这部持续获奖的焦点新作，带领观众重视死亡与孤独

2024-05-04 14:05

在前不久落下帷幕的第14届北京国际电影节中，由梁鸣担任编剧和导演，吕星辰、李雪琴、赵炳锐、李丛喜、艾丽娅等领衔主演的电影《逍遥·游》，获得注目未来单元最佳影片——最受注目影片奖。

今晚，本片又在大学生电影节获得最受大学生欢迎年度导演荣誉。

该电影的同名原著小说的作者是新生代文学代表人物班宇，该小说曾荣登2018年《收获》文学排行榜短篇小说第一名，这也是班宇小说首次搬上大银幕。《逍遥·游》完成后在平遥国际电影展、香港国际电影节、第71届圣塞巴斯蒂安国际电影节等多个海内外影展均取得多项荣誉并且收到观众的好评。

本届北京国际电影节期间，「导筒directube」对青年导演梁鸣进行专访，由他的首部长片《日光之下》开始，走近他在这部新作中的探索与感悟。

《逍遥·游》

Carefree Days

时长：122分钟

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

剧情简介：东北女孩许玲玲，渴望爱情和家庭，但偏偏患上了尿毒症。家庭危机之下接连变故，父亲因女儿的病痛回归家庭。与同样被生活困住的朋友赵东阳和谭娜抱团取暖，三人的一次出行更揭示了微茫尘世里繁杂的人性与人情。

梁鸣

导演、编剧、演员，毕业于中国传媒大学表演系。曾演出电影《鬼日子》《春风沉醉的夜晚》《永安镇故事集》。导演处女作《日光之下》荣获第3届平遥国际电影展费穆荣誉最佳导演、罗伯托·罗西里尼荣誉评审荣誉；第44届香港国际电影节最佳导演；第29届上海电影评论学会奖最佳新导演；提名第14届亚洲电影大奖最佳新导演。入围鹿特丹电影节、哥德堡电影节、上海国际电影节等国际影展，并于法国公映。电影《逍遥游》改编自班宇小说。

采访正文

导筒directube：距离《日光之下》过去三四年，《逍遥·游》的项目开发、剧本改编，在前期经历了一个怎样的时间跨度和过程？这一次的筹备在心态上是否相比之前更加游刃有余？

梁鸣：我大概是2020年的春天看到了班宇的小说，后来总策划赵静陪我去沈阳见了他，给他放了我的上一部电影《日光之下》，还在家吃了顿烧烤。第一次碰面聊得很愉快。后来项目也推进很快，就马上进入剧本改编的阶段了。

梁鸣导演《日光之下》两版海报

剧本改编大概做了有一年的时间。到了2021年夏天的时候，我们开始寻找主创。其实这次整体是比较顺畅的，我总是在确定好演员的时候会特别兴奋，觉得这几个人物，我终于找到他们了。

片子里有夏季和冬季两个部分。2021年9月末电影第一次开机。先拍摄了她生病前的状态，那时还比较有活力。拍完之后大家就一起休息，等待冬天的到来。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

每一部电影其实对导演自己来讲都是新的，每次遇见的问题和状况也都是新的。拍电影每天都会遇到很多问题，有很多状况需要去处理和解决。但是最后问你拍的那部电影怎么样，拍的顺不顺利？你回头想一想，好像遇见的问题大部分都解决掉了，都迈过去了。

就好比我们失去了涂们老师，太突然了，那种状况对于大家都是很难承受的，尤其是我们几个主创还有演员，大家真的都是特别悲伤沉痛，但是还是要继续向前继续工作。我们当时都有点像许玲玲的状态，但是失去了得接受，得继续向下走，这和影片还有某种呼应。

周子阳导演，涂们主演电影《老兽》剧照

《日光之下》的难度在于如何迈出第一步，我是自学剧本创作，从无到有的一个过程，时间战线很长。

《逍遥·游》的难度在于关于透析病人生活的全部细节，从空间上来看，病房、家庭、心理层面上，震惊、拒绝接受、不敢承认、一切社会关系的重建……这是需要所有主创（导演、制片、摄影、演员、美术、造型……）共同去了解的部分。尽管我们不需要科普，但这个根基构建必须扎实。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

