高群书：野一点

我所有的电影片子一出来的时候都会被人骂。

《东京审判》是我拍的第一个电影。上映之后，就没少挨骂。当时，有一个特别专业的电影学院教授周传基老先生，大家都敬畏他，当时他就抨击说，这是什么电影，那些脚步声到底是踩在石头上、水泥上还是木板上，连声音都听不清。

后来，《风声》出来，也被影评人骂。那会儿有一个河南的影评人说，《风声》的整个逻辑全是筛子。我觉得他这个说法特别有意思，觉得这哥们写得太好了，我要请他吃饭。后来我跟他也处得特别好。这些电影都是慢慢地，在平台上播出之后，大家再看一下，再研究一下，会觉得这是个好电影。

到了《刀尖》，也是。

它是2018年拍的。有一次，我在去日本的时候，在机场看见了《刀尖》这本书，上面写着「尘封70年的特工传奇」，当时它已经上市一年多，小说是两本，一本是以林婴婴为主线的叙述，另一本则是金深水的叙述，两条故事线，我当时看的是林婴婴这条线的。

看过之后，我对林婴婴非常感兴趣。我觉得麦家写了一个关于自我成长的故事——一个正在上大学的富家千金，在全家女眷被日本人强暴后，带着这份仇恨开始在上海抗日，之后加入了地下党，潜伏进军统，把军统上海站的站长给干掉了。在认识了金深水之后，她又成为了一个三面间谍。

这也是《刀尖》最吸引我的地方，一朵鲜花怎么就成了一把尖刀呢？我觉得这个转变的过程特别有意思。从日本回来之后，我就给麦家打电话，说我想要把这个故事拍出来。麦家说当然好了，你只要拍，我可以便宜卖给你（笑）。

《刀尖》大部分的拍摄都是在浙江德清的新市和西湖、莫干山完成的，新市离乌镇很近，但还没有被人为开发，环境非常质朴，古镇和青石板的街道，都没有工业化、现代化的痕迹。电影中出现最多的裁缝铺、书店、酒馆都是原本镇子上就留有的店。现在很难再找到这种原生态的镇子了。

在那个环境里，我们拍出了《刀尖》的真实，人的心态真实，帮派真实，环境真实。就金深水、卢敬瑜几个人吃饭的那桌菜，总共只有几个镜头，但我是按照1930年南京一个饭馆的菜谱去做的道具，每一个菜都是有讲究的。包括金深水看的报纸，1940年11月28号，是从南京图书馆找来的，也是真实的。

说实话，剧组里没有人完全明白这段历史。我看了大量的资料，每天有很长一段时间，我得先给他们讲历史、讲时代，讲那些真实的人物，讲共产党、汪精卫、周佛海、日本人、蒋介石之间的关系，讲他们之间的势力纠葛。拍戏的过程里，其实并不存在技术性表演，但演员们得先知道这是个什么样的时代，要知道人物之间关系、势力和势力之间的关系。这些都理顺了，才能归结到某一个人的性格和选择。

我从来没想把《刀尖》拍成谍战片，实际上，《刀尖》的考量是，我们想看看这些特工、间谍，如何活着、如何做选择的故事，最吸引人的部分也还是林婴婴和金深水人生轨迹和选择的转变。

那个年代里，个体选择一条革命道路，首先要有自发性，人一旦进入了某个轨道之后就是不可回头的。那在复杂的人物关系、在复杂的势力斗争中，你怎么活下去，你还要掌握主动权，把别人杀掉，最后完成你的复仇，是在讲时代、讲人心。

《刀尖》原来剪了三个半小时，后来又压缩到了三个小时。但最终呈现出来的只有两个小时，整个过程确实有点太快，信息量太大。这个事情确实给我们造成了很大的困惑。后来我也反思，我们想阐述的那些转变太复杂了。

目前在中国拍电影不能太复杂，《刀尖》就太复杂了。观众在电影院里一刷的时候顾不上去考虑人的关系，有枪战、有死人，外部可能太热闹了，他目不暇接，静不下心来，就会觉得衔接不上。

《刀尖》在宣传的时候，会说和《风声》是同一个原著作家、同一个导演，观众们自然就会把两部片子放在一起做比较。上映的那几天，我自己倒是不觉得紧张，但还是忐忑了两天。我不知道大家能不能接受这个复杂的故事，我不确定他们能不能理解我的表达。

