Samule Fuller 和战争片
美国的经典战争片，不论是反映二战的《桂河大桥》（1957），《最长的一天》（1962），《巴顿将军》（1970），《拯救大兵瑞恩》（1998），还是越战片如《现代启示录》（1979），几乎都以场面宏大，人物形象鲜明而堪称巨片，但亲身经历过二战的老兵，美国导演塞缪尔·富勒（1912-1997）镜头下的战争，却呈现一种个人化的小制作风格。确切地说，富勒在美国电影史上更多地是作为20世纪40年代末，50年代初兴起的“黑色电影”（Film Noir）的代表人物占有一席之地。在德国表现主义和法国存在主义思潮影响下的“黑色电影”通常以城市生活为题材，多使用低调灯光，注重心理刻画，角色大多是个性被动，反世俗的社会边缘人物，这一风格又曾反过来启迪了50年代末兴起法国新浪潮电影。事实上，大牌导演斯皮尔伯格，昆廷·塔兰蒂诺（Quentin Tarantino）和吉姆·贾穆什（Jim Jamusch），都从具有传奇人生经历的性格导演富勒这里获得过启迪和灵感。塞缪尔·富勒的二战题材电影《大红一师》（The Big Red One，1980）尽管并未如其他巨片一样获得众多大奖，却被当时的评论界誉为可与《西线无战事》（1930）媲美的一部战争片经典。把黑色电影略带颓废和阴郁的风格及其理念贯注到强调英雄主义的战争片拍摄中，可疑算是富勒的一项独特的贡献。
早年生涯
富勒的人生经历和从影经历都颇不平凡，不仅带有典型的美国式白手起家，个人奋斗的特征，更见证了二十世纪的重大历史变故。1912年8月12日，富勒生于美国马萨诸塞州沃色斯特镇一个犹太移民家庭。他的母亲来自波兰，父亲是俄国人。父亲本姓拉宾诺维齐，在赴美以后把姓改为更为美国化的“富勒”。富勒的母亲极为崇拜101名1620年从英国乘坐五月花号抵达普利茅斯的早期清教徒，她坚守自己的美国梦，甚至多少把自己看做现代的宗教朝圣者。富勒在晚年的回忆中宣称他坚定地信仰民主制度和新闻自由原则。他相信，民主是地球上最好的制度。也正因为如此，他才在电影毫不留情地批判种族主义，揭露法西斯主义的暴行。富勒相信人必须讲出真相，表达真实，真实意味着一切。追求真实，往往意味着在市场经济条件下的某种尴尬，而富勒非常明白：“在美国，艺术家这个称谓不会奉送给一个电影人，除非他的上一部电影获得了巨大的票房价值。”晚年的富勒毫不讳言，自己一生都生活在好莱坞的边缘，不论从物质上还是精神上，他始终是一个局外人。
富勒很小的时候就迷上了住家附近的电影院里放映的无声西部片，也喜爱绘画，母亲的爱和尊重使得富勒从小就有机会表达自己的独立见解，并逐渐培养出坚定地走自己的路的自信心。写作是富勒第一职志，他深受马克·吐温，陀斯妥耶夫斯基，狄更斯，左拉等小说大家作品的熏陶。对文字写作的喜好使得富勒以报人作为自己的第一个职业，而1920年代的美国，正是印刷媒体的黄金时代。富勒11岁时随全家搬到纽约曼哈顿，并开始由身边耳闻目睹的一切，初步感受到贫富悬殊的社会现实。12岁时，富勒成为当地一家报社里负责送稿件的小工友，他的梦想是成为采写犯罪新闻的记者。1928 年，17岁的富勒因聪慧和辛勤获得《纽约画报》老板的赏识，终于如愿以偿地跳槽到这家报社，成为一名犯罪新闻记者。这一职业不仅为富勒提供了了解美国底层社会的机会，更深刻地影响了富勒的电影风格。
