大师班 | 李少红：成为长片导演

2022-12-31 02:12

12月22日，电影监制、策划、总编剧、中国电影导演协会副会长，北京电影学院导演系教授王红卫作为第四届海南岛国际电影节大师班的主持人与嘉宾中国电影导演协会会长、导演李少红共同出席活动并进行深度对谈。李少红从导演生涯与女性视角出发，讲述成为长片导演的经历与心得，带领观众探索了漫漫电影路，描绘了一条关于导演的成长轨迹。

以下为大师班现场实录：

王红卫：今天的主题是“成为长片导演”，但我想先问一个私人好奇的，与李少红导演认识这么多年也没有机会聊的问题：少红导演考78班和在78班上学期间是怎么学习电影、怎么开始认识电影的？

李少红：我们这一届上电影学院的人和后来很不一样。我们是恢复高考之后第一届学电影的大学生。班上有很多的同学基本上都参加了工作，分布在各地，干什么的都有，真正从事电影行业的很少。我印象中田壮壮是农影厂的摄影，张建亚当时在上影厂置景车间做木工。很多都下过乡，扛过锄头，这些生活对我们后来还是非常有意思的。78年确实是偶然的机会，恢复高考之后，我们有了重新选择自己人生道路的机会。我当时在部队医院，没有想过自己会上电影学院。虽然我妈妈就是电影学院毕业的。当时在医院的检验科，同事给了一张《人民日报》报纸说北京电影学院在招生。我吓了一跳，根本没敢想，因为这好像跟我们行业没有太大关系，而且我认为我要考也会去考医学院。后来看到艺术院校3月份就考，普通高考是6月份，对我来说错开就会有两次机会，这有一定的诱惑。我当年已经22了，再过一年就过年龄了。这一年对我非常重要。所以我报一个文科、一个医科，这是比较稳妥的选择。当时全国有四个考区，我选择从南京到北京考试。因为我从小在北京长大，那个氛围对于我来讲感觉更加有自信。而且我是最后一天下午四点才报上名，再有一个小时就报不上了。那年考试的人特别多，比普通大学报名的人数都要多。这是我们这一代人最特别的经历，也酿成了我们班78班是史上最不同寻常的一届本科生。

王红卫：当时听说78年学生的热情如饥似渴，那时候上学的氛围是什么样的？

李少红：那个时代非常特殊，也是整个中国改革开放初期、解冻的时刻，文艺思潮最解放的时代。不仅是我们，老师也一样。师生完全平等，同时从十年文化断代走出来，回到大学，师生共同学习电影，真的是如饥似渴看电影。从世界电影史，中国电影史开始看，再分各个国家和历史阶段。教我们的老师五六十年代都是前苏联专家教出来的，十年断裂他们在补课，和我们一起从头学。我认为那时候学习的气氛特别浓。这其中最重要的课就是看电影，记笔记，速记分镜，看完电影上电影分析课。老师和同学在课堂上相互交流争论，这十年我们没看到电影，他们也一样没有看过，都非常新鲜。当时学校的教学方法很开放：请各大文艺院校的老师上大课，其中世界文学史、世界美术史、美学大课都是座无虚席，跟看电影的人一样多。（这些）是最受同学欢迎，也是对我们影响最深远的，影响我一生的课程。以至于我去法国巴黎，站在卢浮宫、奥塞美术馆和纽约大都会博物馆里看到上课时的雕塑和美术作品出现在眼前的时候，都激动的不行。

