山形获奖作品《列车消失的那天》 | 用身体去体验一场关于生命的旅程

采访：曹也倾

录音：李琳琳

现场摄影：周玥姗

编辑：裴嫣柔‍‍‍‍‍‍‍‍

凹凸镜DOC：导演您好，可以请您先介绍一下自己和您的这部影片吗？

沈蕊兰：我叫沈蕊兰，毕业于中国美术学院实验影像工作室和基本视觉研究所，从2017年开始做《列车消失的那天》这部纪录片。我以前的创作比较多的偏向于美术馆的展览影像，这是我做的第一部纪录长片。

《列车消失的那天》关于我的一位要去出家的朋友以及这段“流动”的生活，这不是一个经典人物故事的片子，我更想呈现的是对这五六年生活的一个总结，除了他的感受以外，也会把我自己对这个世界的理解放进去。

这个片子到后半部分，我希望把影院变成一辆列车，带着观众进入到一种全新的影像体验里面去。

凹凸镜DOC：影片名为《列车消失的那天》有什么用意吗？这个列车指的是一种什么样的意象？

沈蕊兰：最早关于这个列车的设定，它有一点像是我们的生活，在这个列车上可能会遇到很多人，又跟很多人告别。我们好像在一种梦的状态里面，它其实是一个更广的概念。

凹凸镜DOC：你们是基于一种什么样的关系进行创作的呢？

沈蕊兰：我们是在一个法会上认识的，先是成为了朋友，他的这种生命经历我很好奇，因为他想去出家，但是他的状态又不是特别像要出家的人。在拍摄的过程中，我发现我们精神上的一些关系是很相近的，基于这样的一个契机就一直跟拍下去。

凹凸镜DOC：影片当中主人公的独白是你们是一起边游历边创作吗？影片是以一种什么样的创作方式进行的呢？

沈蕊兰：我跟着他去很多地方朝拜，在过程中对这个人有了更深的理解，可能有一部分产生了精神上的共识，再根据他的一些事情，或者是我自己经历到一些事情去改编，不断在变化生长。我当时跟着他也不纯粹是为了去做电影，也是去跟着一块去各地走走。

凹凸镜DOC：一起经历了一段生命的旅程。

沈蕊兰：对。

凹凸镜DOC：这部片子是怎么一步一步走到山形国际纪录片节的呢？

沈蕊兰：剪辑差不多大有四到五个版本，2019年的时候去参加了西湖国际纪录片大会的IDF学院，它是一个剪辑工作坊，在工作坊时，认识了剪辑师孔劲蕾老师，她当时给了我很多建议。参加工作坊之前，我可能比较倾向于去做一个人物纪录片，参加完工作坊之后，我对影像态度发生很大的变化，觉得这个片子应该不只是局限于去讨论这个人物，可以走到更开阔的一个境地，去跟更广博的一种影像观去做连接。

基于这样的契机，我就开始尝试做一部可能更具实验色彩的一部非虚构电影。

凹凸镜DOC：我比较好奇最开始您是做实验影像、美术馆影像的短片，最开始做这个项目的时候，是把它作为人物的纪录片去做的吗？

沈蕊兰：对，2018年的时候我去参加北京国际短片联展之前，我只是把它当成是我所理解的纪录片去做，但其实我没有经过专业的纪录片训练，当我在电影节放映的时候，很多人反馈给我的信息是，他们觉得这个片子其实并不是一个经典纪录片的思路，觉得他更偏向于实验纪录片，但其实我那个时候对于实验纪录片没有什么概念，我觉得这可能是我在中国美院受到的影像训练带给我的创作思路，可能我就潜意识的把这个片子做成了那样。

凹凸镜DOC：您能具体谈一谈中国美术学院实验影像工作室对您创作上的影响吗？

沈蕊兰：我本科的老师是杨福东老师，他是国内比较知名的当代艺术家，同时也是影像创作者，我们工作室在中国美院里也比较特殊，关于上课的这些内容，老师不太会去从一个叙事的方式或者怎么去讲好一个故事，给我们做一些影像训练，而是从比如绘画，实验影像，还有比较小众的电影切入进来。

