她交不起房租，但在海外炸场了

高艳津子说一口带着乡音的普通话，平翘舌不分、边鼻音不分，话音浮在气流里，一开口就能听出她来自贵州。在录制好的线上舞蹈课里，她说话更慢，也就更像一个和蔼亲切的长辈，言语间还总是习惯性地冒出一个拟声词：“an—”顺着这缓缓呼出的一口气，舞者的身体也舒展开去。

这与她此前在众多文字报道里留给人们的印象很不同。文字报道没有声音，但常常围绕着津子的现代舞作品在国际舞台上获得的成就、她的艺术创作与哲学、她清冷的气质和坚定的韧性——所有这一切，让我给她贴上了“艺术家”的标签，这意味着她现代化、国际化、不落凡俗。

她的现代舞作品，同样揭下了人们固有的标签。现代舞起源于美国，传入中国已是20世纪70年代，但高艳津子在作品中自然融入了东方哲学的神秘与思辨。她的作品《觉》与母亲合作，是中国传统民族舞与现代舞的对话，后来的《三更雨·愿》以生命的轮回为主题，体悟花鸟鱼虫的生命。这些舞剧，进入德国柏林艺术节、威尼斯双年展，向世界展示了中国现代舞艺术的独立性。

自1995年毕业后进入北京现代舞团，舞蹈之于高艳津子，便远非艺术成就这样简单，它更关乎一种责任。在舞团内，津子操心舞团的创作和生存，更进一步，她也关心舞蹈能给远方的人们带去什么。

高艳津子在长桌前给舞者们讲戏。她沏了一壶茶，给每个人都倒上一杯，借这个由头引导大家思考水的不同生命形态。这便是现代舞剧《水·问》排练的开始，七天后，《水·问》在2023年的乌镇戏剧节上演。

《水·问》是用意念和想象来舞蹈。于是津子坐在椅子上，想象自己是一片茶叶。她在水中被泡开了，肢体缓缓舒展，随水波浮动。一株水草缠了她的脖子，一只乌龟顶了她的胳膊，一群鱼游过，带起水里的漩涡——津子的身体被漩涡快速地摇荡、折叠，然后鱼游走了，她又重新打开，漩涡的余力还在，从她的身体里慢慢散去。

一切都起于自己的灵性与敏感。

津子不赞成用技巧去训练舞者。她至今记得在舞蹈学院上课，老师训练他们数节拍，一二三四、二二三四，练到“做噩梦都在数数”，在伴奏里数节拍，“音乐的美感也没了”。

“从学校毕业那刻起，我就感觉自己终于解放了，终于不是被压抑了。”她也告诉舞者，把学校教的技巧都忘掉，因为那是计算，不是从生命中体验得出的。

用高艳津子自己的话来说，她从来都是一个自由的生命体。

1976年出生的她成长于一个自由的年代。那时每个小孩脖子上都挂一串钥匙，表示他们都是自己照看自己。上学放学，家长不会来接送，课后作业也没人盯着你写，津子常常都在看着天发呆，就这样发着呆把作业写完了。

她的自由天性因此有了生长的空间。9岁她就张罗着给自己改名，把大名“高艳”和小名“津子”合起来，便有了独一无二、抑扬顿挫的“高艳津子”。开始正式学跳舞，母亲教她传统民族舞蹈的动作，她惊讶，这些动作为什么这么难看？

“顺风旗、托掌、踏步。”高艳津子报出名称，一边熟练地摆出对应的姿势。“这些都是造型，它没有流动的过程，没有气，我当时就说，中间的部分去哪儿了？”

父母也从不磨灭她早早萌生的自我意识。想改名，父亲带着她马上就去把户口本上的名字改了。学民族舞的时候，母亲也告诉她，你想的东西特别好，特别对，但你现在得先跟着我从基本功练起。

高艳津子知道自己想要什么。跟着母亲一连学了苗族舞、仡佬族舞、侗族舞，她掌握了基础的舞蹈技法、动作身形。于她而言这都是知识，但她仍然看得清自己在哪儿。她想要的中间状态，那种舞蹈里流动的气息，始终保存在她的身体里。