当时还有一批思想解放的先驱导师，比如原来图书馆系的周传基老师，他对电影声音有特别大的兴趣，每天拎着录音机来给我们上课。那时候录音机很稀罕，大家都觉得非常高科技，他就不给我们看电影而是听电影，训练我们对视听的感受。张暖忻老师的剧作课，电影语言的镜头运用，用各种规定情景来训练学生对电影与影像的表达能力。还有刚刚离世的倪震老师的电影造型理念，以及他的爱人，摄影系的赵凤玺老师，对我们影像技术，光线造型以及胶片技术影响很大。美术系的孔都老师，他们对于电影的美学认识和理念都深刻影响了我们这一代导演的创作。我们导演系的系主任张克老师，那时候的教学没有发达的教具，他按照苏联巴浦洛夫的《导演的基础》书本上复制了一个木框，用帆布来掩饰景别，遮少一点就是中全景，遮的最多就是特写，不遮就是远景，让我们在景别的框里做小品，加强了我们对镜头的概念。虽然很可笑看上去很荒唐，但是这对于电影训练起了很大作用。

王红卫：您还记得从78年到82年主要是看哪一个国家，哪些导演的电影作品吗？

李少红：其实分两个阶段。第一个阶段是笼统的、全球性的看了一遍。因为那个时候找影片非常困难，都是内部放映。而且一开始是普及概念，什么都看，但唯一有一种电影不看，那就是好莱坞电影。到了81年前后就开始系统地看，结合文学和美术史，从意大利新现实主义到法国作家电影、德国、亚洲、日本、苏联，完整的世界电影史，这个过程贯穿了我们整个大学四年。并且对我们产生深远的电影烙印。张会军院长曾经还写了一本第五代的书，梳理当时看过的电影，说有两千多部，但我觉得远不止。后来新进口的影片我们也同步在看，我认为反复观看会让我们梳理得更清楚，让已经比较疏远的电影发展过程又重新回到我们的视野。

王红卫：当时的器材和物资的匮乏会造成那个时代的学生学习期间的短片拍摄、作业的拍摄可能和现在完全不一样。您能不能介绍您那个时候作业的训练是怎么完成的？

李少红：那是胶片时代，每一尺胶片都很珍贵。我记得我们上蒙太奇课是用照相机，现在听起来很不可思议。但我们最早的关于镜头组接概念就是这样，用照片来完成的。这样印象反而会更深刻。到了81年开始有了索尼单管摄像机，最开始只有两台，也很珍贵，全校一个学年只有一次两次拍摄短片作业的机会。而且是助教老师掌机。每个班分四个组，每个组的短片作业都由实习教研室的老师来拍，我就是这么认识曾老师的。我印象最深的是田壮壮拍的第一个长片作业是《我们的角落》，（是）倾注了全校的资源完成的。那个时候除了拍短片，还有表演课排话剧，对于表演处理和戏的形式都是通过排戏和话剧片段培养起来的。所以短片对那时的训练起了很大作用。

王红卫：您毕业之后分到了北京电影制片厂，其实后面又等待了5年，做了2年场记、3年副导演。您能谈谈到拍第一部长片之前做了什么吗？

李少红：田壮壮拍的《红象》也是他的毕业作业。陈凯歌跟王君正导演拍《应声阿哥》，做副导演，第二年拍了《黄土地》；张艺谋号召同学跟他一起去广西厂拍了《红高粱》；我选择的是韩小磊的《见习律师》，做副导演。分到北影厂，我就从师谢铁骊导演，做了他三部电影的副导演。生下我第一个处女作，我的女儿。到了87年88年的时候我才有机会拍第一部长片。那时候是计划经济，和现在完全不一样。北影厂为了响应改革政策，解放思想，想选择年轻导演拍商业片，然后就把我选上了。我觉得自己特别倒霉，别的同学拍艺术片，我却被安排拍商业片，不是自己选择的剧本。当时田壮壮还劝我别管什么片子，先把导演当上，把资格证拿到，再想办法拍自己想拍的。我认为他说的也有道理，然后就接了。我第一部电影是87年的一部商业片《银蛇谋杀案》。

王红卫：那个年代叫商业片，现在叫类型片。这部影片是一个惊悚犯罪的类型，和当时所谓的商业片都不太一样，它的城市感很强。那时候一些商业片，包括第三代导演的影片，题材处理和类型把握同当时的城市生活离得比较远。

