纪录片：建造一个族群共同记忆的底线 ｜ 专访纪录片评审杨超导演

凹凸镜DOC：杨导您好，之前有拜读过您在知乎上撰写的文章，以及在电视节目上对影片的分析，您一直在致力于向公众去传播一些电影的知识，为什么会这样做？

杨超：我是教导演专业的老师，这是我的一个身份，也是我的一个职责。本身自己也当导演，教学对我来说，是我生活中重要的一份工作。

凹凸镜DOC：中国戏曲学院的影视教育会和别的院校，有什么不一样吗？

杨超：现在很多综合大学都在办影视专业，每一个大学，不同的文化和它的传统都会给影视专业带来不同的滋养。中国戏曲学院也有它的优势，就是传统文化的滋润，而且学生也比较少受传统影视教育的模式化束缚。

凹凸镜DOC：说回到您的创作，我注意到《长江图》里有个细节，您邀请了纪录片导演冯艳客串了一个角色，冯艳导演的《秉爱》就是在长江边拍摄的，当时您选她，是不是也是有这个原因？

杨超：独立电影这个圈子一直是我的一个精神来源，是我的一个“老家”，我最早是从做“实践社” 开始接触独立电影（ 2001年,以北京电影学院为基地的一批早期独立制片人、策展人自发成立了独立电影社团），我算是独立电影界的老炮了，后来我没有去拍纪录片，但是我一直将做纪录片的这群人，还有他们的创作当做我的一个精神来源，我是一直在追踪他们。

我在拍《长江图》的时候请冯艳导演来客串，对我来说是一个特别顺理成章的事，冯艳导演是特别有气质的人，她太适合那个角色。徐辛导演还帮我拍了《长江图》的跟组纪录片《长江》，后来我发现，哪里是什么跟组纪录片，根本就是另一个完整的作品。我觉得特别好，拍得再好的剧组纪录片，也不如徐辛的长江好。那部纪录片还去了真实电影节，这其实是挺有趣的事。

凹凸镜DOC：您在《长江图》前期调研的时候，也拍了一个记录性质的短片叫《信使四章》，用这个短片作为概念片走创投会。能讲讲那个片子吗？

杨超：其实不止那四章，后来变成《信使六章》，将近有十几个这样的概念短片，因为《长江图》是一个特别想拍成空间影像的作品，所以我们做了多次采景，在过程中拍了很多这种短片，最初的《信使四章》是我自己拍的，那时候还没有团队加入，我和最初的制片人，我们拿着DV就去拍了。采景过程中拍的。

拍它主要是为了去创投拿基金，可能《长江图》是最早的，靠这种概念短片去获取创作支持的一个例子，现在都已经很普遍了，那时候还没有人说，你要去创投必须有一个短片，但是当时我是吃到甜头了，因为我拿这个短片给人看的时候，起到了很大的作用，其实当时还没有什么剧本，《长江图》参加的第一个创投是戛纳的创投，那时候那个剧本跟后面没有关系，但是那个短片就把所有人都吸引住了，后来意识到导演还是要靠影像去说服人，后来就连续拍了很多这样的短片，拿到了五六个创投（会）的支持。

凹凸镜DOC：我觉得DV也是一个年轻导演，他做片子的第一步，您觉得DV的出现,它是不是会解放一些”生产力”？

杨超：的确是。移动互联网移动终端把拍摄的权利和自由给了每一个人，这个意义是很大，也挺有趣，最早DV出现的时候，我还是觉得影像质感不如胶片，但我很快就意识到，DV带来的生产和创作的这种解放是很重要的，后来，拍摄介质越来越小，变成手机了，这个改变是很大的，其实在短视频的平台里面，一些草根作者也拍出了很好的短视频，也是电影级别的。

凹凸镜DOC：再说回来，这次海南岛电影节邀请您作为纪录片单元的评委，和您一起做评委的有杨荔娜导演和张同道导演，作为剧情片的导演，您评判纪录片好坏的角度，会不会和另外两位评委不一样？

杨超：哪怕是来三个纪录片导演，他们的角度也不一样，这个不一样是肯定的。不过我觉得艺术总监马可·穆勒（对评委组成）的搭配绝对是有创意的。他最初跟我说的时候，我也很诧异，难道不是应该去评剧情片吗？他说，我认为你的鉴赏力是可以评纪录片的。恰恰和我自己的经历也是一样，因为我一直以来，就觉得，专注拍纪录片的导演，他们是最酷的一群人，因为剧情片导演毕竟是个更大的群体，它里面掺杂着很多功利的东西，当然这里面也有很了不起的导演，但是能够专注长时间的做纪录片的导演，这里面基本上没有名利甚至还有危险，需要付出很多，所以坚持下来的人，一定是真的在里面找到自我表达的。我接受这个工作，我觉得是一个很大的荣幸，也是一个学习的过程。