1931年，富勒决定离开报社，成为一个自由撰稿人。他决心象他所崇敬的马克·吐温一样，真切地了解美国和美国人，并完整和准确地记录他的发现。这一年他从美国东部的费城出发西行，一路风餐露宿，以搭乘顺风车的方式前进，沿途为《美利坚周刊》撰稿，于1934年抵达加州旧金山。这一横贯整个美国大陆的旅行极大地影响富勒的人生观，黑人的饥饿和骚乱使他认识到美国社会中丑陋的一面，而三K党的横行则使他对种族问题产生了强烈的关注，并在后来的电影中表现出来。可以说，富勒的电影实践是其记者生涯的延伸。
从士兵到导演
在以自由撰稿人身份出版了三部小说以后，富勒开始为好莱坞编写剧本，1936年他以《脱帽》出道，1938年他卖出了一部以对纽约社会生活体验为基础编写的本子——《纽约黑帮》。1940年德国对伦敦的狂轰滥炸再次把富勒的注意力吸引到正在进行的反法西斯战争上，他与合作者商量，决定写一部反映一群被困在伦敦的美联社记者的剧本，定名为《确认或否定》。该片由阿尔奇·梅厄（Archie Mayo）执导，1941年摄制完成。富勒因此片还结识了著名导演弗里兹·朗（Fritz Lang），这部电影原本是由弗里兹·朗执导，但由于朗非常欣赏富勒的剧本原作，而制片公司却坚持修改剧本，朗愤而退出。这件事也使在电影界刚刚出道的富勒意识到剧作家和制片公司之间存在着极大的矛盾——最后放映的电影和最初的剧本比较起来常常面目全非，而很多时候，修改是违反作者意愿的。
1941年12月7日，日军偷袭珍珠港，太平洋战争爆发。面对对美国的直接挑战，富勒再也坐不住了，他不顾29岁“高龄”，决心参军入伍，和那些比他年纪小很多的小兵一起战斗。他把亲身参加反法西斯战争看做是一个难得的机会，可以让他见证这个“世界上最大的犯罪故事。” 由于他的独特背景，他一开始被分配到新闻传播部，但这一决定遭到富勒坚定的拒绝。他执意参加步兵，而谢绝了被提拔的机会，只以普通士兵的身份参战，从此也注定后来作为导演的富勒得以从一个士兵的视角来表现战争。经过一段艰苦的集训后，富勒被分到大名鼎鼎的美国陆军第一师，即俗称的“大红一师”。这支队伍始建于1775年，在美国独立战争中立下了不朽功勋。正式参军后的富勒面临的第一次行动是随部队在北非登陆。战斗中的所见的很多细节后来都真实地出现在他的电影《大红一师》中——首先是在即将登陆前，军官命令所有士兵把随身携带的避孕套套在枪管前端防水，其次是战争的极端残忍和恐怖。晚年的富勒在口述自传的时候仍然表示，他永远无法忘记亲眼目睹死亡和尸体身首异处时的恐惧。富勒所在的这支部队登陆法属阿尔及利亚时面对的是法国维希政权的军队，法军在登陆美军的威慑下心理防线很快崩溃，打出白旗投降。
在接下来的行进和与隆美尔的非洲军团的战斗中，富勒充分地体验了士兵对地雷的恐惧，以及战争的非理性和疯狂，并且开始认识到“在一个小兵的世界里，压倒一切的想法就是生存。”接下来，富勒又参加了西西里岛登陆，其间他有机会见到麦克阿瑟将军，并在到达英国后，与希区柯克一起喝茶。在富勒的记忆中，1944年6月6日的诺曼底登陆无疑是永生难忘的。在这历史性的一天，盟军出动二百万士兵，5000只舰艇和2000架战机在奥马哈海滩登陆。当富勒所在的师团接近海滩时，受到德军的猛烈攻击，但盟军方面的指挥失当却使得掩护步兵的炮火没有及时跟进，有的炮弹则因打得太远而没有对守卫海岸的德军造成立即的致命打击。富勒与其他士兵一道跳到海中，在布满水雷的海滩上艰难前进，目睹漂浮在海上的尸体，听着伤兵的惨叫，甚至喝下一口口混着战友鲜血的海水···