李少红：这确实很有趣。电影体制改革和电影市场经济的的道路，恰好也是我创作电影三四十年完整的经历。我是在一个把我们当作艺术导演的学校培养教出来的，结果我的第一部影片却是非常商业化的。但是我们还是把我们学到的艺术类型融进去，创造出来像《出租车司机》里的德尼罗，兰博这样的具有时代特征，贾宏声出演的独特的角色，成为那个时代的偶像。也可以说在电影改革初期，陈凯歌和张艺谋的电影强大的推动力，促使了电影市场经济的到来。才有了后来商业片的兴起，让整个电影行业发展起来。我认为这确实是开了个很好的头，有了后来的三四十年。

王红卫：现在命名八十年代是一个启蒙的年代，无论是《黄土地》还是《红高粱》，这些都等于是重新让中国电影回归到世界主流的电影美学中。实际上这些电影确确实实是开创我们现在所在电影时代非常关键的一个步骤。所以您之后对第二部电影的酝酿，包括为什么选择它，厂里是怎么同意的，您能否介绍一下？

李少红：《银蛇谋杀案》是那一年北影厂卖的拷贝最多的影片，因为它我才有拍摄《血色清晨》的机会。我当时很珍惜这样的一次创作，我认为自己真正的第一部原创的电影是《血色清晨》。

《血色清晨》的首映是在北大。后来连续在长城饭店剧场放了快一个月，轰动效应成为当时的文化事件。不过最后没有公映。印象最深的是拍完第一批样品送回北影冲洗，厂里给我发了一封电报，说我的电影缺近景，问为什么没有近景。我们原本不是那天开机。没想到山西竟然三月底史无前例地下了一场特别大的雪，白茫茫的一片。刚好是我们想要的两个兄弟被抓走的场面，所以我们提起摄影机冲到场景里。那天很震撼，我自己都感觉仿佛掉到了电影里面，提前拍完了最重要的，抓走两兄弟的大场面。结果一盆冷水泼下来让我们补拍近景，我觉得好不可思议，于是我回了一封电报说明，我不是忘了拍近景，我是觉得非常客观地记录当时的现状，不需要近景，因为毕竟谁也不可能离他们很近，因为这是一个人眼的概念，不是戏剧化的概念。

后来导致厂里派马秉煜生产副厂长到现场来看我们会不会拍，如果我不会拍电影就把我换掉。马厂长来的时候我们正好在拍杀人的场面，这个场面在很狭窄的石头巷子里搭了一个十多米长的轨道。厂里分配给我们的轨道只有四节，但我们又在别的组借了两节，加起来一共六节。曾（念平）老师想拍十几节的长镜头。而且长镜头要移动升起来，在4.5米的升降上俯瞰的效果。鹅卵石地面轨道铺不平，又没有那么长，所以需要用人搬运，已过去就拔下来装到前面，全组人都上手，当搬运工。那时候没有场工，包括我们自己在内都参与，完全像流水作业一样。当时我抬头看到整个升降上的曾老师在风中晃，那时创作的投入程度难以想象。马老师到现场之后眼泪都下来了，他非但没有把我换掉，还回厂后甚至为我们申请增加拍摄经费，支持我们拍完这部电影。忘我的创作激情，我认为每个人面临自己的第一部电影都会是这样的状态。

王红卫：所以您是把《血色清晨》视为您的处女作。

李少红：对。

王红卫：《血色清晨》在我个人记忆中还很清晰。首先马尔克斯是我们在八十年代必读的一个作家。那个时候（一个人）不知道马尔克斯，没有看过《百年孤独》都不配做一个文艺青年。我们在电影学院听到叫李少红的女导演要改一部马尔克斯的小说很惊讶，因为当时的国外文学不论是笔法、结构，还是故事，对于我们中国大陆的年轻人和孩子而言都会很新鲜。我们都在思考为什么少红导演看上了这个故事。其次，这个故事中国化是非常有道理的，小说虽然是马尔克斯写的，但稍微一换脑子就会觉得这部影片如果在中国偏远的地方发生也能令人完全相信。如果没有看到原著，我们会认为这就是中国农村里的故事。这两点让我们这些小孩印象非常深刻。