后来，我觉得不接受就算了，那就别接受了（笑）。

一直以来，在我的电视剧和电影中，我想刻画的都是人和社会的关系，人的具体处境。我不担心这个命题有人不接受，只是我们用的方式不太好。每个人都在被时代所裹挟。你是反抗不了时代的，大家都是时代的一份子，你必须被裹挟，在这种大洪流里，你的命运是什么？你的选择是什么？实际上，从古至今，这些脉络都是一样的。

为什么最后的结局一定是金深水枪毙掉卢靖瑜。是想说，你机关算尽，你也算不过时代，算不过历史。

我的每一个片子的根本就是这个——在那个时代下你是怎么活着的。每个人的一生都在做选择，金深水、林婴婴他们生存在那个时代需要做选择，选择正义还是苟活。现在我们每个人也一样都在做选择，就拿我来说，拍完这个之后再去拍什么，这就是选择，你选择了，就要为这个结果负责任。

我是希望跟观众交流的，不想孤芳自赏或者玩弄我自己的小伎俩。我愿意通过电影、通过故事给观众带来一些启迪。或许他们会因为一个电影，看到你建立了一个世界，一段人生，而这个人生是他没想到、没见到的，如果他能接受这些，这就是做电影的价值。

图源电影《刀尖》

我自己也同样是时代的参与者、记录者。

大学期间，我学的是中文和新闻，毕业之后做了一名记者。那段时间，根本没有什么社会新闻的概念，只有开会，各种命题作文。那个时代没有真正的新闻，都是拍一些领导，拍一些模范人物。但那段时间在采访过程中的积累，对我后期进行人物塑造的作用非常大。

那时候，我去采访一个雷锋式的好工人。他是化肥厂的一个工人，有一天在上班路上，他看见一位老人被拖拉机撞了，拖拉机主人跑了，没人管那个老人。他就好心把老人送到县医院。但人家也治不了，说你得到省医院去。这个工人就找了个救护车，带着老人去了石家庄的省三院。

一番折腾，入院手续都办好了，他想回去上班，但是医生说，你不能丢下这个老人，你还得交钱付医药费。他就解释说我跟这老人没关系，但是医院不听这些。老头也不说自己是哪的，也不给他家里的联系方式。没办法，他就只能负责，找亲戚借钱，找了好多地方。在医院呆了一周，最后生生把老头感动了，老头才说了家里边的电话，才来了人。

结果，这个工人就被动地成为了一个雷锋式的好工人，当地就要树典型、树榜样，说他是劳模英雄。我去采访的时候，发现他一句漂亮话都不会说，老实得不行。他非常委屈，就说自己一点都不情愿，完全是被动的。这就是一个非常复杂、典型的「好人」。

我按照这个意思写了一篇很长的通讯，交到编辑部，主任看了看，说写得不错，我给你改改。第二天，这个故事从头版转四版，我一看，我写的一个字都没有了。编辑重新写了一遍，用了一些假大空的语言，把事实全都改了，把被动改成主动，完全是虚假的，胡说八道。从那之后，我对新闻就完全丧失了热情。

后来，我学了一些摄影技术，开始跟人一起拍片子。那大概是80年代末期到90年代初期。那个时代有它繁荣的表现，有各种哲学、美术思潮，我也是在西方现代派进入中国的时候成长起来的。同时，我们在那个年代也有难处，想找能够安身立命的根基，赶紧成为一个大家能认可的导演。

我一直说自己是走「野路子」成长起来的。拍《命案十三宗》的时候，一开始我很好奇，这些罪犯平时都是些特别老实的人，都是你的邻里、朋友，都是你平常能接触到的人，他们怎么就突然成了杀人犯了？

走访的时候，我发现最多的案例就是，饭馆里的两个伙计，邻居两家人，有点口角是非，琐事越积越多，恩怨越积越深，最后有一天终于绷不过来，失去理性，「哗」就把人杀了。这个转变的过程其实是特别简单的。

我还给每一个案子都写了题记，比如，「当理性尚未成熟时，冲动只能把事情搞砸。」「他为完成自己的生活目标牺牲了很多，他太在乎自己的付出了，一旦绝望，就急了。」我体会到，人的某种情绪如果难以排遣，积蓄的能量一旦爆发，其势不可挡，无法遏制。我把这句话也写到了题记里。

其实我想表达的关键就特别简单——遇到事儿的时候，双方退一步，疙瘩可能就解开了。如果一直僵持着，两人都倒霉，一个被杀，一个成杀人犯，不判死刑也是死缓，这一辈子就过去了。