二战结束后，富勒随部队由法国马赛港启航，于1945年9月底抵达波士顿。不久，在友人的邀请下，富勒又开始重操旧业，为好莱坞编写剧本。但富勒对真实性的追求使他与电影体制和惯常的审美心理产生了一次冲突。富勒的朋友和合作伙伴霍华德·霍克斯（Howard Hawks）此时已经买断了几部文学名著的改编权，并力邀富勒改编以第一次世界大战为题材的海明威名著《太阳照常升起》。但富勒却不同意小说到最后才表现士兵杰克失去了一只睾丸的情节安排，他觉得这对于小说的女主人公，护士白丽特和读者来说，似乎都是一种欺骗。按照富勒的想法，剧本要在一开始就通过手术场面把真相揭示出来。富勒最终拒绝接受《太阳照常升起》的改编。
1949年，37岁的富勒在独立制片人罗伯特·李帕特的支持下推出了自编自导的第一部电影《我击毙了杰西·詹姆斯》。李帕特从1946年开始涉足电影制片业，在其后的二十年间将245部影片搬上银幕。《我击毙了杰西·詹姆斯》是一部低成本制作，带西部片风格的电影，讲述了一个黑帮内部两名成员之间以枪杀告终的纠葛，其间也含有对同（双）性恋问题的探讨。影片在洛杉矶首映后，成功地打入纽约的主流院线并获得巨大成功。从此，主流影院向小制作的独立电影敞开了大门。《我击毙了杰西·詹姆斯》被译制到世界其他地方，受到了包括法国著名电影人戈达尔（Jean-Luc Godard）在内的业内人士的推崇，也正是戈达尔把富勒电影介绍到了欧洲。从1952年到整个七十年代，富勒共执导了十五部影片。富勒以美国生活为题材的多数电影基本呈现连贯的制作方式和风格特征——低成本，反映导演个人经历和价值观，而且积极探讨带有争议性的社会问题，表现边缘人物，暴力，暴露中产阶级价值观的虚伪和批判社会不公。这一时期最有影响的作品是1953年摄制完成的“黑色电影”代表作品《南街上的小货车》。影片的故事主线是一名妓女的钱包被小偷盗窃，钱包中却装有共产党人秘密摄制的微缩胶卷，联邦调查人员的介入不仅推动了情节的发展，更引发了关于“爱国主义”的政治伦理问题思考。故事的背景则是纽约的大街小巷和迷宫一般的地铁中。富勒的三部犯罪题材电影也颇受关注：1960年的《纽约地下世界》，1963年的《震撼走廊》，和1964年的《赤裸的吻》。《纽约地下世界》讲述为父亲报仇而与黑社会冲突的仇杀故事；《震撼走廊》描述一名记者调查一起发生在精神病院里的谋杀案；《赤裸的吻》则表现一名试图通过在儿科病房工作改邪归正的妓女。富勒的小报记者经历明显有助于他对这一类题材的把握。在这三部影片中，富勒表现了越来越强的悲观主义情绪，《震撼走廊》的主人公最后疯了，《赤裸的吻》的女主人公最后选择与世隔绝的生活。富勒1982年的作品，引起争议的《白狗》描述了一条专门被训练来攻击黑人的白狗，当这条白狗接受黑人训练后，却开始憎恨白人。由于主题含混且涉及敏感的种族歧视问题，《白狗》的发行曾受到阻碍。
战争观与战争片
在1950年拍摄了第二部西部片《亚利桑那男爵》后，富勒将兴趣转向了战争片。此时正值韩战爆发，身为二战老兵的富勒自然而然地开始再度关注战争以及人在战争中的命运。他想向观众表明，真正的战争决不是象报纸的头条新闻上报道的那样简单，需要导演来表现的是战争的混乱，残酷，士兵的艰难，而不是虚假的英雄主义。这里，我们不妨重点关注富勒对于战争的观念，因为这决定了富勒战争电影的基本价值取向。自参加二战以后，关于战争的英雄主义幻想就在富勒的实际体验之下被完全颠覆，富勒相信，战争不过是一种“有组织的疯狂”，对于参战人员来说，真正有意义的问题就是如何生存下来。在万分险恶的战场上其实没有英雄——尽管一些人能在事后得到英雄的封号，只有精神和情感的巨大震荡和考验。富勒晚年自述他对战争几乎产生了如同加谬笔下的《局外人》一样的麻木感。当美国总统杜鲁门下令在日本投掷原子弹的时候，富勒甚至与自己一生敬重的母亲产生了分歧，母亲认为原子弹是一种最残忍和野蛮的手段，而富勒则坚信战争的延长本身就是最残忍的，应当结束得越快越好。