在20世纪初期的美国，伊莎多拉·邓肯第一次赤脚登上舞台，驱使她的正是这样一种自我意识。那时的邓肯主张舞蹈要回归身体的自然状态，从古典芭蕾僵化的形式里跳出来，关注每个人个性且自由的情感表达。她的舞蹈不属于当时的任何一个舞种，那要如何去解释它？于是“现代舞”的概念诞生了，这一概念解释的是个体独立思考、自我觉察的生命状态。

对自由表达的渴望先于“现代舞”之名而存在，这也是当时的津子在思考的内容。那天，她在食堂遇到舞蹈学院的老师，老师叫她明年去考北京舞蹈学院的首届现代舞编导班。津子还担心道：“老师你要我吗？”老师回她：“要，就要你这样的。”

当时高艳津子16岁，对现代舞的理解只有“自由”这个词。“其他都是多余的，”她说，“我只知道自由，就是可以按照我的方式，照我向往的那样去跳。”

提到高艳津子，一定会提到北京现代舞团。1995年，津子从北京舞蹈学院现代舞编导班毕业，和另外7个同学一起创立了北京现代舞团。在中国现代舞的发展历史上，北京现代舞团与广东现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团一样具有奠基性的意义。

人们将高艳津子归为“创团舞者”。但高艳津子很坦诚：“那时候我根本不知道自己是在‘创团’。”更准确地说，“创团”的不是学生们，而是他们的前辈。从北京舞蹈学院毕业后，现代舞编导班的同学们先是被分配到了北京歌舞团，当时的北京歌舞团团长又找到文化局，提议给这批新出现的现代舞者成立一个更为专业对口的舞团。

北京现代舞团便由此成立了，它从一开始就是独立的。虽然挂靠在北京歌舞团之下，但它没有政府资助，没有排练场地，也没有配置行政——全靠自己，“能活就活”。

而刚毕业的津子不懂得这些背景，甚至根本没思考过。她只知道自己进了舞团可以继续跳舞，每月领196块钱的工资，工资不够生活，父母就资助一部分，就像仍在供她上学。白天舞者们在舞团训练，晚上就去迪厅里“领迪”，在舞台上带着人们跳舞，赚点外快来补贴舞团的运转。

理解了北京现代舞团的开始，也许就能更好地理解它的坎坷。作为一个独立舞团，交不起房租、找不到排练场地，这些都是北京现代舞团时常面临的困难。舞者们也曾经历过五年“流浪”的生活，每天都不知道第二天能去哪里排练，健身房、酒店大堂，甚至是山水之间，都可以成为他们的“舞团”。

人员流动也就更为正常。自成立至今，北京现代舞团的团长和艺术总监换了一个又一个，只有高艳津子一直留了下来。自19岁毕业到现在，她已经留在北京现代舞团整整28年，是当年共同创团的舞者中唯一逗留至今的。

“之前社保的人给我们的行政打电话，说明年我就可以退休了。”高艳津子说着，自己也觉得感慨。

可一个天性如此自由的舞者，为何需要一个团？在事先了解高艳津子的过程中，这个问题始终在我心头挥之不去。

“自由”的问题，也曾经困扰过高艳津子。小时候，她觉得自己有一种本能的感性，能够与山、水、椅子、沙发即兴地起舞，不加思考，也不受束缚。直到从舞蹈学院毕业，她却开始反思这种自由，已经这样跳了19年，难道之后还是继续跳下去？ 

所有的动作对她而言都成了茫然、多余的，因为没有想明白为什么而跳，刚刚毕业进入舞团时，津子有整整两个月不能跳舞。

“原本的那种自娱自乐的舞蹈已经走到了尽头。”她不再满足于仅仅为了热爱而跳舞。“过于放纵这种自由只会成为任性，任性是很容易的，但不任性还能做点什么，这是需要练的。”

高艳津子决定要学会去承担更多的东西。她感念于过去获得的支持，父母在她学舞道路上的支持，学校里老师们的培养与认可，让她得以收获舞蹈这样一件塑造她人生的礼物。她想，如果自己已经得到了这么多，就应该把所得分享给更多的人，只是停留于自娱自乐，“太肤浅了”。