我们的课程也很有意思，我记得我大三的时候就刚进工作室上的第一堂课叫诗歌影像，它是根据一首诗，在一个月时间内拍八个不同的版本，第一周限制大家在同一个空间，慢慢到后面越来越开放。

在这样的影像创作训练里面，可能形成了一种对影像语言媒介本身的兴趣。

凹凸镜DOC：您之前提到过这部影像是以幻写幻，关于电影“如何表现精神性”这个问题您是怎么考虑的？

沈蕊兰：电影这个媒介本身很像是佛教里提到的无常的概念，它是瞬间变化的，你无法去抓住什么实在的东西，它不像是其他的艺术形式，会有一个实体承载作品的媒介，是可见的或者是可触碰的，但是电影不是，它是由光、时间、声音这些不可见的元素组成的。

我觉得这种媒介本身它就是很像我们的生活，或者我们自己，我们没办法去抓住它，但是它对我们来说又是特别真实的体验。

电影这个媒介，我觉得它是一种幻术，它跟古代巫师去操作一些仪式，去给大家一些体验是很像的。

凹凸镜DOC：之前柏拉图应该也提出洞穴理论，我感觉您说到我就想到它是就是一种光影的艺术，但是在您的理解里它更像幻术，为什么叫幻术呢？

沈蕊兰：我看到的很多片子，它都是去抓住人的欲望，让你忽略掉时间真实时间，让你忽略掉这种你的真正的身体.

我接下来下一部片子，其实我想去反过来去还原这种真实的感受。

凹凸镜DOC：所谓的真实的时间跟真实的身体，我们该怎样去理解？

沈蕊兰：比如说我们现在去看电影，在电影院里看了一个小时，你觉得特别快，因为你整个人都被这部电影吸引住了，然后你感觉不到自己的真实的时间的流逝，其实不仅仅是电影，包括短视频或者我们很多生活里的这些现代社会的这种技术方式，它都是在缩短你的生命的。

凹凸镜DOC：它不是以刻度表的时间为准，它是一种进入到生命中真正可能留下什么的体验的那种时间是吗？

沈蕊兰：对，我们对时间的感受，其实是非常主观的，如果大家知道相对论或者是这些概念，在物理学的概念里面，其实时间也不完全是客观存在的。

凹凸镜DOC：在片子里面您也通过影像对记忆进行了探讨，你是如何去想构建或者说怎么样去呈现记忆的？

沈蕊兰：回溯我们记忆的过程，是一个可以让我们更开阔的去连接世界的一个过程。

在我电影里面它没有很具体的这些记忆的事件，但是它会有很多比如说颜色、光这些元素组成，它们综合在一块，你去体验它的时候，它可能会唤起你过去很不一样的一些感受，或者是很个人化的一些记忆，我希望记忆不是限定回忆起过去的某一个人或者一种时光，可能是跟你过去世，甚至于就是跟你在生命里面一些非常微小，但是非常闪光的时刻是息息相关的，或者是你潜意识里面一些很深层的生命体验有关系。

凹凸镜DOC：您是怎么看待过去的记忆与现在的联系，他们是否存在一种因果关系，或者说又是一个什么样的关系？

沈蕊兰：我觉得一定是有因果关系的，但只是我们现在这个时代，大家的记忆力都在衰退，没办法记起来你昨天的事情，甚至于今天早上的事情，有些你都记不住。

其实在古代或者更远古的人的时候，其实在远古的人，他们可以用身体去唤醒自己很古老的一些记忆，甚至于祖先的记忆。但我们现在的人已经失去了这样的能力。

凹凸镜DOC：昨天听到有观众说看您的片子，让他想到的毕赣的影像风格，请问有什么联系吗？

沈蕊兰：我们这一代人很难不受这些大师的影响，比如说塔尔可夫斯基，当一个年轻导演出来的时候，大家可能都会说他跟谁很像，如果他做了一段时间之后，又会变成一种风格，把更年轻的艺术家就给他贴这样的标签。这是观众喜欢做的的事情。