导筒directube：相对于近些年被提到比较多的“东北文学”新兴浪潮中出现的作家和作品（比如双雪涛、郑执），可否谈谈你与作家班宇的结识，你对于他的作品有一个怎样的认识过程？

梁鸣：东北文学我看了很多，还有像迟子健老师。但是读到班宇的文字，最让我着迷的是他用东北话写作。他的文字会出现很多口语化的部分，但我们自己平时可能都不太会这样去写。

迟子健《东北故事集》与《也是冬天，也是春天》书封

虽然我是东北人，但是要把语句写成东北的口语，我自己都会忘记。其实文字也充满了某种记录感，如果没有他写到的这些文字，也许我对东北的部分记忆会渐渐丢掉，但是我读到它，有一些记忆又重新拾起来了。

班宇的文字让我非常迷恋，第一次看完的时候我就忍不住拉着星辰，我说，我给你读一遍。我真的用东北话给星辰朗读了一遍，大概花了40多分钟，我又代入了每一位角色的语气、语态还有心情。朗读之后我就萌生了把它拍成电影的想法，但这其实是充满了挑战的，因为小说中的人物心理该如何用影像呈现是一件非常不容易的事情。

班宇作品《逍遥游》与《冬泳》书封

导筒directube：是怎样的契机下最后选择了《逍遥游》这部作品作为改编基础？从你的经验和角度来看，一部小说要改编成电影，在从文字到影像、视听的转换中，你会有一个很强的标准或者意识一定要在某方面去强化或者注意的吗？

梁鸣：我一直不觉得文学的文字能够被摄影机直接翻译成影像，这应该是一个重建的过程。小说到剧本再到电影，只有你做得足够扎实，找到把小说做成剧本的路才能通往电影。如何去展现心理的、抽象的部分，将它具象化落到人们心里，这很重要。

班宇《逍遥游》节选

人物的眼神、神态、手势、身体的蜷缩，你要去感受他的痛苦、神情和状态，就像片子中的许玲玲，她有很多笑容的绽放，但她没有对父亲露过一丝笑容，演员该如何去处理她跟所有人的关系，这个度的拿捏特别重要。

改编的时候应该利用好细节，我们增加了一些戏剧性细节，然后再将这些微小的戏剧性密布在人物关系之间，这些点滴的瞬间构成了这部电影。

班宇《逍遥游》节选

导筒directube：近几年东北题材的电影、网剧、纪录片等影视作品接连不断，尤以犯罪、喜剧、黑色幽默为多，而且这似乎也会成为发生在东北地区的故事的一种标签。在你看来，会去留意或者对这些东北题材的作品有自己的观察吗？

梁鸣：那片土地上确实发生了很多事情，许多人的境遇非常吸引我，那是我最熟悉的土地。在东北，许多人处理问题和思考方式可能会有和南方有微小的差异，但那些微小的差异你不仔细观察，也许是会被忽略的。

我一直在电影中展现一些这种微小的差异，或者是他们独有的一些形态，在这个过程中，我也从朋友和老家的人们口中了解他们所知道的这片土地的故事。

其实就是需要真正走到那片土地，它会带给你一种包裹感，会将你一些细微的感受放大，你就会高高建立起许多记忆，还有一些联想。

我觉得这是一种特别完整的融合，就好像没有太多缝隙和裂缝一样。

班宇《逍遥游》节选

导筒directube：你的两部长片都是以东北地区为选材，之前在剧本阶段有没有试想过这个故事如果发生在南方，会呈现怎样的面貌？这是一个为东北而生的故事吗？或者对你来说它必须是一个发生在东北的故事是吗？