《命案十三宗》对我的人生认知有很大的影响和触动，我发现，中国的犯罪，大多跟生存有关。心理上也有关系，但主要是生存问题。所以从根上来说，它还是有一些社会结构性的问题。

这部剧拍摄过程给我最大的感受是什么，就是没钱。

那个年代拍戏比现在简陋多了，物质极不丰富，也没有那么多宣传手段。我们等于是走了别人没走过的路，完全自力更生。但是无所谓，我是在帮我哥们的忙。没钱，我就和同学分头找钱，你借点，我借点，最后凑了一笔钱出来。我自己都不拿酬金，我说你挣了钱，再给我就行，整个剧组需要的物质支持非常少，最后也坚持着拍完了。

那时候是真的没钱。但是没钱好在哪儿？没钱你就会专注于演员，专注于表达，而不会专注条件的好坏。什么摄影机、什么灯光，你不会关注这些，因为你没有条件关注。那个时候，我就跟摄影说，你把这个人、这个事给我录下来就行了，别费那些劲。这样一来，故事的人物是最主要的，每个人都是活生生的、新鲜的。

我挺喜欢去采访一些模范人物，比如张桂梅、崔道植，他们的人生都非常精彩，而且每个人都有个性。宣传里，他们伟大、无私付出，但你面对他们和他们的家庭时，他们也都是非常有人情味的人，比如鲜活的幽默，生活中的质朴，都非常动人。把握了人的真实性，就会有魅力。

拍《征服》的时候，一共也就花了80万。整个过程也是很「野」的。一开始，没人相信《征服》能成功，又说剧本不好，又说拍摄不好。那会儿各电视台有购片人，根本没有购片人买，我陪着他们看了20集，看完之后，他们就说你拍错了，你怎么这么拍，天天批判我。

最后我急了，我心说，我还不卖给你们了。谁说它好，我就卖给谁。

后来遇上了一个圈儿外的人，叫杨晓燕，原来是开饭馆的。我们以前拍过一个《中国大案录》，其中有一个西安大追捕，记录了魏振海的犯罪经过，这个案子在西安播的时候，西安的犯罪率为0。杨晓燕是西安的，她也看过《中国大案录》，说自己就喜欢纪实这个东西，我说那就卖给你了。最后，把《征服》很便宜卖给人家了。

几经播出，《征服》当年火到什么程度呢？全国收视率第三，河北台播了十几遍。杨晓燕去湖南参加金鹰电视节，打电话跟我说，老高我马上上飞机了，你在北京找一个最好的饭店等我，我要请你吃饭。

回来以后，她说，老高我跟你讲，妹妹我太有面儿了，我在前面走，就听见后边有人议论说，这就是《征服》那个发行人杨晓燕。

电视剧播出去了，人家一把挣了400万。所以说，我们就是干活的，负责制造产品。人家擅长卖，人家活该挣钱。

昨天晚上，我重看了一遍《红高粱》的电影。这次看就又有了新的收获，张艺谋把莫言书中的一些意象放大了很多。比如第一次颠轿的时候，九儿遇到土匪，余占鳌把他们打死之后，遇到了一场大雨。要我拍的话，可能会特别强调大雨，但是张艺谋没有，而是换了说法，风吹着高粱在响，他还把颠轿拍得那么仪式化。莫言写《红高粱》是在山东，但是张艺谋把故事放到了宁夏拍，展现出了一种西部的美感。无形之中就把人物的性格和故事放大了。

这个对我启发挺大的，在改编剧本的时候，要有属于导演自己的确凿无疑的想法和设计，这样才是属于导演的剧本。

但这也有时代的局限性。原先拍戏不需要有太多外力因素，也不需要太多资本，导演可以非常简单、非常坚定地用自己的想法去做成这样的事，反而有四两拨千斤的感觉。

2012年拍的《神探亨特张》算是一个例子，我用了全素人，效果非常好。今天你如果想知道2012年的北京街头是什么样，就可以去看这部片子。它的原型就是北京双榆树派出所的一个神探叫张惠领，他是这个探组唯一的正式警察，带着八九个临时工，每天在街上抓各种小偷、骗子，一年抓200多个。

我想过用王志文演神探，让黄晓明、黄渤、徐峥等人来演各种各样的小偷骗子，后来发现不太合适，因为这样太娱乐了，会对我们想表达的内容有抵消。最后的演员，基本都是我的朋友，大家都是中年人，有一些中年人的感受需要释放。