就像现代舞艺术家皮娜·鲍什所说的“我不关心你怎么动，我只关心你为什么动”，一旦想清楚了自己为什么而跳，28年来一直留在舞团，高艳津子再也没怀疑过自己的选择。

个体的担当，在舞团里体现为职位带来的责任。2005年，津子接过了金星等人留下的艺术总监一职，但那时她还不把自己当“艺术总监”，而是当“创作总监”。她还在犹豫，自己可以带领大家创作，但是不担“艺术”的责任。

她把艺术总监的位置空出来，想找到一个更有艺术造诣、更有经验的人来担当。这个人的艺术思维不能太西方，要能代表中国的现代舞，还要一心只对舞蹈感兴趣——因为要让整个团的舞者有保障。找来找去，直到2009年年底，时任团长张长城给津子打来一个电话，说自己心力交瘁，打算关掉舞团。

但高艳津子舍不得舞团，团长与艺术总监的两份责任，同时摆在了她面前。她觉得自己是时候站出来了。过去，舞团需要钱，她站了出来；舞团需要作品，是她的《觉》《三更雨·愿》在柏林艺术节、威尼斯双年展广受好评，把独具中国传统文化元素的现代舞带上了国际舞台。

她给自己做思想工作：“高艳津子，你还在退让什么？”

于是她一个人接下了这两份责任。作为艺术总监，她代表北京现代舞团在艺术上的方向，把舞团从小剧场带进了国家大剧院，还获得了首届国家艺术基金的资助。作为团长，在把舞团的灯和地胶都拿去抵了房租之后，她带着舞者们开始“流浪”，每天都在找地方排练，也许那是一个大堂，也许是一处健身房。津子觉得，自己像是“抱着一个虚空的牌匾”，但她一直抱到现在。

今天的北京现代舞团仍然在流浪。2022年9月，舞团搬到了这个由朋友提供的临时场地，直到不久前，地图上还搜不到“北京现代舞团”的确切定位。我们的采访开始前，高艳津子想叫个外卖送水过来，才发现地图上有了舞团的新位置。但她仍保有些怀疑，这地址能送到吗？

即使场地不属于他们，舞团依旧坚实地存在。“它是依靠‘到场’存在的。”高艳津子说，“我们没有确定的地址，但前几天我们刚结束了杭州的演出，所以北京现代舞团在哪儿？在舞台上。只要我们还在跳舞，舞团就会存在。”

高艳津子的谈话里，有一个词的出现频率很高，就是“那时候”。

这意味着高艳津子走过的时间的长度，也暗含了一种怀旧。用她的话来说，“那时候”的人们，物质生活清贫，但精神生活富饶。

“那时候”滋养了她对艺术纯粹性的追求。这并不意味着高艳津子有多么脱离现实，相反，刚刚接手舞团时，她不得不面对经营的困窘，“每天也是哭过了才到舞团”。可现实的困境不妨碍她守住舞蹈的纯粹，流浪的五年里，舞者们一度回到贵州的山区，与树林、山涧、鹅卵石共舞，但津子不允许舞者参加综艺、接商演或跳伴舞——这会让他们的艺术变得浮躁。

然而疫情对线下演出的冲击，却给舞团带来了更大的困难。每一场演出的门票，都是舞团收入的最重要来源。即使在流浪期间，舞团的《十月·春之祭》和《二十四节气·花间十二声》等作品的演出，仍能给他们带来收入。然而疫情之下，演出频频取消，舞团还要支出房租和舞者的工资，入不敷出。

直到2022年4月29日，原定于北京吉祥大剧院演出的《三更雨·愿》取消了，高艳津子也不得不向舞者们抛出一个现实问题：舞团已经欠了半年房租，剩下的经费只够给大家交4个月社保，北京现代舞团要不要解散？

最后舞者们没有选择解散，而是开辟了线上渠道。《三更雨·愿》改为线上直播，这场需要华丽服饰和舞美的演出，最终在灰扑扑的排练室背景中上演。无法线下排练时，津子和舞者们就在线上直播排练，每人占据屏幕里的一个小格，连续20多天每天直播，后来降到一周两次。2022年7月，津子又开始做线上舞蹈课，录制课程视频最累的时候，她也会感到低落：“难道我做了半天的艺术，就是为了当一个卖课的吗？”