梁鸣：这个问题我们其实探讨过，它并不是一个完全只能发生在东北的故事，所以也有可能把它放到南方的某个城市。这部电影是班宇小说首次影视化，沈阳是班宇出生的地方，那片城市所发生的历史滋养了他，所以才有了今天的班宇文学。在拍摄上，我们也想保留这种原汁原味的感觉。

《逍遥·游》在南方拍完全没问题，但是又有什么理由不在东北拍呢？我觉得它在这儿可能更会让我们拍出一些最真实的时刻。我们并没有构建一个在东北的故事空壳，把东北的一些形态、一些微小的细腻的部分拍进了这个故事中。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

导筒directube：《逍遥游》的故事背景发生在东北地区，但在影片开头却选择了一种潮湿闷热的类似南方的季节环境。请问这样设置是出于什么思考？

梁鸣：大家都在拍东北的冬天，但是东北的夏天也很有意思。其实在我的导演首作《日光之下》里面，我最初的想法是从夏天开始拍，因为东北的夏天比较短暂，所以我希望从夏末开机，然后过渡到整个秋天，但是最后各种因素导致我们不能在最理想的季节开机，其实有一点小小的遗憾。

最重要的还是这个故事是有时间感的，不仅要让大家能感受到时间的流逝，也要让玲玲和他们身边的人感觉到时间的流逝。许玲玲从健康到得病到接受得病，再到最后进入一个新的生活，时间感上要有真实的时间过渡。我想要把时间感拉长，在玲玲健康的时候换一个季节拍摄，同时也得让演员感觉到时间的流逝。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

冬天来临的时候，火车驶过的声音、家里水壶的晃动、被火车铁轨震动的小房子、玲玲在做手工活、她的头发长长了、能扎起小辫子了、两侧的挑染越来越浅、她也更消瘦了……这些完全是真实的。电影之外的时间其实跟电影中的时间几乎是一致的。

在演员的心理层面上，第一次拍完之后，星辰已经成为了玲玲，她去别的工作再进入自己的生活时，她身上一直带着许玲玲的影子，雪琴的状态也一样。所以角色的分量在演员身上停留的越久一点，她一定会越能够进入角色。摄影指导拍完了夏天的部分，也没有马上进别的剧组工作，他们全都和我一起等待冬天，为了冬天的电影拍摄积蓄能量。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

冬天的时候大家重新相见，就很像电影当中玲玲跟谭娜在医院的再次相见，其实可以看出玲玲有一点在逃避社会关系了，连最好的闺蜜也不是有事就要分享了。

我们赋予演员电影之外的这种空间，是一个非常有效的手段，但同时也挺奢侈的。我很感激我的主创，他们都特别能理解这部电影，也非常尊重我的想法。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

导筒directube：在改编班宇老师的小说时，赵东阳这一人物的职业从为医院开车改编为了殡仪馆开车。请问这么设置是出于对主题的何种思考？

梁鸣：医院和殡仪馆的勾连非常紧密。我在写剧本的时候看到一篇报道，一个东北的小伙子跟大家分享自己开殡仪车的经历。他讲到开殡仪车的一些禁忌，包括他会穿红袜子，我觉得这太像赵东阳了。

小说里赵东阳和许玲玲第一次相见是在医院，当时妈妈还没去世，我改成了重逢是在殡仪馆，重新换了场景，人物也做了置换，这是信息量更丰富的一种选择。

新的改变不仅有玲玲生病的信息量，还有母亲去世，父亲却在殡仪馆跟人家大吵大闹，我们就会担忧玲玲接下来该如何和父亲相处。同时也是在玲玲最痛苦的那一天，见到了一个许久未见的人——赵东阳即将在接下来的日子里给玲玲的生活掀起波澜，玲玲也要去点缀他。

