mm胶片的时间废墟质感，以及数码相机提供的记录式质感。

原本，刘雨佳有点排斥无人机，因其兼有监视和杀戮的污名，视角又太易景观化。去新疆的时候，不能飞；来东北的前三次，亦备而不用。但最后一次，整个松花江冰封、大雪纷飞。她忽然决定用了。她知道，此时用无人机能更清楚地打量整个山脉的脊骨。合作了八年的摄影师知道她的拍摄速度，无人机飞起来十分温柔，为影片提供了一些非人视角。刘雨佳惊讶地发现，这居然是一个颇具情感的工具：无人机飞过的地域仿佛被目光一寸寸抚摸过，倾倒废土的卡车亦可在雪原上画出蝴蝶翅膀。

而当猎人在封存已久的江面上凿冰捕鱼时，她又把Go Pro绑在鱼叉上。影像生产的工具绑在狩猎的工具上，两重生产。镜头随鱼叉载沉载浮，屡屡碰冰，直到终于撞见密密匝匝的鱼群，颇沉浸了一会。回到岸上时，电锯声四起，雪原阵阵颤动，恰如一个在水下沉溺太久的人被拽回现实。

刘雨佳追求现实与虚构的张力。尽管镜头如实记录，虚构性仍在新疆的现实中潜滋暗长。末代王妃仍生活在库车王府中，扮演她早已失去的身份。在和田拍摄掘玉河床时，镜头也无意间掠过了河道后的白色建筑——那些建筑上有很多箱包生产的广告，看上去就像一个工业区。

在《微光渐暗》里，一切都显得平静而恬美，但冬季的东北是凛冽，甚至危险的。他们飞丢过无人机，或是在悬崖边开车时，轮胎飞了出去。最惊险的一次，他们最开始租来的车被撞到无法出行，又因过年而租不到四驱车。当时零下四十度，重新租来的两驱车陷在了松花江的冰面上，天又快黑了，刘雨佳感到了恐惧。呆一晚就算冻不死，也得把耳朵冻掉。幸好有两个喝醉的东北爷们路过，开着拖拉机把车拖了出来。

这些局促就留给现实，庞大而常常超出想象的现实。拍摄完成之后，剩下的工作就是切断与现实的关系。“不能搁在现实中。”刘雨佳说。她从现实里攫取了诗性的完美材料，但从不止步于此。要有一个隔断，素材才能在自己的精神世界里重新长出羽翼。

然后是剪辑。刘雨佳通常从最喜欢的一个镜头开始，顺着情绪剪下去，让素材自由地流淌。她要表达的不是故事，而是由视觉、音乐、节奏构建的氛围，这些是很复杂的东西。拍摄新疆和东北的镜头完全不一样，但内在却有其一致性。这个一致性正是刘雨佳的作者性。刘雨佳喜欢文学，喜欢双雪涛在《故事之外》里的一句话：“我觉得好的短篇小说的内部就像诗一样，不是那么实在的东西，但是它的外在又是非常结实的，两者的关系类似于烛火和灯罩。”

刘雨佳说她的影像也是如此。去东北之前，她阅读了大量和北方有关的书，也关注生态和神话。曾经，在西伯利亚北方民族的信仰体系里，狩猎是一个人与动物相互转换身份的过程。狩猎之前，人要沐浴、更衣，不再说人话。如此持续很多天，直到去掉身上的人味。猎人还要学动物叫、模仿动物走路，必须要有某种动物特征才能狩猎。在狩猎的过程中，有的猎人长出鹿角，甚至爱上了某只猎物，彻底失去人的外貌，成为在营地周围经久徘徊的动物，而真正的野生动物逷听远闻，对人类唯恐避之不及。

这样的传说，是刘雨佳在韦尔斯莱夫（Rane Willerslev）的《灵魂猎人》里看到的。很可惜，她在长白山和松花江的现实中并没有找到。那里都是汉族人居住特别密集的地方，鹿、河神与猎人暧昧纠缠的关系，已不再被世人信仰。但存在过的神话仍然充满诗意、令人向往。接下来，刘雨佳想去大兴安岭找寻少数民族，看看不一样的信仰和居住状态。也许，那边真的会有猎人学动物叫。

这次，她有一种直觉，当地的风景或许将具有强烈的未来气质。“也许可以拍个植物科幻。”刘雨佳笑说。

策划&监制：吴亦飞

采访、撰文：洪枫

编辑：景力、蓦然

排版、实习编辑：Irina

 设计：喝羊汤

图片由刘雨佳提供

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