线上的收益仍是有限的，有些则接近于公益行为。一周两次，津子直播带观众“席地而舞”，这是免费的。面向大众的线上舞蹈课《与津子共舞》售价199元，远低于过去舞团开设的暑期舞蹈班、舞蹈工作坊的价格。相比于舞团已有的债务和每月6万元的房租水电，杯水车薪。

“虽然我们已经难到了这个样子，但我不愿意用任何卖艺的方式去让舞团活着，那才是伤尊严的。”在高艳津子眼中，直播本身只是换一个舞台跳舞。

驱动她直播的不只是舞团的困境，还有更多人的困境。疫情期间，大家都被困在家里，作为舞者，津子感到自己义不容辞，应该站出来跳舞。原本她并不把线上短视频作为表达的渠道之一，认为这一平台的受众和现代舞的受众并不匹配，但现在她又重新反思，觉得那时候做直播还是做晚了，如果再早点做，也许就能少一个心灵受苦的人。

她的这种想法，并不能轻易被大众接受。高艳津子记得，当时有一个新闻，是一个女孩因为受到打击而跳楼。她很难受，如果这个孩子能够从小学跳舞，有一个抒发开解自己的方式，她不会这么轻易地自我结束。但津子把这些话发到网上，却引来不少人的攻击，他们觉得她是在蹭热度。

“后来我就把它删了，我意识到确实是我错了，我不该把这种话发出来。”津子说，“因为没有跳舞的人，他们理解不了舞蹈能给你带来的能量。所以大众的逻辑和我表达的情感，它不是一个东西，就会产生冲突。”

但津子知道舞蹈的力量在哪儿。18岁时，她回贵州过春节，母亲找来一些文化界的同行看她跳舞。那一次，津子一个人在台上跳了近五个小时，纯即兴，配上随机播放的流行歌曲。人们被她饱满的生命激情感染了，表演结束已是十二点半，众人没有散去，只是沿着江边沉默地走了很久。

这次即兴专场让津子意识到，舞蹈能够充分唤醒人的觉知，而自己舞蹈的意义，就是要把这件礼物分享给更多的人，正如她对我说的：“让所有人都可以跳，让所有人都可以从作品中感知到我所打开的那个世界、所触碰到的那个世界究竟是什么。”津子的志向至今也未改变。

舞蹈带给人的改变，舞者们都有感受。佳佳是2021年加入北京现代舞团的舞者，于她而言，舞蹈是一个与自我觉察的过程。在生活中，她很少看到自己，而一旦进入舞动，她就必须看到自己，看到自己的动作方向、肌肉线条，甚至是指尖的流动、一呼一吸的变化。进入舞团后，佳佳更是学会了用自然的动作直达内心，自我表达。她感觉到，自己在慢慢变好，不只是跳得更好，也是与自我对话。

而通过直播，津子将这种力量传递到更多的人。在直播粉丝群里，人们会发来自己在不同地方起舞的视频。有人在办公楼走廊，有人在轮椅上，还有一位重病患者，带着病友们在医院放疗室外跳了《爱的箴言》。这支舞的意境很美，还能成为化疗后的康复训练。

“所以我觉得很幸运，在这个时代还能有直播这个方式。”高艳津子说，她一直相信世界上的人们是彼此供养的，现在她能在这里跳舞、修行，是因为有更多的人在担负更多的沉重。“所以，我们也需要思考自己能做什么，没有一个人可以真正脱离世界，独自修行。”

在舞剧《水·问》里，所呈现的同样是这样一种哲学。津子用了一个很简单的比喻告诉桌前围坐的舞者：我们是在同一片水域里，彼此互动、对话、相伴，来完成《水·问》这场集体的生命体验。

她举例子：水流托起手臂，一条鱼从旁边游过，把手臂撞出一道弧度。这道弧度激起的水波传递开去，坐在她右边的舞者也自然蜷曲了身体，水波继续流动，轻推一个人的手臂，又扰动一个人的指尖。绕着这张长桌，一场众多生命之间的能量涌动得以上演。

（文中佳佳为化名）

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编辑 | 黄茗婷

排版 | 八斤

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