拍《神探亨特张》那会儿正是北京最冷的时候，风吹过来，刮脸，北京的大风天很凶猛、很有态度。

我们在拍摄过程中，遇到了一个让我印象很深刻的镜头。在街上，突然看见几个人很熟练地在那儿贴小广告，非常熟练，啪啪啪贴上。刚贴完，城管就来了，蹲在那儿马上开始一张张地抠，也很熟练。我就跟摄影说赶紧拍下来，一贴、一抠这个过程不起眼儿，但这就是那个时代中国的现实、中国的矛盾。

后来，很多朋友看到这一幕，就跟我说，老高，我觉得这就是你电影的主题，这才是最真实的那一幕。

这两年我发现，现在要拍戏已经是自力更生完不成的了，总需要有个庞大的团队，一块去完成这个事情，这样一来，外部条件就多多了。和电影有关的一切必须考虑团队中的各方各面。

而且，现在已经不是创作的时代，而是制作的时代，是数据和算法的时代。对我们这些岁数大的导演来说，这就是个新的命题。

现在好多人拍电影，都要说大数据掌握得好、用得好，但至于说离创作有多近，很难说，因为制作和创作是两码事。现在创作趋于边缘化，主要是一个算计，而不是有感而发，不是对社会人生的思考。

有时候，我就看人家给整个策划案，做个PPT，上来就说我对标某某成功电影、电视剧，既能拿奖，又能赚钱，还整个曲线，分析它为什么成功，我们这个什么时候能成功。

《征服》拍完之后，好多制作人都找到我，那段时间，我每天都接到电话，说想要再复制一部《征服》出来，让我再跟孙红雷合作一个，说你们俩在一块，你要多少钱都行。有人劝我说，再拍一个能挣钱，也不受损害。但我一部都没接。虽然我后面拍的戏都没有《征服》成功，但是我也不会再去重复它。《风声》当年火了，我就再拍个一样的，我永远不会干这事。

对我来说，我自己建立一个高峰之后马上就会放弃。我希望的是能够建立下一个高峰，这还不是简单爬山头的过程，而是建立山头的过程。至于能不能建起来，则是另一种宿命。

所以说，啥叫对标啊，人家已经成功了，你还要搞成人家这样吗？我就觉得特别奇怪。

真正的好作品还真不是算出来的。

二十几年前，大家都是奔着创作去的，包括做电视剧也是一样的。《征服》在收视率上的成功也是在于它本身是有创新性的。刘华强不是一个单纯的好人、坏人，他有对秩序的「反叛」，有时代的宿命感，他有刚烈的一面，也有真性情的一面，这个人是复杂有层次的。

为什么《渴望》会万人空巷？王朔带着几个人写出的剧本，很接地气，塑造的刘慧芳、宋大成这些角色是非常传统的、善良的平民角色，是那个年代下群体的渴望，所以才会万人空巷。

现在大家都追求效率，动不动跟你讲，你的观众是谁谁谁。他以为观众就喜欢这种内容，他没有觉得观众可能还会喜欢另外一种内容。大家都说现在这个市场是90后、00后的了，我不太相信这个东西。你得去找方法吸引90后和00后，我不相信他们永远只会看一种东西，他们也会希望能看到有变化的东西。不能觉得观众爱吃麦当劳，就不爱吃饺子了，那也不一定，你要是把饺子做好了、做出花样来，他也吃。

「野路子」其实也可以跟正规军合作，游击队有时候也需要正规军的支持。

只是跟正规军的平台合作确实对我们来说挺难的，他们的评价体系、操作体系都要更复杂，人家首先就质疑说这玩意有人看吗？能拿到钱吗？瞻前顾后，问这个行吗？这能通过吗？有人投资吗？市场会接受吗？这样一来，还怎么能做好呢？

这两年有几部作品我非常喜欢。比方说《人世间》《漫长的季节》，按照以前的评价体系，表现七八十年代的故事，演员也没有流量，梁晓声也不是多么流行的剧作家，这些对以前的平台来说是不可思议的，他们绝对不可能让你拍这种东西。

那一定是平台老板拍板了。老板的观念变了，开始具备有前瞻性、开阔的视野。

我特别喜欢《漫长的季节》。它既保留了东北文化的味道，也让观众看到了导演的个人审美，包括他对人生社会的理解会更有他这一代人的特点，既尊重传统，又有他自己的发挥。这是个性、审美、理解的最佳组合。