应当说，富勒的观点代表了美国军界和政界迄今为止对广岛原子弹问题的主流看法。由此更进一步，富勒形成了他自己对战争的独特看法：战争是一个极端暴力和残酷的过程，而卷入战争的士兵和军官都是不完美的，他们身上充满缺陷，这种对“不完美”的认识也为他后来的电影创作奠定了基调。在富勒的战争电影中，基本上没有明显的敌我意识和道德评判，主人公也都更多具有“反英雄”的特点，但正如下文将指出的，对战争的分析和批判并不意味着富勒持绝对的反战立场，这也是《大红一号》与《西线无战事》在可比性之外的一个值得注意的区别。
1951年，富勒自编自导完成了第一部战争片《钢盔》，并担任这部影片的制片人。影片从剧本写作到摄制完成，仅用了短短三周的时间。在影片中，富勒构想了一个没有随大部队撤离，滞留在北朝鲜境内的步兵班。这个步兵班必须夺取一个被朝鲜军队占领并用作观察哨的佛寺。影片的摄制经费非常紧张，而预定的拍摄周期更只有短短的十天，然而这部电影中包含了富勒鲜明的社会批判意识。例如，在这个步兵班的组成人员中，不仅有一般美国白人士兵，还有黑人和日裔美国人士兵。在这个隐喻着美国社会构成的小团体中，种族和民族问题在一个极为有限的时空中无可避免地凸显出来。富勒特意设置了一个情节：黑人卫生员汤普森下士为一名被俘的北朝鲜军官包扎。汤普森在美国深受种族歧视之苦，而此时北朝鲜军官却通过对话迫使汤普森反思自己的处境：
北朝鲜军官：我不理解。你不能跟他们一起吃饭，除非是打仗的时候，是吧？
汤普森：对。
北朝鲜军官：你买了车票，但你只能坐在公共汽车的后排，是这样吗？
汤普森：对。一百年前，我连公共汽车也不能坐。现在至少还能坐在后面。也许再过五十年能坐在中间。有一天，甚至能坐到前排。有些事不能急，哥们。
北朝鲜军官：你是个傻子。
汤普森：你才是傻子，放聪明点吧。
在六十年代民权运动兴起之前，敢于在银幕上揭露美国实行种族隔离政策的社会现实，哪怕用比较温和的方式，也不啻于掴了全社会一个耳光，况且这还是在麦卡锡主义甚嚣尘上的五十年代初。富勒为此受到美国国防部的调查和聆讯。国防部指控富勒的电影是为共产主义作宣传，而证据之一竟是“汤普森”是美共秘密组织的代号。在富勒提出这纯属巧合之后，国防部官员又指控《钢盔》中描写美国军人枪杀战俘是违背真实的，富勒则以自己的亲身经历证明这样的事的确存在。同时，《钢盔》是第一部提到美国二战期间建立美籍日本人集中营的电影。在这部影片中，富勒大量使用长镜头，用特写镜头刻画人物，让片中角色对着镜头说话，造成角色在直接面对观众说话的效果。
富勒一向擅长用一个简单的画面传达复杂的意义，大量使用特写镜头和长镜头。《钢盔》开始的第一个画面是一个带弹孔的钢盔的特写镜头，接下来，钢盔缓缓地上升，匍匐在地面的主人公扎克军士从把头抬起来。富勒自己在自传中表明，这里的处理意在暗示钢盔保护了扎克的生命。整个影片的一个主题就是生存，钢盔成为一个基本的象征符号，而主人公扎克始终是一个以求生为中心的个人主义者。影片中另一个重要的符号是作为行动目标的佛教寺庙。一方面，寺庙是影片中战斗双方争夺的中心，也是大多数情节发生的特定空间，另一方面，寺庙本身就是当地文化和历史背景的象征。把以和平和慈悲为根本的寺庙和佛像放置在炮火纷飞的战场，本身就构成一种讽喻，足以使人反思战争的性质。在影片中，富勒用他惯用的长镜头表现美军士兵进入佛寺后，在茫然中逐渐被佛像的庄严和肃穆打动，一个个摘下钢盔，凝望着佛像。富勒在这里暗示出，不论宗教信仰和文化背景如何，对和平和非暴力的追求，对神圣的感悟是超越一切的。接下来，富勒又用大量的特写镜头表现战火和硝烟中的佛像——佛的容颜一如既往地肃穆平和，但是枪炮声不绝于耳，一阵阵浓烟不断遮蔽佛像的脸部，又不断消散。在战斗最激烈的时候，美军士兵甚至以佛像为掩体进行射击。此时，宗教的超验世界及其价值观与现实政治的残酷之间的强烈反差被淋漓尽致地表现出来。
