跟随毕赣，胡波等华语青年导演，搭上这班电影特快列车

2022-10-14 16:10

来自地下的特快列车：

当第36届 Image Forum Festival成为华语青年独立电影的展映平台

作者：罗霄怡

第36届Image Forum Festival（以下简称IFF）东京会场如期于9月23日在东京迷你影院Image Forum（以下简称IF）落下帷幕，如今（10月7日至13日）正在京都Minami会馆（京都みなみ会館）进行展映，并且将于11月23日至26前往名古屋的爱知艺术文化中心。本届IFF共分为5个单元，除了历年常驻的“东亚实验影像竞赛”单元、“影人聚焦”单元和“屋顶‘直播’影院”单元之外，今年特别策划的“青年特快：中国独立电影的新声与视野”（以下称“青年特快”）单元，展映27部最新的华语青年实验短片。由于时间和场地的原因，从东京到京都再到名古屋会场的排片和展映时间依次递减，但是青年特快单元的内容在三个会场都将进行完整的展映，并且其中一些小单元始终置于展映的黄金时段。这一现象一方面可以看出IFF对青年特快单元的重视，另一方面也可以反映出东京会场观众对该单元的关注程度。IFF持续以自己的方式关注东亚实验电影的发展，并为其提供展映和讨论的平台。

本届Image Forum影展海报

东亚实验影像竞赛单元获奖情况

东亚实验影像竞赛单元奖项	电影名称	导演
大奖	Humoresque（2022）	磯部真也
寺山修司奖	Melting Icecream （2021）	Hong Jinwon
Shibuya Sky奖	I’m Late	冠木佐和子
优秀奖	End Time and Trajectories of Ancestors（2022）一窟鬼（2021）银幕（2022）	罗润庭 Ella Raidel 蔡采贝
东京会场观众奖	I’m Late	冠木佐和子

Image Forum Festival的原点与未来

在疫情肆虐的3年间IFF的举办也显得步履维艰，除了曾面临被迫延期和持续实施的观影防疫措施外，影展的主题也不可避免地同蔓延全球的疫情发生联系。第34届和35届IFF分别以“‘银屏上’：关于上映”（On screen: the Act of screening）和Film in Shelter（试译：电影的避难所）为主题，探讨在如今的社会状况中如何重新讨论“上映”这一对电影来说原本最基本的概念，以及包括疫情在内的影响全球的环境、政治体制等问题带给电影的危机，电影人如何在这样的危机中持续创作实验电影并进行上映活动。今年，虽然距离疫情结束似乎遥遥无期，但世界各地分别以各自的方式尝试适应“后疫情时代”。在这样的语境中，IFF的影展主题也发生了相应的变化——今年的主题是“地下的再想象”（Re-imagining/re-creating ‘the underground’）。

根据IFF的解释，选择“地下”作为电影节主题的缘由之一是“IFF的前身是1971年成立的‘地下·中心’（underground·center），地下·中心关注‘言论自由’这个母题，因此今年的主题既是对该电影节原点的重新审视，也是一种对未来的展望”（宣传册p1）。总监山下宏洋和门脇健路进一步补充道：“‘地下’这一词汇象征着1960年代的反主流文化（counter culture）。‘地下’是作为一种对传统规范的对抗、对主导体系的逃脱和在非普通商业市场流通的手段而存在”，然而在如今“看似自由的现代社会中，从另一个角度来看，似乎在所有事项上都受到社会和经济的高度管制。新的不自由和旧法规依稀有抬头的迹象，因此被称作‘地下’的这个词汇和态度，开始被赋予新的意义”（宣传册p2～3）。今年（2022年）的IFF影展便从策展、电影制作和创作方法等不同角度相讨论电影内外“地下”的含义及其引向的未来。值得一提的是，作为本影展的主会场IF放映的作品全部都在IF的2号影厅——一个位于地下的放映厅——进行展映，将作为隐喻的“地下电影”和地下放映厅这个现实空间进行了完美的结合。