那时候不认识少红导演，感觉这个导演很洋气，她不仅拍现代都市的类型片，而且改编一个外国小说。毕竟那时没有人去改编外国小说，尤其是我们正在阅读的很时髦的外国小说，而且还把外国小说拿过来改成了一个中国农村故事。这些行为在我们当时看来很先锋、很前卫。《黄土地》和《红高粱》都是拍农村的，虽然拍农村电影也很厉害，但是毕竟那样的生活离我们这帮城市孩子比较远，所以感觉少红导演和那些男导演确实不太一样，因为她洋气、前卫。我一直等这部电影等到了放映，如此看来我应该是赶上了最早一两场放映。

李少红：你是在长城饭店还是在学校看的？

王红卫：在学校看的，看完之后觉得很厉害。因为那时候我们也开始学电影了，所以会想象你怎么改编、怎么拍，看到电影后最意想不到的是本土化完成得非常好。不管是故事、人物还是主题表达，我们觉得既拿到了马尔克斯的精髓又完成了本土化。这些在我印象中非常深刻，因为还不太了解市场环境，后来有没有上映我们都不在乎。

李少红：那时候是思想特别解放的一个时代，包括刚才您讲的《银蛇谋杀案》。其实那时候我认为自己很堕落，别人都拍艺术片，我却在拍商业片。因为迫于生计，我是最早拍广告的电影导演，也是最早拍电视剧的电影导演。我认为这是时代造就了我们。《血色清晨》第一场放映是北京大学，北大学生是看我们电影的最早一批观众，也有可能是最后一批观众。

王红卫：其实少红导演的创作，从《血色清晨》到《红粉》都是改编作品。关于电影题材的改编，少红导演有不同于其他导演的经验，因为她历时几十年改编了非常多的文学作品，那么今天能不能跟青年导演介绍一下您在文学作品的改编这方面的一些心得和体会。

李少红：从文本来讲这是两个不同的东西，怎样从文学改编成影像作品确实有很大的不一样。我们这一代从文学走过来，文学给了影视很重要的养分，而且给了我们很多的美学以及内涵上的创作动力。比如《血色清晨》，马尔克斯的小说给予我更灵魂的东西，触发我们改编成一个道德审判的故事。中国农业社会里最基础的人文状态，这些东西来自原小说。文学的养分对我们的启发是最重要的，文学里的内涵和哲学对电影和影像创作起了很大作用，而且转化为影像之后的力量比文字的力量更强大。《血色清晨》里杀掉小学教师的过程大家感觉到特别震撼，这个震撼是文学语言没有办法完全表达出来的，用视觉会显得非常有张力。

制作《红粉》的过程是启发了我内心对女性自我觉悟的过程。苏童这篇小说其实是很早的非常个人化写作的文学作品。而且它是站在女性视角创作的。我们改编它的时候是一个集体创作的过程，把个人特色进行很多转化。倪震老师是那一部影片的编剧，他非常注重这篇小说里女性个人化的表达，坚持保留苏童原著中的女性视角。那时候我很担心女性化表达会不会太狭隘、太私人作者化？结果开拍的时候才意识到，小说个人化的表达对于这部影片的重要性。

1995年正好是电影市场开放的第一年，第一部国产影片是从《红粉》开始的。当时在柏林电影节和我们同时竞争的是《红玫瑰与白玫瑰》，我觉得肯定是拼不过关锦鹏导演，我很崇拜他的《胭脂扣》。结果最后是我们《红粉》得了奖。得奖的晚上，我和特别崇拜的两位香港导演，关锦鹏导演还有《女人四十》的许鞍华导演一起度过。他们认可，令我非常激动。后来我们直接飞到上海开始影片的首场放映，第一部国产分票房影片《红粉》的历史记录是2800万票房，是拷贝发行的十几倍。这在当时是不可想象的。这给国产电影市场开了一个很好的头，可以说是开门红。后来广电部还专门让我写了关于《红粉》发行前后的市场报告，而我也深入地跟着这部影片跑了全国的院线。后来第二部分票房的影片是《阳光灿烂的日子》，3800万票房，市场开放的节奏是这样过来的。