建构一些比较丰富的信息量是我比较喜欢的。

导筒directube：许玲玲后来也选择了寿衣直播这个工作，你觉得这也算是对她自己的一种慰藉吗？

梁鸣：嗯，你总能在真实世界中看到许多人，他们就是这样奋力的前进着。这其实是另外一个真实的原型人物，一个90后女孩做寿衣直播，当时看到这个故事的时候觉得有一些荒诞色彩，女孩做直播的时候并没有很痛苦，因为看直播的人大部分都是要来为自己的家人或者亲人挑选寿衣，他们都是跳出沉重的心态在面对这个事情，这也是一种接受吧。反而因为这个，玲玲和赵东阳还成为了同行，另一个视角看，这不就是玲玲以前工作的另外一种形态吗，生病前她是个礼仪模特，这一次她又重新延续了自己曾经能做的工作。

其实对这一类透析患者来讲，可选择工作不多，我们做了大量的调研，他们需要每周透析，但没有人上完一天的班之后晚上再去透析，如果一周透析两次，一次是4个小时，如果那几天休息不好，饮食不注意，或者情绪不好，在透析的前一天就会疲惫难受。

所以这是一种从社会关系到对自己的评估，玲玲对自己重新建立了一个评估体系。如果是健康的玲玲，寿衣直播这个活给她多少钱她都不会干，这对正常的人来说是很忌讳的。但是对于现在的玲玲，她可能就不太会有那些忌讳了，但因为她没有别的选择，这种无奈造成了玲玲觉得这样也挺好，为什么不能这样呢？

导演梁鸣与主演吕星辰凭借《逍遥·游》在第44届香港国际电影节分别获得新秀电影竞赛最佳导演(华语)与新秀电影竞赛最佳女演员(华语)

导筒directube：你觉得医院和殡仪馆两个场所关于死亡的传达有何不同？

梁鸣：我们无法回避死亡，就要思考许玲玲该如何面对每天清晨醒来，发现自己还活着的每一天。母亲离世了，她觉得自己也或早或晚会离去。其实得病的人心里总是有一种生命在倒数的感觉，这不是说开导她就能够有效的。我觉得人都是孤独的，必须是要靠自己消化这些。

但是医院有很多重新拥有健康的人，对玲玲来说她就是在续命。而对于赵东阳而言，死亡他见得多了，就会觉得这不算啥。在人物关系之中，他们的职业以及他们所处的环境，让死亡成为了没什么可回避的话题，这也会给这样的关系增添一些共同享有分享死亡的权利。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

导筒directube：当主人公许玲玲失去母亲之后，有很多关于火车驶过的镜头。您认为许玲玲在之后每一次经过关口，看火车驶过，心境是否发生了一些变化？关于火车的意象您是如何思考的？

梁鸣：火车其实有一点我个人的喜好在里面。在我的记忆里，很小的时候我住的地方就是一个平房，在家里总能听到遥远的汽笛声传来。火车对于当时年少的我来说，好像是通往外部世界唯一的途径。离开故乡到北京读书，在许多岁月中都是反复乘坐火车。对于玲玲而言，就是吵闹，不断出现火车的声音，这种最初的烦躁逐渐成为了一种陪伴，她太孤独了。

导筒directube：那么主人公许玲玲搬家后的地点选择你是如何考量的？

梁鸣：这个问题我其实没有问过班宇，为什么选择让他们搬到铁道边的小房子。但我当时读到小说时觉得这是对的。

我相信班宇的思考应该还是从他们的经济层面出发。陷入了困境后，妈妈为了给女儿筹钱治病，她一定是把那些卖房子的钱都攒着给女儿治病用了，透析将是一辈子的事情。

就像玲玲做寿衣主播，赵东阳做殡仪馆司机，这背后一定是出于他们对于生活的无奈，没有比这更好的选择了。韩彩琴带着女儿搬到铁道边也是一种无奈的选择，那片区域一定是更便宜的。