Image Forum影展现场

“地下”主题在三次研讨会中的呈现

IFF东京会场展映电影的同时组织了三场相关的研讨会，分别从缅甸和中国等不同的角度对东亚各个地区的“地下”电影制作和策展进行讨论，并解读不同社会语境赋予“地下”的不同意义。

题为“来自地下的光：源自缅甸地下的实验电影潮流”（Lights from Underground：Undercurrent Stream of Experimental Cinema Springing in Myanmar）的研讨会邀请到来自缅甸的电影作者、3-ACT杂志编辑和“来自地下的光”（Lights from the underground）活动组织者Moe Myat May Zarchi做线上主题演讲，并由参与Lights from the underground work shop的两位日本电影作者磯部真也和村冈由梨参与东京会场的讨论。

Moe Myat May Zarchi参与编辑的3-ACT期刊的宗旨是向缅甸当地民众普及电影教育，同时向国际社会介绍缅甸的电影制作等相关情况。同时Moe也是Lights from the underground活动的组织者，这个项目的成立与缅甸2021年军事政变后面临的社会情况情况直接相关，因为政变之后属于缅甸的民主时代被取缔，独立电影和实验电影的制作也被迫转移到地下。在这样暗黑的时代中需要电影发出微弱的光亮，因而2022年由Moe等人策划的新项目Lights from the underground正式成立，该活动包含实验电影工作坊（workshop），上映会，研讨会等内容。因为政变后缅甸经常停电，所以“光”在这里既表述着当地人们日常生活的不安定状态，也是困难时期电影所承载的隐喻意义。

Image Forum影展放映厅内部

VCD影促会的KK（VCD影促会共同创始人/总监director）和Wang Zhuxin（VCD影促会统筹/manager）通过在线的方式与东京会场的观众进行交流和互动，这场研讨会的主题为“我们为何烤土豆？北京电影上映团体的5周年”(Why Do We Grill Potatoes? 5-year Practice of the Moving-image Curatorial Institution from Beijing)。研讨会开始时她们播放了名为“我们为何烤土豆”的自制纪录片，介绍VCD影促会从成立至今5年期间的活动情况。

VCD影促会的全称是Video Culture Development国际影像文化促进会，起源于2017年的纪录影展活动。之所以从“烤土豆”开始介绍VCD影促会的情况，是因为VCD影促会在现实的夹缝中成长的状况和“烤土豆”有异曲同工之处，它们都是基于品质、成本和现实情况等综合考量的结果，烤土豆既是VCD影促会成员百忙之中常备的料理，也是对VCD影促会如何在现实中寻找生存可能的一种绝佳隐喻。VCD影促会展映的更多是那些发掘未被认可的影像和艺术，而不是仅仅专注于那些可以为票房提供保障的大师影像。她们想要分享影像独特的品质，比如在如今泛影像化的社会语境中，他们更关注可以表达他人独一无二的生命体验的影像以及螺旋时间中的社会现实和创造性的艺术语言。“用影像思考”是他们的主题，希望通过影像讨论现实、面对现实而不是抽离现实。

为了顺利进行实验影像展映，让年轻的观众和创作者观看到更多元的先锋电影，VCD影促会5年间曾尝试和多个放映场地合作，其中包括法国文化中心、民间商户的场地、798的报告厅等场所，但是因为需要为商业电影让位、环境嘈杂和设备不能满足上映条件、以及上映活动无法保证稳定进行等诸多理由，这些合作并未能长期维系。后来在创始人王小帅和投资人的帮助下，VCD影促会最终将办公和上映地点转移至位于北京五环的光驱空间，值得一提的是这个地方曾经是吴文光影像工作坊的所在地。

VCD影促会如今的顾问团队由相关学者、艺术家、文化机构和民间电影爱好者构成。比如通过咨询相关学者制定展映的主题；民间爱好者来自各个领域以及世界不同地方，他们从不同的角度为上映会提供帮助；艺术家和文化机构（比如IF）则帮助推荐影片，充实活动，在他们的帮助之下VCD影促会致力于在商业逻辑之外建立属于自己的再生产链条。VCD影促会不是单纯的上映团体而是致力于创立一个共同体机构。