《红粉》对于我来讲，从创作上启蒙了我对女性电影创作的使命感。《生死劫》是口述实录的文本，也是从女性视角看待时代中普通人的情感经历的变化。《妈阁是座城》这个文本经历了多次颠覆性改编。因为它本身具备一定的市场类型片的雏形，也可以改编成一个具备文艺片气质的影片。在这方面，投资人和创作者之间会有很大的冲突。在这个冲突中，最后我还是选择走人性和作者气质路线。这个想法也得到了，跟我一起从电影厂出来的老板于冬的支持。如果于冬不支持我，很可能就是另外一部电影了。我喜欢小说是一个独特的女人的视角，从这个视角用情感折射出整个经济大变革的时代背景下，人的变化和情感变化最打动我。我希望保持原作的这种面貌。于冬建议我找芦苇老师来改编，我们两个人跑去西安。我起初还觉得芦苇看起来太直男了，会不会推翻改编初衷？结果没想到芦苇看完小说跟我说的第一句话就是一定要坚持这个女性视角，我当时感动得眼泪都要下来了。并且于冬也因此非常信任芦苇。当时我们改编成现在能看到的电影样式，这种力量散发在整个作品当中，是能够经得起时代变换的，这个经济大潮改变了每一个人的命运和每一个人情感生活的记忆点。

王红卫：少红导演从影这么多年来，和各种各样的导演合作过，和我们看来很怪的作家、很怪的编剧合作。所以想请少红导演为年轻人分享一些作为导演，和各种各样不同的编剧合作的经验。

李少红：我合作的编剧确实非常多，但大多数都很年轻。或者说都是他们很年轻的时候就合作过。我非常喜欢和年轻的编剧合作，甚至于没有编过也没关系，我认为最重要的是他们的观念，还有他们对于艺术的想象力。

所以你刚才提到的第一部电视剧《雷雨》，当时的编剧是还没毕业的史航和束焕。他们配合非常好，束焕写史航说，赋予了《雷雨》一种不一样的视角和内涵。文学策划是郑万隆和李陀老师，给我们把关。我比较喜欢用最有原创性的概念来创作，其实鲜活的思想对我们整个创作的走向是最重要的，比技术和经验更重要。对我来说历史中最重要的是人，是人物关系。要让人物更鲜活，让他们有存在感。所以我认为太强的戏剧框框反而可能创作不出来那种飞扬的历史感、人物感。当时《大明宫词》最后认定下来是王要、郑重做编剧的时候，别人就觉得你疯了吗？怎么永远在干一些不靠谱的事情，光这些组合就不能想象。

我们虽然坚持了这个决定，但过程是非常艰苦的。因为他们太难把控了，写到第一集第二集就激动得不得了，台词没有演员能够背下来，五十行没有逗号，倒装句套着倒装句，两个人演得非常来劲，第一集念给我听的时候突然停电了，他们俩就点了一个蜡烛，在烛光下读他的剧本。我认为这是非常全新的视角，我当了这部戏的文学编辑改台词，保留他们的风格，让台词能够让演员真正念得出来。我想你们肯定坚持不了，因为这不是常规化的语言，有一定的形式感还要让观众能够理解是一个非常大的鸿沟。