导筒directube：从演员转向导演，你在片场或者在更早的剧本围读环节会和演员进行怎样的沟通？你是否会有自己比较独特的与演员的沟通方法？

梁鸣：提到曾经作为演员的经历，最重要的就是2008年有幸和娄烨导演一起工作。那时候我已经演了几年戏了，但与他一起创作才是我第一次作为演员感受到一种幸福。

演员这个职业带来的幸福感是你在现场创作角色时就能感受到的。原来电影创作是这样的，没有那么多束缚，也不用刻意去演什么，只是生活在这里，成为了那个人物和角色，这对年轻的我来讲是一个启蒙。

梁鸣导演《逍遥·游》片场

后来我就在想，娄烨为什么会让演员感受到这么多美好和幸福，这其实取决于他对演员的保护和对人物的最高尊重，电影中的故事绝对不会凌驾于人物之上。所以我后来在跟演员沟通的时候，我不会去跟他们做示范，我们只是在针对人物心理做更多的探讨。

选演员其实是特别重要的事，选对了演员就已经成功了一半。创作就变得很自由，会经常给你一些你意想不到的时刻，这是特别美妙的事，拍摄中充满了未知性。

选择手持摄影有很大一部分原因就是想让演员不被束缚，我们希望空间里不要出现太多灯，不是不打灯，而是把这些灯从外部透过窗户照射进来，尽量少在演员的视线中出现过多的线和灯，这会对演员形成干扰。片场除了摄影师，可能没有太多其他人出现在演员的视线中，这样往往会出现更真实的时刻。

梁鸣导演《逍遥·游》片场

玲玲她们去山海关玩的情节就像回到小时候，拍摄上给予了演员极大的空间。有时候也不会排练太多次，不希望演员在排练的时候就带出一会儿即将要表演的真情实感，这会比较消耗演员。保护演员要保护他们的情绪，你要让他们把真正的情绪力量积蓄到实拍的那一刻，不能在没开机的时候就卸掉了。

和演员、主创、摄影沟通的时候，那些微小的调整都是一对一私密的，可能我在跟你讲下面的表演的调整的时候，他是你的对手演员，都不知道我在跟你讲什么，我的摄影师也不知道我在跟你讲什么，这是属于我们两个人私密的时刻。我认为这种沟通方式会带给大家极大的安全感和尊重感。

导筒directube：和吕星辰的延续合作，还有李雪琴、赵炳锐、李丛喜、艾丽娅几位演员各有着怎么样的不同感受？

梁鸣：星辰和我已经有战友情谊了，星辰一直说这个角色是她遇到的最困难的角色，首先是因为病痛感有点遥远，而且又要进入东北的语境去呈现。当我们定下雪琴来演谭娜的时候，她就跑到雪琴的剧组去给雪琴做助理，陪她工作，分享自己从小到大的故事和关于少女的一些私密心事，她说我只能用这种方法快速建立我跟谭娜的友谊，如果两个人完全不熟悉还要演出那么熟悉的情感，那一定是虚假的。后面我觉得太有效了，到了现场你会发现她们太默契了。这也可能来源于我们对生活的理解有了更高的认识，我们更能接受生活带给我们的各种滋味了。

我们总聊到表演的统一性、连贯性以及整体性，这些都是特别细微且重要的。很多演员可能更关注自己的单场戏是不是演得精彩，却往往忽略了角色的连贯性。我们的摄影指导王猛也跟星辰也合作过几次，他就和星辰说这次能不能让我在摄影机里拍到一个全新的你，所以在某种层面上也激发了星辰对这个角色的理解和诠释。特别有趣的是，第一次给班宇看《日光之下》的时候，班宇就指着电视里星辰说，这女孩就能演许玲玲，人家是班宇钦点的女主。

《逍遥·游》主演吕星辰和导演梁鸣在第7届平遥国际电影展分获「费穆荣誉·最佳女演员」和「青年评审荣誉·影片」

雪琴可以说是天才型演员，选择让她来演谭娜的时候，她其实没有拍过任何一部影视剧。后来在现场，我也没有每天跟她聊特别多，但她很能明白我想要什么。很多新人演员可能会经常在意摄影机，而且手持摄影有时候会离你很近，但雪琴非常放松，就像她讲的泰坦尼克号的笑话，那是现场她自己临时加的，我觉得那是特别珍贵的部分。