影片的另一值得一提的特色是在安排了一名10岁的南韩小男孩，战争孤儿“矮胖子。”“ 矮胖子”在影片开初救了被困的扎克军士，然后一直随着美军辗转作战，最后这名没有任何攻击能力的儿童却被炮火夺去了生命。《钢盔》区别于其他战争电影的另一特色，是整个故事情节中都没有女性。这也完全植根于富勒本人在战争中的亲身体验——战争的确是一个没有女性的，纯粹的男性世界，但最重要的是，战争（革命）加爱情是经久不衰的套路，富勒在坚持真实性的同时，等于牺牲掉了多数文学和电影作品都难以割舍，甚至赖以生存的重要元素：男女情爱。在富勒的三部战争片中都看不到类似后来的《珍珠港》（2001）中那样的漂亮女护士和三角恋情。在影片结尾的时候，富勒更抛弃了惯常使用的字幕“剧终”，而代之以发人深省的“本故事没有终结”（There is no end to this story），暗示着导演所真正关注的是无休止地重复的战争暴力。
富勒在1951年又推出了第二部仍以韩战为题材的影片《上好的刺刀》，描述一个班的美国士兵掩护大部队后撤的故事。这一次富勒只用二十天时间就完成了拍摄，在影片中他逼真地再现了他曾亲身感受到的地雷对士兵造成的残害和心理恐惧，以及战场上的士兵对一双“干袜子”的渴望，并延续黑色电影的特征，塑造了一批个性相对消极的“反英雄”形象。片中主角 丹诺下士是一个善良，热爱读书，但内心矛盾，软弱的人物，一个不敢于为他人的生命负责的人，而指挥员洛克似乎也没有什么高尚的理想。在富勒设计的对白中，当丹诺在藏身的山洞里问到洛克参军的理由时，洛克的回答是：“这也是我想了很久的一件事···有的人因为愚蠢，有的人为了虚荣，有的人是发疯···”制片人担心这样的台词又会在五角大楼招来麻烦，但富勒却坚信，表现真实是向士兵们致敬的唯一方式，因为步兵的生活中本身就没有任何理想主义，浪漫主义和英雄主义的色彩，多数士兵参军的初衷无非是找个饭碗，想用勋章来吸引心仪的女孩，或者让政府来替自己规划人生。但是，影片中士兵们在战场上的表现并不因为初衷的平庸琐碎而逊色，他们仍然可以在现实的逼迫下作出“英雄”的业绩。富勒通过《上好的刺刀》阐释了这一点。首先，为了生存，士兵和指挥员必须协调和团结，并成功地完成任务。高度的组织性和忠诚是必不可少的；第二，当身边的战友和指挥员一个个战死，指挥任务最终落到了懦弱的丹诺身上时，他不得已但同时也毫不迟疑地承担起领导和指挥的责任，并完成了对自身弱点的超越。从这里看来，富勒并非绝对否定英雄主义和牺牲精神，但他并不认为有天生的，脱离生活实际的英雄，而是把一切放回到战争这一现实环境下检视。
富勒1957年完成的《中国门》则是一部较早涉及越战题材的影片，其故事背景放在1954年，越南仍处在法国殖民政府统治的时候，但和后来的经典越战片不同，《中国门》并没有正面表现战场，而是以一个普通越南女性穿越丛林寻找自己的孩子为故事主线，这位母亲为了救自己的孩子，为法军带路，交换条件是法军必须答应把她的五岁儿子送到美国。显然，这部电影的构思延续了富勒的一贯理念：把意识形态因素，对战争的正确和错误的评判减到最小，而把人的求生放在第一位。但这样朴素的理念是不是会减小电影的思想深度呢？或许，富勒对生存主题的执着追求正是源于对生命的最大敬畏。