凹凸镜DOC：现在我们看片，也发现有一个趋势是，纪录片越来越像剧情片，它在技术层面越来越好，剧情片反而越来越像纪录片，追求那种真实性、粗糙性，您是怎么看这种融合现象的？

杨超：有些电影节不会把纪录片单独去分开评选，它是跟主竞赛是一块的。这就说明纪录片的这种形式本身和剧情片之间的界限正在模糊，你也可以说是长期以来的，纪录片最优良的传统，正在把剧情片拉回到物质现实复原的本性上去，因为很多类型片其实做不到复原，很多电影其实是“游戏”，是“主题公园”，最好的电影其实是会越来越像纪录片，它会回到电影的本性上去，重新回到现实的那种，真实呈现的那种感觉上去，大家有一个共同的认知，就是好的纪录片总是比剧情片好看，华语更是如此。华语这些年来的纪录片，当然是远远比剧情片好看。

退回一段时间之后，再回头看的话，一定会发现，这些纪录片才记录了我们这个时代，而且它里面呈现的这种艺术的完整度，信息量是远远超过剧情片的。

第四届海南岛国际电影节最佳纪录片《我们，学生们》

凹凸镜DOC：您会不会有拍纪录片的想法？拍《长江图》或者拍其他的影片的时候，会不会有一些对纪录片的参考？因为您拍摄的《长江图》，最后的结尾是一段纪录片，那一段还是看的挺感动的。

杨超：是，我其实也在拍纪录片。

凹凸镜DOC：会喜欢什么题材，如果您拍纪录片的话？

杨超：我可能更偏向于历史和人文这个角度。我也会从社会的角度去看社会的这种痛点，或者是集体记忆中一些关键的，能够触动我的东西，我觉得纪录片是在建造一个族群共同记忆的底线，这份工作相当了不起，我也在努力想加入这个工作里面去。

凹凸镜DOC：说回到您自身，我知道您是从河南信阳走出来的，第一次接触电影是什么时候，怎么一步一步又走上影像之路呢？

杨超：我是1993年考进大学的，我是八十年代末的时候上高中，那个时候是靠看香港录像了解电影，我最初的启蒙是王晶导演的《至尊无上》，《至尊无上》里边有一个镜头是谭咏麟和刘德华扔硬币，拍了一个硬币在空中翻滚的高速镜头，那个时刻，我突然意识到，好像有一种新的东西出现了，我仿佛突然看到了电影艺术的感觉，后来看了一千多部香港录像，这是我最初的电影启蒙，全是香港片，因为那时候没有别的可以看，都是录像带，一块钱可以看4部这样的录像，旷课去看，结果就没有考上大学，后来重读再考电影学院，就考上导演系，算是一个高中的文艺复读生的一个历程，就是靠看录像的。

凹凸镜DOC：影像陪伴了您的生活。

杨超：是的，那个时候很少有文艺生活，香港录像是另外一个世界，你想4部电影十几个小时，而且有的时候看完再看一遍，就不想离开，因为没有别的生活，除了录像带，也没有好音乐，那个时候是闭塞的，尤其在小城里。其实年轻的那种创造力，它就是需要一个门被打开，虽然香港录像艺术性并不高，但那是最初我的一个积累。我考电影学院的时候，我们整个城市没有听说过有人考过，没有人知道招生怎么招，我复读班里的一位老炮提到说，你这种情况，可以考艺术院校，比如戏剧学院，电影学院，这是我第一次听到有这样的学校，要没有老炮的介绍，别说我不知道，我们整个重点高中没有一个人知道，一代学生都自己按部就班的去高考，考不上就接班工作了，或者回乡务农了，真的是挺宿命的。

凹凸镜DOC：现在是全民影像时代，您再跟学生讲这些，比如录像带，他们可能真的就蒙的，对于这一代的年轻创作者或者学生的教育和您那时候肯定不一样，您现在比较侧重于教学生什么呢？