电影和电视剧、话剧是不一样的，不太需要过多的肌肉记忆，需要的是在那个空间里去感受。那个感受需要你有一种双重反馈，一个是肢体的反馈，一个是心理的反馈，我觉得她们做的都特别好。

《逍遥·游》演员李雪琴在第7届平遥国际电影节

赵炳锐是我认识很多年的朋友，后来在选演员的时候，我觉得赵东阳在婚姻生活中的状态、殡仪馆的工作是有一种疲惫感的。炳锐自己也有那种起落感，有很接地气的那种感觉。

冬天的时候涂们老师来不了了，我们只能寻找新的演员，是炳锐推荐的演员李从喜。喜哥看完剧本跟我说，他觉得许福明的某一部分他特别熟悉。在那么短的时间里喜哥呈现得非常好，可以说是帮我们救场了。

《逍遥·游》演员赵炳锐在第7届平遥国际电影节

班宇是大家的台词老师——东北话指导，他给喜哥录了完整的许福明的台词，除了睡觉，喜哥都是一直是挂着耳机在反复听的。

后面就是艾丽娅老师。其实我两部电影选演员的方式都是希望定了女主角之后，她可以陪着我一起去建立与她有关的关系，就像当年找吴晓亮的时候，就是星辰觉得这个晓亮就是她哥。所以《逍遥·游》找饰演母亲演员的时候，我们都不约而同的想到了《地久天长》里艾老师的表演，很想跟她合作。

王小帅导演《地久天长》剧照

导筒directube：《逍遥·游》不像《日光之下》要等雪，摄影方面也有较多的室内空间，这一次的拍摄你是如何与摄影指导合作并且提出过怎样的要求和设计？在手持方面有怎样的不同探索？

梁鸣：这一次摄影机的作用是陪伴，而不是跟随，也不是观察。我希望摄影机是陪着玲玲的第一个人，因为摄影师其实是离演员最近的，他比导演要更早看到表演。像最后一个镜头，不仅摄影机在陪伴，我们也希望观众陪着玲玲。

我跟摄影师探讨，这次的摄影除了一定要跟随玲玲身体的感受和节奏之外，也要去找到摄影机的节奏。开场时许玲玲舞大旗等一些健康的时刻，摄影机运动的频率更快，但后面在玲玲生病之后，摄影机也变得更为柔软了。

我们希望影像是温柔的，有柔软的陪伴感，光线上为了找到很像自然光的呈现，但是画面又是精致的，我们下了很多功夫。

梁鸣导演《日光之下》剧照

导筒directube：有了解到你在刻画尿毒症患者时对现实中的尿毒症患者调研了解了很久，请问剧本在调研前后有没有哪个情节是改动比较大的？

梁鸣：我不会凭着自己的臆想去先写一稿尿毒症患者的生活和感受，我是边做调研边写作，这种同步进行的方式会使接受到的信息越来越丰富，你所看到的样本越来越多，越能够从中提炼出某种普遍性和特殊性。

就像耳机的设定，有一天我看到了一个做透析的女孩，她跟男朋友两个人过得很拮据，透析病房挺吵的，她说好想有一个耳机，她男朋友真的攒钱送了她一个耳机，她戴上耳机觉得特别幸福，一瞬间整个世界安静了，在透析病床上也不会那么痛苦烦躁了。我当时看了特别感动，我也希望玲玲能有这样一个耳机。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

包括在出片头的时候，有一种类似于心跳的声音，这是血液在血管里流动的某种声音，这个声音在电影中反复出现了几次，在许玲玲最痛苦、难受的时候就会出现这样的声音。但这其实并不是一部科普电影，希望我们可以真正的尊重尿毒症患者，呈现他们的生活和感受，这是很重要的。

