人生的意义｜杜可风：电影是中文里最美的一个字眼

到现在，有很多人不知道我是外国人，因为我的中文名字。我本来叫Christopher Doyle，出生在澳大利亚。80%的澳大利亚人都住在海边，我也不例外，我在悉尼濒海的郊区长大，但我觉得自己在那里像个异乡人。我喜欢看书，只有在书里，我才能感受到自己真正属于何方。比起悉尼郊区的世界，书里的生活、书里出现的陌生的地方和经历好像要精彩太多。

所以，在18岁那年，我登上了一艘货船，做了水手。在海上，我有时刷洗甲板，有时粉刷船身，有时帮忙掌舵。船靠岸的时候，我也跟着其他水手去喝酒、打牌。大海会将你拥入怀中，大海也会让你丧命，即使你活了下来，其他船员也可能离去。所以水手们都喜欢喝酒和赌博。

有一年，我们的船在中国香港靠岸。尖沙咀弥敦道上满是霓虹灯，我看不懂上面的中国字，觉得它们都在煽动我，怂恿我去做点什么，好像是一种神秘的召唤。谁能想到，就是这些霓虹灯发射出来的光彩，成了我后来的艺术及审美的源泉。

在大海上漂了3年以后，我又开始了陆地上的环球旅行。我在阿姆斯特丹的背包客旅社打工，在巴黎当司机，在联合国教科文组织总部大楼边上的情趣旅馆做案头工作，在以色列的集体农场当一个修理栅栏和照顾牲畜的牛仔，之后又流落到印度北部，在那里挖井。我曾和女友从荷兰步行去印度，在印度边境被误会成政治犯关进监狱，在巴基斯坦的部落里又被绑架。

不管走到哪里，我都觉得自己是异乡人。有一天，我觉得我需要落地生根，我要从零开始学习一门新的语言，像一个孩子一样，在新的语言和环境里长大。我想起了弥敦道霓虹灯的召唤，想起了我一无所知却很喜欢的中国，于是我又回到了香港。

30岁，我在香港学中文，老师给我起了一个中文名字——杜可风。因为我做过水手，又喜欢漂来漂去的胜活，像风一样。当时我喜欢艺术，但我付不起昂贵的学费，我就跑去中国台湾地区，和朋友一起创办了兰陵剧场，认识了后来影响台湾电影新浪潮的一群年轻人，包括杨德昌和张艾嘉。那个时候香港和台湾的年轻人的关系很紧密，创作方面来往交流得比较多，偶尔还会有一些大陆的人来交往，大家交换意见、互相鼓励，对中国电影来说，这是非常重要的一个过程。所以当时的中国会有非常新鲜的风格的电影出现，创作方面也比较自由一点。和今天比起来，当时拍电影不需要那么多钱，也有一些理想的投资渠道。

后来，杨德昌、张艾嘉找我去拍电影《海滩的一天》。当时我没有拍过长片，35毫米的摄影机我都没碰过，灯光我也不懂，没有打过灯。杨德昌敢请我拍。我猜他是要捣蛋。他的脾气是这样的，他要刺激别人，他要做点与众不同的东西，让别人注意到他。张艾嘉也很支持，没有他们两个的支持，我不可能去拍这部电影。我进组的时候，很多人罢工，他们觉得，怎么可能找一个外国人来拍中国电影，而且这个外国人还没有经验。我觉得这也有道理啦，公司有很多摄影师可用，为什么要用我？但杨德昌和制片人张艾嘉宁可给我配一个全职摄影师随身指导，都要让我当摄影师。这对我来说是很大的一件事情，我压力非常大。不过，大约一周以后，那位摄影师就完全放心地跑去钓鱼了，把片场留给了我。

奇怪的是，《海滩的一天》让我获得了金马奖最佳摄影。我怎么可能是最好的摄影师？这对我来说是一个很大的疑问。莫名奇妙，那种感觉就像犯了一个合法的罪，所以我就到法国去念摄影了。我以为法国会提供很多的经验和艺术创作的机会，但去了以后发现那边太封闭了。接着，又有人请我回香港，我的电影生涯就这样开始了。

回到香港，正好碰上导演王家卫在找合作摄影师。那个时候，我没有多少经验，理论特别多，想法很多，但没有手法，所以工作进度不是特别快。《阿飞正传》是我和王家卫的第一次合作，有一次连拍了50条都没过，全剧组累得人仰马翻。王家卫把一张纸递给了我，上面写着“这场戏就是这样了”。我说，只不过是一张纸，而且没有对话，难道没人说话吗？他回复的是，你放心，他们会说话的。我不理解，就去追问他，说什么？什么时候说呢？他说，当他们自己想说的时候。