谈到如何建构这个共同体并发展潜在的观众群体，KK解释道：因为没有时间做宣传工作，所以团队只是自然成长。观众以青年群里为主，来自各个领域，可能来自艺术领域、人类学领域、哲学领域，或者只是单纯的电影爱好者。至于如何维系这个共同体，VCD希望通过一种解构权威/不建立权威的方式，让大家平等交流，比如艺术家（guest speaker）和观众可能会一起坐在地上围成圈子进行轻松的讨论。KK补充道，她们的认识到自己的局限性，有时候观众的反馈可能给她们很多启发。

最后神奈川大学的秋山珠子老师问道，关于VCD影促会现在的光驱空间是原吴文光创作团队的工作地点这一联系，VCD影促会是否有继承吴文光团队的精神以及原有的观众群体，还有相比之下VCD影促会的独特性为何？KK回答道，因为她们并非电影创作者出身而是来自当代艺术，所以两个团队的出发点和背景可能不同。她们很佩服吴文光的创作精神和活力，KK认为吴文光的团队更注重电影创作，而她们更关注观众和电影的交流，以及电影的评论和学术性的一面。两个团队并非站在对立的立场，VCD影促会位于中间地带，因为她们相信影像可以带来多元的东西，比如影像背后所承载的社会、文化、历史背景。虽然两个团队中间没有直接的联系，但是他们都关注日常生活中身边的人和现象，他们 “地下”身份是相通的，VCD影促会继续将这些日常带入电影和电影放映活动之中，并将电影带入日常之中。

同VCD影促会类似，由北京国际短片联展（BISFF）的策展人佟珊以线上的方式，名古屋大学映像学的马然老师以本人到场的方式参的研讨会“中国独立电影的今天：在全球疫情下”（Chinese Independent Now: Amongst the Pandemic）同样关注中国独立电影的制作与上映。二人分别就当今中国语境中如何进行中国独立电影策展进行讲解。

佟珊就如何培育如今的中国独立电影文化进行讲解。她介绍了华语青年短片的情况，以及从短片展映竞赛的角度梳理了国内的电影节版图，并在这一版图下定位BISFF。其后她详细介绍BISFF的展映，BISFF成立于2017年，每年进行10天的短片电影展映活动，展映电影超过100部，观众超过千人。BISFF不仅仅策划电影展映，还包含组织选片、研讨会和映后讨论等多种活动。其中影展的竞赛环节分为国际竞赛和中国竞赛单元，同时也会组织主题展映和研讨会。2020～2021年因为疫情的原因人员流动困难等原因，BISFF活用线上交流的方式，分别邀请到比尔·莫里森、万玛才旦、小田香等电影人做客。与此同时还有以“家庭影集”为主题的特别策划展映与小组讨论会等。电影放映以及影后讨论的场所以北京798艺术中心的歌德文化中心与UCCA艺术影院为主，同时也展开论坛共同研讨和创作电影。最后佟珊引用Chiris Berry的话来说明华语独立电影创作和展映仍然具有活力，只是他们的的展映地点需要用心去寻找。

马然从电影学者的角度关注当今中国“独立电影的空间”。中国独立电影在官方活动和商业运作的电影院空间之外寻找展映艺术电影的空间，同时与官方和商业空间保持着错综复杂的联系。独立电影常常在一些半公共空间中进行（有时是游击式的）展映，由于经济、人力资源等各种因素的干预，这些展映常常是不稳定的。根据《中国电影产业研究报告2020》可知中国近年来的院线和银幕数量是逐年增长的（尽管疫情可能对电影产业有所打击），另一方面活跃于2010年前后的中国独立电影节以及放映活动呈现缩减的情况。“电影节”需要官方认可，“独立”这一语汇也逐渐从影展中隐退，于是我们看到像“沈阳影展”这样的电影展映活动放映中国的先锋电影，此外“青年影展”也常常用来展映年轻一代电影人最新的电影创作。在实体独立影展受限的情况下一些电影开始转向线上，寻求新的放映方式，比如草场地工作站便在bilibili直播频道找到属于自己的放映空间。“论电影院”的活动中艺术家覃岛将自己的家开放为一个放映空间。