前几天在胡志明电影节，就有一位越南观众拉着我说，她就是位尿毒症患者，问我为什么能把尿毒症患者的那些细节拍得那么丰富真实，问我是不是做了大量的调研工作。后来她告诉我，她做了两年透析，现在很幸运找到了肾源，很庆幸有家人、朋友的陪伴和支持，现在她也找到了新的工作，想托我转达给许玲玲，希望玲玲也能够像她一样有新的生活，更有信心地面对生活，我当时特别感动。

电影中有很多细节，我们在抚顺、沈阳走了好几家透析中心，有的叫血液净化中心，有的叫透析中心，有私人的也有公立的，。我们不仅仅采访尿毒症患者，还有护士、透析病房的主任。因为一个患者在这透析可能要10年以上，他们跟这些护士、主任已经建立了很亲密的关系了。

人的状态会随着透析时间越来越虚弱，如果营养跟不上，心情可能会更糟糕，整个状态会下滑地厉害。其实我们完全可以用一种非常粗暴且直白的方式呈现，比如冬天玲玲出现时就已经是非常虚弱了，那样会让观众更心疼他，或者会让观众直接感受到那种痛苦，但那样是不真实的，我们不想那样处理，因为电影当中许玲玲接受透析也就仅仅几个月而已，所以她只有在透析的时候很难受，或者没休息好，疲惫了会难受，这个表演的度，星辰处理得非常好。

班宇《逍遥游》

导筒directube：你认为当三人返程途中撞车，许玲玲独自下车坐上公交的那一刻在想逃避些什么？

梁鸣：她太累了，就是想早点回家，在被窝里躺着，不想被打扰。所以这是一个意外的撞车事件，就像她在旅馆里醒来，身后的场景对她来讲也是挺意外的。但人的生活其实就是这样的，充满了种种意外，所以当时处于那种意外之下，玲玲肯定是想逃离此刻的。就像他们想去山海关旅行，每个人都想逃一次课，虽然感觉玲玲是最需要他俩的，但其实玲玲也同样陪伴着他俩，他们是一种彼此陪伴的关系。

导筒directube：在影片的最后，许玲玲躺在“倒骑驴”上睡着了，有人认为许玲玲释怀了，也有人认为此刻许玲玲的孤独才达到了极点。请问你是否认同这一看法？

梁鸣：我觉得这不矛盾。这是许多的感受在同一时刻不断涌上心头，可能她一会儿觉得自己特别孤独，一会儿又觉得这没什么大不了的，可能她在想明天早上我该吃什么呢，或者又在想一会回家我爸和那女的在家做了啥好吃的呢等等，都有可能。

那一刻一定是孤独的，我觉得人都是孤独的。我们身边有再多的人陪伴，但是都要独立的去面对自己接下来的路。

玲玲在那一刻也有超脱的感觉。她想把那个时间还给父亲，此刻她不想打扰他们，也不想让他们打扰自己，不想上去撞见那个尴尬的场面。她的感受是丰富的，也许她想到了从前，想到了妈妈在的时候，想到了自己跟男朋友在一起的时候，也许她什么都没想，都有可能。

也有观众说是不是她就在这个寒冷的夜晚离开了人间，我觉得不会。电影只是展现了人的某一段时间的一段生活，但这段生活之外就有太多可能了。

梁鸣导演《逍遥·游》剧照

导筒directube：有了解到你在制作过程中有参与美术、道具、置景的部分，比如摆放床头的尿毒症书籍。那么在制作过程中，你还有什么对美术部分的独特设计？

梁鸣：每天到现场，演员在化妆的时候，我同时就在做一些道具的摆放和布置。美术指导黄家伦就是《日光之下》的美术指导，我们已经建立一定的信任和默契了。从美术角度，我们希望这整部电影是充满色彩的，哪怕它在最干枯的季节，这是一个当代的故事，它发生在2019年末，所以片头玲玲去纹身店、夜店，包括去做红酒推销等等场景，她所到的地方都是色彩丰富的。