凹凸镜DOC：你有什么喜欢的电影或者是实验影像或者纪录片的大师吗？

沈蕊兰：我比较喜欢有香特尔·阿克曼，她不只是纪录片导演，也是一个艺术家，还有像阿彼查邦，还有比利时导演奥利维尔.斯默尔德斯(Olivier Smolders)，他是做实验影像的。

凹凸镜DOC：您在创作中有没有觉得什么事情比较困难？

沈蕊兰：其实有挺多的，一个是跟这个人物的关系，我们是先建立在一种朋友关系上，再去拍摄他的。后来我把这个片子拿去西湖纪录片大会交流讨论，当时大家都在质疑这个人物的动机，觉得他根本不想去出家，但我跟着他拍摄了很长一段时间，也碰到了很多出家的年轻人，我觉得有很多动机和更深的这种精神关系有联系，而不是仅从他小时候到现在这一段成长过程经历了什么，去局部地讨论人物动机。

这是我在2020年的时候做剪辑时，比较痛苦的一件事情，如果把它做成传统的人物纪录片，反而是在伤害这个人物。

凹凸镜DOC：在实际的制作过程中，对于摄影风格或者剪辑手法有没有具体的一些考虑？

沈蕊兰：剪辑上是有的，因为比如说我以前从来没剪过长片，当一个片子剪到五十分钟以上的时候，它其实是比较困难的。

那个时候不去考虑观众是不太可能的，首先你自己也是一个观众，要考虑你在其中是怎么去度过五十分钟之后的时间。

最开始没有确定要做多长，但模糊觉得它可能需要一定时间的体量去承载，一个小时以上，这样你才能通过前半部分进入某一种状态，然后到五十分左右这个时间，再次进入到一个更深的更内在的状态里。

摄影的话其实就大部分是我自己拍的，我觉得摄影有一部分跟我在美院受到的影像训练有关系，或许我或多或少的形成了某一种风格，当时拍的时候我是不自知的，拍完之后再反去反观那些素材的时候，我才会发现我自己感兴趣的一些东西，或者我到底在观看什么。

其实我读研的时候，我们有一个导师叫耿建翌，他对我影响很大，他当时给我上的第一堂课就叫“什么叫观看”，他是从观看这个行为本身去讨论，影像也好，作品也好，所以这个也就决定了我看待电影的方式。

凹凸镜DOC：想问一下晓东老师怎么发掘到《列车消失的那天》这部片子，你们合作的契机是一个怎么样的？

郭晓东：阿兰的片子我是2018年做北京国际短片联展评审的时候看到的，那是一部短片作品，同样是《列车消失的那天》片中的人物，我们当时看完以后给了华语短片竞赛单元潮汐大奖。颁奖的时候我们就正式认识了。

我觉得阿兰的影像的素质不错，能够看出来它是那种艺术影像的创作者。我就跟阿兰说，我就说这个片子挺好，看上去可能有更多的素材，能不能做成一个长片。2018年我们认识以后就开始计划这件事情，后来经历了几年的时间，现在把它做出来。

我是日内瓦美术学院毕业的，本身也是从美院系统出来的，对非传统的电影制作比较有心得体会。

美院体系，跟电影教育体系不一样，因为电影教育体系做一部电影可能是更多人的事情，它的专业分系别很多，美院体系很多时候是一个人就可以做电影，比如说对独立电影这样的工作方式，其实有很多可以参考美院体系去工作，我觉得就得每个人去了解，就美院体系到底是什么。