通过VCD影促会、BISFF等活动我们可以得知当今中国独立电影的制作和放映在官方和商业的夹缝中艰难生存的状况，尽管如今以青年电影人为主的新一代华语独立电影创作极具活力，但是他们缺少展映的平台。如果说“来自地下的光”和VCD影促会通过与IFF合作将实验电影及工作坊介绍到缅甸和中国，那么BISFF的佟珊和名古屋大学映像学的马然则共同参与了将华语青年电影人创作的新锐短片通过IFF进行展映的过程。“青年特快”在IFF的展映，正如其名，如同一辆特快列车一般照亮IFF展映的地下世界，带来属于华语青年电影人的新鲜影像，成为第36届IFF不可忽视的一部分。

华语青年电影人的实验短片

“青年特快”由Lost/Found Hometowns; Acts of Remembering; Experimental Kaleidoscope; Every Encounter a Poetry; Amazing Debuts 1&2, 6个小单元构成。这些短片导演中比较为人所熟知的是已经拍摄长片电影的毕赣和胡波两位导演。王穆岩在发表于《澎湃·思想市场》的一篇文章中讨论中国新电影（Chinese New Cinema）的现状时说道，“似乎可以将自《路边野餐》成名的毕赣看作南方电影崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自杀似乎也可以被看成是北方电影暂时的绝响。”（澎湃新闻），由此我们既可以看到中国新电影的“南方转向”，同时也认识到毕赣和胡波是中国新电影的两位代表性导演。IFF将毕赣的胡波的早期短片电影联合展映，通过对比观看可以比较明显地感受到这种南北的差异。同时也可以从“青年特快”单元中感受到这种中国新电影的动向。

《金刚经》（2012）中通过黑白的影像，山中水路，时而穿插着的雷电交加的景象，背景音中持续流动着的金刚经咒语和诗歌的念白营造出一种独属于南方文化的氛围，和既诗意又充满悬疑色彩的风格。《秘密金鱼》是2016年台北金马影展的宣传片，毕赣将其看作是一个拍摄短片电影的机会。虽然电影时长只有一分钟，但是毕赣式的独白、充满想象力的转场，绿荫环绕的花园和复古迪厅般的有些脏乱又浪漫的室内场景再次重申着毕赣的个人风格。东亚实验影像竞赛单元（IFF的主竞赛单元）将毕赣和bidan合作的品牌短片——《破碎太阳之心》作为入围作品进行展映，这部电影通过黑猫的旅行构建出一个魔幻的、暗黑的但同时也充满诗意和童趣的黑猫和小女孩的故事，对动物（宠物）和人类之间的关系进行了重新的思考。

如果说毕赣的电影中被诗意的独白所占据，那么胡波的电影中则常常充斥着略显粗旷的空白和间隙。比如《到科尔多瓦》（2012）中列车上的乘客不知为何都有一个想要前往的“远方”，如西班牙的科尔多瓦、以色列、越南、但其实谁也没能逃离这个城市，最终只能在荒芜的废墟中行走。《偷喝牛奶的人》（2013）和《井里的人》（2017）同样没有对故事的背景和发展过程做充足的解释，一方面是因为胡波觉得电影“最有魅力的是事件和事件中间那漫长的空隙，回忆与当下的留白，情节发生后深不见底的空洞”（《远处的拉莫》，2018），所以他在电影中也常常表现出这些留白；另一方面读者可以根据自己的解读填补、续写这些空白，这样胡波的作品便拥有了长久的阐释意义。《远隔的父亲》（2014）和《夜奔》（2014）可能是胡波作品中最具戏剧性，也是叙述最完整的两部作品。两部作品都属于犯罪类型片，电影中的人们奔跑在在北方的公路上，沉重的故事中偶尔透露出戏谑的个性。虽然两位导演的风格和文化底蕴各有特色，但他们用各自特有的表达方式关注着社会底层的人物和他们细腻的情感，开拓出属于中国新电影的影像语言。