剧里打动我的细节有不少，比如说，拍玉米地的视角、对火车这个意象的运用都有了不同以往的新意。而且，每个角色说话的语气、装扮造型都深入在各个细节里边，而不是突兀的呈现。像秦昊的造型、表演的尺度，是用内敛的还是用夸张的，一看就知道是导演经过了思考和设计。

《漫长的季节》的拍摄时间很长，导演还选择去云南拍一个讲东北的故事，你得整多少演员到云南去，这些都需要时间、资金。但我觉得，最后能让老板买单、能容忍你这么干，那就是胜利。

我一直觉得，导演就是个手艺人。作为手艺人，你就得尽量会各种活儿，能拍警匪片、革命片，也得能拍家庭片，不能光拍一种。这几年，我没有成功的大票房电影，还是一个遗憾。《刀尖》今年才完全由博纳接手，投资问题都是小事，我们都能解决。票房不好的主要原因也是我可能不太会煽情。要说赔钱，赔得最多的是我，赔了就再挣，从头再来。那些招儿我们也会，没准我下一个戏就要开始煽情了，电影是个商品，也得有一个好票房啊（笑）。

但我不觉得说学会煽情就是对自己的背叛，跟做菜一样，得学会做各种菜，家常菜你得会，辣的甜的咸的也得会做。导演本来就是手艺，没必要非得坚持。

疫情这几年，对所有人的影响都挺大的。人心变得非常脆弱混乱，大家不都在讨论躺平吗？我觉得这种变化也是必须要记录的。

我一个朋友的儿子在投资公司，专门融资给人家公司投钱。前一段时间，他说，现在企业都不要钱，我们给人家钱，人家都不要，为什么？说不知道还有什么能挣钱。大家现在都有一种漠视感，得过且过的心态都是一样的。不用提创新、奋斗，根本没有激情了。因为你永远不知道，前面是个坑还是个高峰。

远的不说，就拿我们家阿姨举例子，她老公在搞装修，两口子一辈子打工挣钱，好不容易在成都买了套房子，今年爆雷了，交不了房，他们一家子会有多痛苦。我们看到的是开发商负债多少亿，多少万亿，都是数字。但这些数字最终都会落到每一个具体的人身上，对人家都是实实在在的打击。

前几年，我会把自己对电影、对世界的一些真实想法发在微博上。因为觉得它能更直接反映社会各方面的这种状态，表现社会，表现人心。现在不理性的东西多，会有各种极端情绪，大家不像以前那么平和了，大家活得都不好，我就尽量谨言慎行（笑）。

你随便说一句话，大家都会从不同角度去评论你。基本上都不能正常说话。前天，我在家里晒太阳，客厅里离开阳光的地方就特别冷，我就发了个「只有太阳能照顾到的地方才温暖」。下面还赶紧加了一句叫「晒太阳有感」。

现在就是这样的，有人会觉得，你光发一个今天阳光很好，你啥意思，昨天的阳光不好吗？

这两年，我的生活也没啥变化。就是少说点话，不要在网上胡说八道，还是要靠劳动挣钱，靠手艺挣钱。

疫情过后，最重要的是什么？人还是要靠真本事，靠实力，靠你掌握了安身立命之本，靠你老老实实去做一些真正对人家有意义的东西。

现在，我会明显地感知到，除了疾病能打败你，没有什么可以打败你的。到我这个岁数，你可能更希望的是自己千万别得什么病，什么成功和失败，意义已经不大了。我没多少钱，有一套房子，有一辆车，有乌玛（高群书的宠物泰迪犬），还有一个手艺，能拍网剧、电视剧、电影，还有什么可打败你的？

但我会永远怀念那段靠着「野路子」拍片子的时候。说真的，我现在要有一个（大票房）我都不继续做了（笑）。我就会去用一群非职业演员，拍一部像《命案十三宗》《神探亨特张》一样的小成本电影，全用素人。非职业演员身上散发出的那种气息是专业演员绝对没有的，他们每一个人都不一样，有不可重复性。专业演员表演再好，你也能想到他下边会给我们演什么。但是那些非职业演员，让你想不到下边会怎么演。

主要是，我们在一块儿，特别高兴，没有乱七八糟的事。拍完了，吃吃喝喝多拍一会儿也行，不拍也无所谓。住在个偏僻的地方也无所谓，不会像大剧组一样，一睁眼就是几百口子人，上百万的开销，会有各种压力。「野路子」没有负担，太舒服了，虽然苦点，但是你真的高兴。

准确地说，回到「野路子」，这不是我怀念的，而是我的理想。

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