最足以代表富勒战争片风格，并在主题上有所升华的当数拍摄于1978年，正式出品于1980年的《大红一师》。此时距富勒拍出第一部战争片已相距约三十年。如果说前面三部战争题材的电影都是基于富勒的间接经验和对战争以及电影本身的一些观念，那么自传体的《大红一师》则完全建立在导演本人二战北非和欧洲战场上的第一手经历。它几乎不加任何修饰地讲述了导演本人亲历的美军登陆，与法军的遭遇，从北非进入西西里岛，再进入英国境内，诺曼底登陆（包括导演回忆录中提到的盟军指挥失当），到攻占设在捷克斯洛伐克的纳粹集中营和纳粹投降的全部过程。《大红一师》不仅是富勒梦寐以求的一部作品，也是富勒坚守自我的产物，早在1960年，富勒就拒绝约翰·韦恩（John Wayne ）主动提出担任此片制片人，将这段个人经历搬上银幕的机会，因为韦恩的“英雄主义”风格和富勒非常不协调，而在决定拍摄《大红一师》之前，富勒又已经谢绝了执导《最长的一天》和《巴顿将军》的机会，因为他仍然一如既往地反对“英雄人物”和宏大场面，尽管这两部电影必定会给他带来更大的声誉和物质利益。以《巴顿将军》来看，其中强烈的个人英雄主义色彩，泛滥的爱国主义意识显然和富勒的风格大相径庭。《巴顿将军》中有一场巴顿怒斥一名怯懦的士兵的戏，富勒在《上好的刺刀》中对“胆小鬼”丹诺的塑造与这种“英雄”斥责“懦夫”的强烈道德主义价值取向显然背道而驰——一个平时是“胆小鬼”的人为什么不可能在战场的磨跞下变成英雄？事实上，富勒当兵的时候就是在巴顿的麾下，但他在自传中承认，他从来不喜欢巴顿。
《大红一师》的主要角色由一名年长的一战老兵帕桑军士带领四名年轻士兵组成，其中一名士兵扎布的原型就是富勒本人。电影按照时间顺序，缓缓讲述了二战从美军北非登陆，西西里岛登陆，诺曼底登陆一直到纳粹投降的全过程。叙事结构自由松散。到富勒的一些个人经历被充分转化到银幕上，包括一位战友被地雷炸坏生殖器；前面提到的用避孕套替步枪防潮；以及军士和士兵协同，把避孕套套在手指上，成功地替一名法国当地妇女接生等。在整部影片中，老军人帕桑在年青士兵面前以一种父亲形象出现，但仍然是一个反英雄的人物，大多数时候他并不象一个“领导”，而更象一个沉默和思考的旁观者。在最容易出彩的诺曼底登陆一场，富勒所使用的仍不过区区几名主人公，丝毫没有千军万马的气势，但他反复三次用一名阵亡者浸泡在海水中的手表的特写镜头来象征战斗的惨烈，取得了独特的效果。电影中另两处充满暗喻的情节是，在第一场戏中，当帕桑军士还是一名一战士兵时，他因为不知道战争已经结束，也听不懂一名德国军人的喊话，而误杀了这名德国军人。在最后一场戏中，帕桑所在的班因为不知道二战已经结束，又误杀了一名德国军人。这里似乎暗示了士兵在战争中的处境——他们只是一群在规定时间内执行命令的杀手，时间一到，就必须停止。另外，富勒延续了他在《赤裸的吻》中对精神病院的表现，在《大红一师》中也设计了一场发生在精神病院的战斗，以精神病人对战斗的麻木和茫然反衬了战争的疯狂。
尽管富勒反复强调战争的残酷与非理性，以及美国士兵崇高理想的缺乏，英雄主义的虚妄，求生的重要意义（1999年出版的该片DVD封套上，印着该片的最后一句台词：战争中的真正光荣就是求生），《大红一师》中还是有着相当明确的反法西斯意识。也就是说，对战争的怀疑和否定倾向并没有导致富勒怀疑反法西斯战争的正义性。《大红一师》和《西线无战事》在价值取向上的重要区别正在于，前者有明确的“反法西斯”立场，而后者则是完全“反战”的。当然，两部电影都是准确的，因为它们各自基于第一次世界大战和第二次世界大战的不同性质——一战并无所谓正义和非正义之别；二战则是已为当代人类公认的，全球和平民主力量与法西斯暴政的生死较量。