他俩写到第四集就卡壳了，一个字都写不下来，给他们关起来写，后来他们逃跑了。这个创作过程是非常痛苦的，但是最后坚持下来，有很大的原因也是我们共同在创作，他们在前面写我们在后面重新组织、修改完善。不过我认为在这种激情的创作中间，实际上也慢慢地梳理了自己对于一部影片布局的想法。有时候非常感谢这个过程，因为这个过程甚至促使了我们找到叶锦添。说这样词的人穿什么衣服，我们前期都准备完了，结果我重新推翻了，最后才找到了叶锦添。他那时候做舞台剧，我看他的《楼兰》的歌剧服饰展。看完了以后我知道我要找的就是这个人，他可能会有我特别希望能够有的样式，我们穿着这样的服装把所写的剧本里面莎士比亚的台词说出来也能不违和。我们见他后的第六天，他就飞到北京。第一件事就是带他去我们的服装车间，把我们准备的所有的东西让他看了一遍，最后他从服装间出来对我说的第一句话就是给他买一张飞机票，他要回家。这种经历非常的奇特，我认为这是一个创作的过程。我们把他按下来了，重新创作，我需要有新的概念，我们就这样创作了《大明宫词》所有的衣服和演员的装饰，他做到了用这样的形象讲这样的话，这个人物在镜头面前是成立的。我们做了无数次的造型，改了无数次，直到最后让归（亚蕾）老师顶了很高的头饰，她穿的服装，一挥袖就是我想要的武则天，这个得益于和年轻编剧的合作，让艺术上的想象变得大胆，创作没有任何限制。

王红卫：从语言风格倒回去影响它的视觉过程，这可能在中国的影视剧创作中是罕见的，起码是我个人的经验里绝无仅有的一个案例。不仅仅是故事、不仅仅是情节而是其他的东西，其他的一些我们说得模模糊糊的东西，依然可以成为一个电影导演创作中一些重要因素的来源。那么下面有一个问题，少红导演在电影节、在很多的活动中看到过很多学生的短片。今天主题是“成为长片导演”，也请少红导演分享从短片迈入长片的建议。

李少红：我不认为好的短片就可以扩成一个长片，在某种程度上来讲这是不一样的，构思上面就不一样，结构上也不一样，表达的故事的类型也可能会很不一样。这是我作为导演的亲身经历，同时我也做了一个已经运营七年的长片计划（青葱计划）。我也参与了很多的一些短片节，发现人才，寻找人才，希望他们来做长片。这样的经历得出来的一个结论和经验，都说明大家能意识到短片和长片是两种不同的东西。短片是非常锻炼拍摄能力、讲述能力、实验性手段的。我认为在青年培养计划当中，每个学生拍两到三个短片，来增加拍短片的经验，亲手操作、亲手拍摄，这一点非常重要。长片很重要的一环节是在拍摄过程中，并不是准备一个很好的剧本就能拍出一个很好的长片。还需要有一些拍摄的手段和表达的技能，还有对电影语言的把握和表述的能力，这些都是要靠一个镜头一个镜头的把它组接完成。我们出现过剧本不错，但是导演拍出来的短片却在把控上出了问题的案例。短片的拍摄是实践的过程中非常重要的环节。比如一个作者写短篇和写长篇的方法是完全不一样的，结构、表达、语言陈述、表现方法上面都有很大的区别，需要非常清楚用什么样的手段、什么样的结构，以及怎样讲这个故事的方式。我去年跟其他两个女导演，张艾嘉和陈冲拍的《世间有她》的长片是由三个短片组成的，我重新回顾了一下，拍长片和短片是完全不一样的感受。短片太长就说明结构上出了问题，有的短片出现四十分钟刹不住的状况，就是内容和截取的点上不清晰。所以我们自己也会在实践中感受到，短片对于做长片导演的拍摄训练是非常重要的。

王红卫：短片经常会是在电影节平台才可以露出，因为短片放映渠道在我们国内可能还相对比较少，电影节是看到世界各地的短片非常好的一个平台。同时我被马主席（马可·穆勒）邀请来之后，看到了电影节的片单，当时就给马主席发了微信说恭喜，这次不管是短片的选择还是长片的选择都是非常新，并且之前很好的一些优秀作品终于能够到海南岛国际电影节来和观众见面，这也是电影节的意义和价值所在。