除了毕赣和胡波这两位导演之外，“青年特快”还精选其他当代有代表性的中国青年实验短片。Experimental Kaleidoscope单元中，《所有动作都应杀死风》（王裕言，2019）讨论人类和环境之间的关系，在离北京两百米开外的郊外石头工厂中，工人们在切割机产生的巨大噪声中重复劳作，从显微镜下的世界到俯瞰的全景视角中都没有他们的影踪，他们的历史在漫天的灰尘、巨大的石林和已经成型的石像中被掩埋，他们的故事在风中飘散。同样着重表现重复劳动的《一天》（晋江，2020）中，我们可以看到一位不知名的老人往返于险峻的山中小路上，他从不空手往还，或是背着一捆柴火或是挑着一担水或是赶着一只羊或牛，可以看出这些都是他生活中必不可少的物资，老人在山中往返的路途中从荒芜的秋天走到漫山白雪的冬天，他日复一日地走着同一条路线，只有他的狗偶尔跟随着他，或许也是他唯一的陪伴，他在山中的行走并不是为了资本的积累，而是最原始的生活需要，我们不需要知道他的名字，因为一定有很多老人跟他用同样的方式生活在各地的山中，他们在这样的生活中度过一百天也是度过一天。《早晨的风景》讨论表征媒体和记忆等行为之间的关系，将所有图像和声音重新在“桌面”这个界面进行重新编辑和组合，以期模糊现在和过去的界限。《审问》（王拓，2017）由照片的连续剪接构成，人物的画外音将照片中的故事贯穿起来，颇有些《堤》（克里斯·马克，1962）的味道，电影通过这些静止的照片和背景音叙述的方式讲述人物角色的流动性。《一切近的都将远去》（朱云逸，2022），跟本单元中其他导演的风格略有不同，这是一位旅居法国的导演拍摄的影片，影像也主要以法国的风景为主，故事讲述的是导演的一个盲人朋友经历着的和经历过的世界，形成一种散文电影的风格。

Acts of Remembering单元中通过5部短片来探讨人们如何通过影像重构记忆和过去。如果说《锑都新闻》(刘广隶，2019)将冷水江当地电视台的官方新闻纪实影像作为档案素材，进行重新剪辑和叙述，来解构新闻、时间和历史，那么《鞍山日记》（董秀智，2021）中导演则通过家庭影像，用自家人的采访和资料回顾文革后30年中关于祖父和自己家庭的记忆，讨论家庭影像如何呈现历史记忆，以及大时代中家庭影像如何呈现。《公元日记》（雷磊，2020）同样作为家庭影像，从照片出发开始回忆家庭的过去并建立起影像的档案，并使用《庐山恋》（黄祖模，1980）的影像资料，用独特的方式融合家庭影像和电影中的影像。《尤利西斯》（曹澍，2017）通过日记和电脑软件编辑的结合，重构记忆的方式。《当我望向你的时候》（黄树立，2022）以一种家庭私影像的形式，讲述母子之间的关系，通过画外音的叙述/母子间的对话和错位的画面的结合，探讨家庭中爱与和解的可能。