对王家卫来说，电影是在拍摄的过程中诞生的，重要的不是技术，是in the mood of making movie（在电影的情绪中）。就这样，我明白是自己太钻牛角尖了，做事时常常多思多虑，矫枉过正，在技术方面我的一些选择也太过复杂和专业。从那天起，我意识到，拍摄过程越简单越好，最重要的其实是场景里所蕴含的能量。

有时候，在一个完全陌生的空间，你才会发现自己文化的重点在自己身上。拍《春光乍泄》的时候，很多人开始模仿王家卫电影的风格和手法。所以，我和王家卫都觉得离香港越远越好，这样才会有一种新鲜感，才会有另外一种创作的空间。所以我们到了阿根廷去拍电影，《春光乍泄》里一半左右的画面都是在一个房间里拍的，那个房间在布宜诺斯艾利斯，但是看起来好像香港。我们跑了那么远，最后就是在一个香港随处可以找到的房间里拍电影。但这是一个很重要的过程，从其他的角度去看自己，你才会发现自己身上什么东西重要。

王家卫和我都觉得电影跟音乐的关系很紧密，尤其是爵士乐 。爵士乐有一个架构，但是里面的内容你去自由发挥，每个人都可以solo。这个很重要。我们拍的电影被音乐影响得非常彻底，不是那种按部就班、有冲突然后解决问题的电影。我们拍的电影是过去香港没有人看过的，是一种新的风格，新的讲故事的方法。

99.9%的电影都是一样的故事：先有冲突，然后一点点展开，最后有个结果。看来看去都是这种结构、风格和调度，用摄影机的方法也是一样的。因为他们都学过怎么写剧本，电影学院教的都是这样。我也写剧本，但是，我管他呢，我会对那些教你怎么写剧本的人说“滚开”，我也不知道开始跟结束是怎样的，没关系，角色会带你走，比如，“他很奇怪，他只吃洋葱”，为什么这么写，我不知道，他甚至可能带我去我从来没有去过的专门吃洋葱的餐厅。

以前我的女朋友都不愿意跟我一起出去看电影。坐在电影院，别人都在看电影，我在看电影背后的那个人。其实全世界说来说去就那么几个故事类型嘛，不同的是讲故事的出发点、你的意图、你的心态、你是不是很认真在做这件事。这些我都一眼就看得到，因为我拍了100多部电影，我知道一部电影是来自什么样的心态。对电影来说，技术从来不是第一位的，技术大概排第28位，排第一位的是创作的心态。我一看那些美国电影，《超人》什么的，技术很精彩，电影很烂。我看一些人从新疆到拉萨去拜佛的电影，一点所谓的风格化都没有，一点摄影的水准都没有，但它是一部很踏实、很有诚意的电影，是有心的人做的电影，我觉得不错啊！

拍电影，最重要的是人。人找对了，做成什么样都有可能。导演有没有经验不重要，意图是什么、对创作有没有热情是最关键的。如果一个非常理想主义的、刚刚出道的导演想要创作一个新鲜的故事，对电影风格有自己的期待和要求，那我一定会跟他说，你对自己的文化的期待、对社会状态或者政治制度的观察和看法是重要的出发点。如果你没有自己的特点，没有一种精神，没有一种爱，那你开什么餐厅？还不如开一家便利店。

朋友对电影很重要，拍任何一部电影我都要和他们一起度过至少6个月。我讨厌霸道的导演，我需要的是互相尊重，互相有期待和信任，像朋友一样，彼此间有好奇，对方有什么我没有，我有什么对方不一定有，这种来往是最完整的。很多人以为我是赚钱的摄影师，其实不是。我的大部分合作对象都是先是朋友才合作，不是一家公司请我去拍，不是合约聘用的关系。

我在好莱坞也工作过，那个环境比较无聊。那里有太多的规则，他们对电影的看法和他们的手法都太保守。当然，他们在技术方面是全世界最好的，因为他们拍了那么多的电影和那么多的广告，因为他们有那么多的钱。我在那边也会拍一些广告，接触到一些新鲜的手法，但大部分的电影对我来说真的没什么内容，而且他们的电影都太暴力了。我非常反对用枪来解决问题，我没有兴趣去支持这种电影。

我是20世纪60年代出生的人，我们那个时候以为做什么、去哪里都可以。我离开欧洲，我去印度，我到了台湾，后来我又到了香港，到内地来，其实都是因为时代环境变化，人也跟着在变化。所以，基本上每一个时代的转折点我多多少少都参与过，包括台湾的新浪潮电影、香港电影的黄金时期、内地的第五代导演、现在的年青一代新电影。我真的很幸运，每次去不同的地方，刚好都赶上时代的转折期，我也参与其中，而且我还是一个外国人。