现在电影，我们看的时候，感觉时间好像被缩短了，我们生命被缩短了。因为我觉得它不仅在烧钱，还也在烧我们的脑。对于是否喜欢，见仁见智。我觉得做电影无论从剧本到制作，到后面的和观众的这种连接，如果它一直是一个烧脑的状态，电影呈现出的面貌不会让我们感受到生命的很好的质感，

为什么我们说有的电影“商业”，为什么我们有时候说它会有一种塑料感，为什么有时候会觉得这个东西好像在有意而为之，实际上它没有很好的一个“电影质感”。好的电影质感，哪怕你是一个人做的，也会让人更有生命的体验。并且在其中“身体”很重要。烧脑的电影基本上是在脑部运动，我们只是在被动观看，感官是不动的，但是我觉得真正好的电影是把整个身体调动起来。

这种调动不仅是观影过程，是在实际的拍摄过程当中用身体去呈现影像，而不是用你的脑子去拍。你说我现在想好了，我要这样构图，我要让他这么走，到那儿停下，这个剧本里发生的故事是这样的，其实都是在这种脑子在拍电影。而什么是用身体在拍电影，就是用你的手你的眼，你一边拍一边去观察，去听周围的环境，去理解被拍摄对象的处境。当所有的东西都是用你的身体和周遭的这样的一种感受去完成的时候，你的影像就已经很不同了。只要我们拿起来拍，哪怕是手机拍，你的影像的呈现，就非常的不一样，这样的话我觉得整个的过程都是可以关于我们的身体、我们的感知，我们跟世界的关系。

其实大部分做电影的人不这么理解问题，我们可能是想要这样去做尝试这么去做，让观众也能感受到这个东西，如果有区别，这个区别是什么？让观众如何能够在这样的电影里面，感受到一些不一样的东西，这些东西其实就是由作者或者是一个创作团队，用一种非常小的成本就可以带给观众的，不一样的电影、不一样的电影人和不一样的观众，我觉得是这样的。

凹凸镜DOC：个人化的电影制作可能没有太多资金，作为制片人您是怎么去考虑的？

郭晓东：压缩成本。用一切办法去节省，所有的电影其实是一样的，在独立电影里如果有一个准则的话，我觉得压缩成本，尽量少的消耗。因为资金永远不够，一切都是在变量中去发生的，像哪怕是艺术家的创作都是这样的，你不能这样去框他这个计划，没有办法那样去制定，包括资金计划，没有办法就是说一概而论，只能是就事论事。

我觉得做艺术都是这样，还有保持很好的心态，这个是极其重要的，中间会遇到很多的挫折和困难。

沈蕊兰：我们当时上学的时候老师就跟我们说，你拍的最好的电影往往是你最没钱的时候才能拍出来的，我自己的理解就是你会想很多去招去解决这个问题，往往有一些很精彩的东西，很意外的很偶然的东西是你在这个过程中你才会获得的，比如说你通过有很多钱，你就获得了一个东西，你中间就不会有很多思考的过程，你就不会有很多取舍。

我觉得做电影也是一个取舍的过程，首先你要想明白你要做什么样的电影，你要知道你怎么去做，在这个过程里面，如果你有钱很容易，有一些人他可能就迷失掉了，但你没有钱的时候，往往是会让你想明白这两个问题的时候。

凹凸镜DOC：晓东老师您其实也是山形国际纪录片节的常客了，您这次来山形有什么感受吗？

郭晓东：我觉得电影在进步，因为很多人觉得电影是不是以后会消亡，大屏幕的观影，被短视频被手机取代，我看到的电影在发生着形态上的变化，有新的东西出现，因为有新的电影人，我觉得有一些想法是我们习以为常的，但是更年轻的电影人可以去突破，所以这个是我看到的。

还有这么多的观众在山形，在电影院集体观影的体验非常重要，因为那些观众走出去以后，他们是真的会记着这个东西记很久，他们会去再传播，无论电影有没有发行，只要这些观众在那，他看到了他去传播，就是一种传播，我觉得他不会被取代，他只会更新，而且会有更多的意想不到的东西出现。