Lost/Found Hometowns单元同样强调电影人和家庭、故乡之间的关系，不同的是这个单元中的作者常常在世界范围内进行多方向的移动，并通常创作跨国作品，他们在移动和离散的过程中和故乡之间产生了不同的动向关系。比如《循环的夜》（申迪，2021）围绕一位阿富汗的中年男性在义乌街头游荡的日常展开，他为做外贸生意来到在义乌，但因为义乌没有用波斯语教中文的老师，所以他在义乌生活18年却没有熟练掌握中文，语言的障碍让他习惯性地出门带着耳机，虽然耳机里没有播放音乐或任何其他的声音，但是这个行为却可以让他和热闹的人群保持距离，在异乡营造出一个属于自己的小世界。当他在山顶的展望台看着义乌灯火辉煌的夜景，回忆起2001年塔利班战败后阿富汗街头的路灯很长一段时间都处于损坏的状态。电影采用散文电影的形式，独白是这位阿富汗的商人以自己的一位朋友为对象讲述自己的故事。通过他的讲述我们得知他的朋友是位女性，回了四川老家结了婚，而他的家人分散在世界各地。故事的最后他说自己买了地球仪，通过它能够看到阿富汗的家、在英国的女儿、德国的侄子和四川的朋友，于是他自己仍在在异乡继续他日常的循环。《我在家中渐渐消失》（李蔚然，2020）以第一视角纪录片的方式讲述在柏林生活的导演时隔10年回到中国的家中，像是归家的候鸟，影像中既有对家乡的思念又有种种冲突在暗涌。影片的字幕没有采用逐句翻译的形式，而是在每段片头用一句话概括内容，既呈现出影像和内容的一种疏离感，也体现出导演和家庭之间的一种隔阂。《出游》（王柯静，2020）则是用一种“黄粱一梦”似的有些古朴的叙事方式，讲述一种精神的出游。《直到海里长出森林》（刘广隶，2020）试图通过一位逃到欧洲的中国幸存者来重构关于红色高棉在柬埔寨犯下的种族灭绝的罪行。《低烧》（郑陆心源，2018）捕捉到在美国的华人留学生的漂泊感以及他超越边界的情感生活中的微妙情绪。

不同于毕赣和胡波电影中蕴含的中国南北文化的差异，Lost/Found Hometowns单元中展示的是人们在世界范围内多方向移动带来的一种没有方向的故乡，人们既觉得和自己原有的故乡保有距离，又觉得身在何处都可以是故乡。而类似的主题也体现在Every Encounter a Poetry这个单元中，该单元主要聚焦华语语系电影中处于非中心地带的影片。艾麦提·麦麦提的《艾利克斯》（2019）和《敲门》（2020）用清冷的色调和独特的叙述风格拍摄新疆的日常风景和人物之间细腻的情感纠葛。伊克拉木的《拼车》（2020）讲述在一个拼车过程中一对维吾尔族青年和司机间酣畅的对话，而坐在副驾驶位置上的姑娘始终未说话，她选择在中途下车，维吾尔族的音乐回荡在她的脑海中。陶比科的《阿尔祖之夜》（2017）同样聚焦生活在北京的维吾尔族青年和他们可能会遇到的困境；而《玛丽亚的海滩》则将故事地点转到了韩国，故事中一位韩国教授和他的相亲对象讨论起曾经教授过的维吾尔族学生玛丽亚，他们在故事发生的当天早上偶遇，聊起民族和国家何者为虚构的问题，他们的对话中提到新疆是离海最远的地方。故事的中段回归到这对民族·国家身份认同相同（韩国）的相亲男女之间，不过他们因为女性主义的话题产生的分歧，饭局有些不欢而散。最后三个人聚集到韩国的海边，电影通过韩国、新疆等不同的地理位置的人聚集到东亚的海边，将关于种族、国家、男女意识形态、身份对立/认同等话题的讨论同离散的东亚的地缘政治进行结合，形成一种离散的愁绪。

尾声

同往年一样，今年的IFF选片仍然非常多元且丰富，而“青年特快”的出现无疑成为本届IFF的亮点，华语青年电影由此多了一个国际展映平台。就如同本届电影节的主题“地下的再想象”一样，它既是IFF的原点也连接着IFF和实验电影可能的未来，而“青年特快”以势如破竹之势出现在IFF，这或许只是一个起点，非常期待这辆特快列车将带我们前往什么样的未来。