当年，我是第一个在中国电影圈里工作的外国人。那个时候，所有香港的合作者都叫我“老外”，比如，王家卫、梁朝伟，还有我的助理。他们把老外说成“鬼佬”，一听这话，谁都知道是在说我。“鬼佬”本来是骂外国人的嘛，但现在我觉得那是一种荣幸，成了一种肯定。我应该是为中国电影事业做出最多贡献的外国人，我有一点点骄傲。

虽然我不是中国人，但是这里的人所关心的、所分享的、所怀疑的、所要求的，我都比较懂。中国社会的种种特点，中国社会的喜怒哀乐，我都比较懂。很多人叫我回澳洲去拍电影，因为我在澳大利亚出生的。但是，说真话，我不懂那里的故事，我凭什么去拍那里的故事呢？

我开始拍电影的时候就比较老了，32岁才开始拍第一部电影，所以有一点要赶时间的心态。我这辈子基本上都在拍电影，要不然在准备，要不然在写剧本，要不然在剪辑。拍电影是一种无家可归的状态，也是不断付出的过程，你要把时间和精力给别人，给在现场的演员、导演、工作人员，也要给观众，总之就是给、给、给。我把过多的时间投入了工作，偶尔也需要把时间和空间还给我自己。

不拍电影时，我喜欢看书。其实拍电影时我也看书，或者和朋友一起聊天、喝酒，我很少去看别人拍的电影，这样会比较单纯一点，不会去模仿其他人，不会受到其他人的影响。这也是一种选择。我一辈子基本上是一个人的状态，虽然我是做电影的，与很多很多人来往。我很喜欢一个人。

文学最大的特点在于对空间的调度感比电影更自由。音乐也是这样，不管节奏感、构图还是空间、结构，都是文学和音乐带来的可能性比电影更大。因为书是一个人写的，但电影需要一群人一起拍。

我拍过的电影就像是世界上的另一个我，他是我游荡之路上的又一个脚步。我这一辈子把大量的时间浪费在了女人和书本上，周游世界，做一些没意义的零工，和各种各样的人厮混。但是，如果我没有把时间和精力浪费在那些地方、那些人和那些事情上，我就拍不了电影。在这些路上，我学到的最重要的一点是，你不能学着如何生活，你要在生活中体会生活。

男人没有什么了不起的，女人给予了我们一切。女人是海，女人是电影。我研究了很多年，我还在继续研究女人，我还是不懂女人。透过女人，我才能够认识自己。

“杜可风”这个名字，听上去好像是一个比我有水准的人，一个比我有文化的人。所以这个名字带给我很多很多好运，很多很多方便。“杜可风”对我来说是一种理想、一个目标。万一有一天我们可以“可风”，我们都会超越自己。在创作上、在工作中，你必须是“大风”，因为你必须领导其他人，你必须有一种肯定和自信，你必须是一个有方向的人。不过，在准备的时候，你必须是“微风”。

电影是光，是中文里一个最美的字眼。奥森·威尔斯说过，摄像机后面应该是一双诗人的眼睛，只有这样才能拍出好的作品。光线就像一词、一句，最终写成一首诗。

现在，我很高兴和年轻导演合作，他们可以给我推荐一些我不太了解的生活经验和对社会的心态。这是很重要的，因为我在这个年龄不可能自己去获得，毕竟我生活的环境和时代与他们的是完全不一样的。

年轻人敢跟我合作，是一种勇气。因为我是过来人嘛，我有另外一种生活环境，我对工作也不是没有要求。你不怕吗？不怕的话，我觉得很好。这说明他们对自己有一种期待，觉得自己承得起我，也接纳了我。看到我的存在对他们有一点意义，我很骄傲。我不是一个很容易来往的人，我还有一点固执和自以为是，不过合作的时候我会调整自己的。

60年前，大家讲故事的方法和今天完全不一样。我对新的摄影器材没有兴趣，这方面我有一点点固执。我的助理们都懂新设备和新技术，所以我的工作70%以上是他们做的。他们准备好两三部摄影机，把卡送进电脑里面，这是他们的事情，拍什么、怎么拍、yes还是no，是我的事情。

所有的电影都在说空间跟人的关系，以及在这个空间里我们和其他人的关系。电影大部分的主题都是内在空间跟外在空间的一种对比，尤其是我的工作——造一个光线、找一个空间、质感、某一种音符，找到这些之后，电影里的人才会真正存在，可能性才会开始演变出来。

我喜欢吃芝士和面包，酸奶我最喜欢希腊的，我不吃肉，最近我不太喝酒了。你问我“人生的意义”干吗？我怎么知道？我的人生就是我去过的那么多地方，做过的那么多事情，拍过的那么多电影，看过的那么多美女。如果我的人生有意义，大概就在我拍的下一部电影里吧。