杨超：每一代有自己的迷雾，我们那一代是被外在的那些屏障阻挡着，外在的屏障有的时候反而能激发人冲破阻碍的那种决心和意志。现在的状态是，当然也有外在的屏障，但是信息起码是相对自由的，如果你有心的话，你其实可以获得所有信息，这也是很重要的。但是新的迷雾就是数据碎片，信息茧房这些东西，新的这种，更隐蔽的迷雾在阻碍着年轻人去认知自己。

你很容易就被数据给俘虏了，给你喂养一些，你自己觉得还挺不错的东西，逐渐变得偏执，模式化，然后信息越来越少，很多信息其实是重复的，但你并没有意识到，这个危险变大了，但是还是比以前好，因为毕竟信息在沟通，你周围的年轻人有的还是很酷的。你自己会明白过来，我对这一代青年能做成更棒的事儿是有信心的。年轻人必然会做他们要做的事。有的时候他们没做，是因为他们的时机还没到，时机到了，他们会做得很好。

凹凸镜DOC：现在很多年轻人读影视专业，其中还有很多人去海外读，他们所学的知识会越来越多了，但感觉好的作品还是少，您怎么看？比如说你的学生里面或者年轻一代的作品，没有那么的让人惊艳的，会不会有一些失望？

杨超：如果你是说整体的数量来说是这样的，就以目前技术设备的普及下沉，以及这种信息的流通的程度来说，可能我们应该能出更多的好作品。整体数量来说确实是没有这么多，但这里面也有多种原因的作用，就是行业对年轻人仍然不友善，年轻人比我们那个时代的人他更现实，这不是贬义词，他更能清晰地意识到自己的处境，他需要有好的物质生活，他要为自己爱的人去努力。这些更现实的逻辑是社会进步的基础，这是没有问题的，我也并不觉得说，以前那个年代理想主义青年就比现在的现实主义青年更厉害，我反而觉得现在现实感更强的青年是厉害的。但这些现实的考量，某种程度上让年轻人就更容易受到行业的，包括短期这些资本行为的影响。

其实他们更应该被老人、行业、资本还有媒体以及公众鼓励去做那些事儿，才能做得好，如果大家都不鼓励他们去做，想让年轻人去牺牲，像以前那样砸锅卖铁，我卖房子去拍艺术电影，去传道，去改变社会，这没有道理，这不是那个时代了，整个环境是需要激励年轻人创造，他们才去创造的，所以这里面我觉得这个责任更多的是在环境以及已经掌握了社会资源的这部分利益者的身上，他们应该有责任，让这个环境变得更好。

凹凸镜DOC：我们经常说剧情片导演卖房子拍片，纪录片导演的话很少，因为没有房子。您也有参与“一部电影美育”那种私人教育之中，您觉得学员们表现如何呢？

杨超：我们之所以做“一部电影美育”，想真的发现那些爱电影的人，因为我们发现有很多公立院校的这些以这种百分之一的比例考上的学生，他们却没有那么爱电影，既浪费了教育资源，也浪费他自己的生活。但是我们在“一部电影美育”这样的机构，学员是非常主动的，他自己要付出巨大的金钱、精力、时间来学习，我觉得是一个健康的感觉。教育就应该是这样，它是一个双向奔赴的过程。

凹凸镜DOC：因为我有时候也去高校跟大家做分享，我发现在100个学生里面找到一个有光的眼睛太难了，他可能就是为了来应付个学分。那“一部教育美育”会有什么不同呢？

杨超：我们每年估计都是冬夏两个班。未来我们想，也不光是一个导演讲，我们每次都请导演去带这些学员跟他们一起去工作，像是“银河映像”那样的，逐渐变成一个完全不浪费时间的教育，学员真的想学，老师也真的想教，教的特别实际的东西，而且能直接拍出短片来，还要做一个高级班，来做长片创投，就像一个常年营业的电影节一样，不停的在循环，这是我们的一个目标。现在影像培训班也太多了，所以“一部电影美育”想做一个标杆出来。不是说你给钱就给上，要看看合不合适。要对学员负责。

凹凸镜DOC：刚才您也讲到，您是通过走创投会融到很多资金去做片子，您是怎么去判断一个纪录片创投项目的好坏呢？

杨超：从他的立意，他这个作者是不是真的对社会有认知？他对社会了解的多不多？他是要猎奇，还是要蹭一个热点？从他的文本准备，从他的样片准备，我们能看出导演，一方面在观念上是不是有能力，穿透一个社会现实，另外一方面它在影像上有没有基础的准备，我们要透过这些来判断。

采访 / 文字：张劳动

编辑：裴嫣柔