但是由于富勒的风格向来简练，又反对塑造英雄形象，他在《大红一师》中反法西斯倾向表现得十分微妙含蓄，然而又充满特殊的震撼力。影片中，当士兵们经过激烈战斗攻入纳粹集中营的时候，特写镜头缓慢地掠过幸存者们万分恐惧的眼神。他们用枪挑开一个个焚尸炉的门，看见的是犹太遇难者的遗骨，然后痛苦地关上门。这时，士兵文西发现一个焚尸炉内隐藏着一名准备顽抗的纳粹士兵，于是他举枪射击，此时镜头转到在远处的年长的军士脸上，军士并不知道发生了什么，但缓慢而有节奏的枪声却一直以画外音的方式延续，直到老军士闻声前去。文西的面孔扭曲，眼睛含泪，即使老军士提醒他，“你已经把他打死了”，射击仍然没有停止，愤怒的枪声前后持续了二十多响。又如，话语不多的老军士从集中营里解救了一名因长期虐待而极度惊恐的犹太儿童，并陪伴这名虚弱的孤儿一起玩耍，直到孩子最终死在他的怀里。（富勒的战争电影一再用无辜儿童的命运来反衬战争的残酷）重要的是，尽管富勒电影中的士兵和军官都是充满缺陷的凡人，没有太多的政治意识，更没有什么崇高理想，但却有着基本的善良和人道精神；他们对法西斯的仇恨并非因为官方的反法西斯宣传，也不是反对某种“主义”，而是亲眼看见纳粹暴行后的正常表现。如果生存是战场上的最高原则，那么纳粹的暴行恰好在于剥夺了无辜人民的生存权利；士兵们对妇女，儿童的关心和帮助，也都不是高不可攀的壮举，而是最正常的人性；而他们对佛像的尊敬，来自于普通人内心的庄严感。其实，没有什么能比普通人真实的情感更有力量，富勒本人投笔从戎，也正是源于一个普通人的爱国热情。
结语
富勒的电影成就基本上可归为两个方面，一是城市题材的黑色电影，二是战争片，二者其实是有连贯性的，甚至有研究者认为，富勒的很多黑色电影本质都是战争片。富勒的电影风格，节奏和理念之所以能对法国新浪潮电影产生影响，在欧洲引起更大的反响，是因为它与好莱坞人物性格透明，道德判断黑白分明，注重英雄主义的主流风格始终保持距离，而更接近欧洲艺术电影。他以略嫌粗糙的原生态风格和对真实的不懈追求把普通人放回了原本就属于普通人的位置。他刻划的人物充满反英雄和反理想的审美特征，但在基本人性层面上却是完全合格的，他们依照自己的本能和基本道德底线行事。如果以富勒电影作为基点来观照斯皮尔伯格的两部轰动全球的经典二战题材影片，就会发现，撇去摄制经费，周期方面的客观因素，仅凭富勒的电影理念和拒拍《巴顿将军》的“前科”就不可能拍出《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》。首先，一个有着强烈的无政府主义和悲观主义倾向的富勒从没拍过，可能不会去拍斯皮尔伯格擅长的大场面，更重要的是，《辛德勒的名单》中几乎把辛德勒塑造成犹太人的救世主和守护神，这和富勒的反英雄的原则背道而驰；《拯救大兵瑞恩》中表现的，与其说是士兵的真实战斗经历和处境，不如说是追求一个相当“崇高”的，“主题先行”的理想和使命；富勒的电影语言也更加简洁内敛，而不善于煽情。当然，这样的对比并不是要质疑斯皮尔伯格的艺术风格和成就，事实上，富勒也很欣赏《辛德勒的名单》，而斯皮尔伯格则曾特邀富勒在他导演的二战题材喜剧片《1941》中客串角色。但当斯皮尔伯格的“大片”风格成为主流范式的时候，人们更不应当忽视富勒低成本，小制作，小场面，从不使用一线明星的路向，以及他质疑英雄主义，挑战崇高理想，拷问社会现实，反映普通人最真实的心理和边缘人生存努力的风格。富勒留给后人是一种现实中自甘于“局外”的努力和拒绝妥协的精神。