少红导演曾发表过大意如下的言论，“市场上的商业电影更多的是市场经验的一个套路，但是如果说文艺片和艺术电影，它应该更多的是一个纯粹的个人表达，需要体现导演对于世界的理解、世界观的建立”。在电影节的平台上，少红导演您既有北影厂的第一部商业电影，也有真实从文学出发、从艺术出发的创作，这两种类型的影片您都做过，对于商业片和个人表达的艺术片。您觉得在您的经验当中，是追求某种平衡还是要有取舍，能不能给我们青年导演介绍您的心得？

李少红：我各种类型都拍过，我认为都是非常不一样的。导演定位要准确，不能在一个作品里什么都要，一定要搞清楚是作者电影还是类型电影。类型电影和作者电影是两个频道的东西，是不可能糅合在一起的。国外没有我们的商业电影、文艺电影的区分，但是有类型影片的分类。我们在电影节看到更多的是作者型的作品，不是类型片的，还有一些属于是实验电影。其实电影节上看到的这两种艺术内涵更丰富一些，但是不属于类型片。欧洲的电影节很少类型片，近几年才有（一些），唯一一个不一样的电影节就是奥斯卡，奥斯卡的电影属于是类型片，但是他们除了这种影片之外也没有别的类型。

不过近一二十年中也慢慢有一些变化，出现了新的导演，也有一些独立电影的存在，这些独立电影某种程度上有点像欧洲作者电影的内涵。这些东西正在慢慢地冲击奥斯卡电影节，使电影节有一些不一样的影片出现。我认为大致上电影节和市场电影是有很大的区别的，在创作过程中其实每一个导演对创作的题材是要有一个明确的定位的。对于我来讲，我最早创作《银蛇谋杀案》的时候也加入了电影的方式，主要的定位还是类型片。即便把《出租车司机》这种影片的东西放进去，也是因为在当时美国的类型影片中夹杂了很多导演个人倾向的东西进去，但是整体还是类型片的模式。我们这代导演会有很多这样斗争和矛盾的地方，但是对于我们在座的这几代青年导演来讲，从80、90甚至到00后是没有这些矛盾的，大家对自己的影片非常的清晰，这是非常进步和不一样的地方。和美国也是八九十年代之后出现越来越多的独立电影导演一样，他们非常清楚想要的东西是什么样的，即便是混合体也知道最重要的是什么。昨天看到的影片《巨人》，看到影片表述的方式，我认为完成度与它的定位和创作的理念非常清晰，不会把东西方的文化混淆在一起夹生，反而很流畅。这种东西让我感觉到新一代的导演在类型的创作上面定位都非常准确，包括在青葱里面有很多的年轻导演不会有恍惚。类型片增加了很多的选择，我们刚开始想鼓励，但后来发现不需要鼓励。很多导演说喜欢类型片，这并不等于没有艺术性，也不等于独立电影的性质就被泯灭。

甚至这样的电影在西方、在美国、在更多的地方已经是一种很成熟的创作趋势了。我还有《红粉》这样从不自觉到自觉的过程，但我认为现在的女导演没有这个过程。我刚看了我们青葱去年的五强《红姐》的导演郭容非拍的一部短片，从里到外感性的表达非常舒服，让我非常意外。我在上海看到NOWNESS天才计划的短片，就非常的自如，没有任何的矛盾和不清晰的地方，这种表达我认为是非常宝贵的一种东西，不必为他们有这方面的担心。

王红卫：我们讨论了好像几十年的话题，在新导演中不成一个问题，他们能够自觉地，甚至是自然而然地在这两条道路上，或者说在处理不同题材和不同影片的时候，能做出一个非常明确的选择，这可能也是我们看到的新一代导演的身上出现得特别让人欣喜的一个变化。时间已经不多了，最后我们开放几个问题给在座的朋友。

观众一：李少红导演的影片大部分都是女性为主角，还有您可能是第五代导演当中为数不多的女导演，因此我有两个问题。第一个问题：您如何定义女性视角？在您的心目当中什么才叫女性视角？第二，全世界有非常普遍的现象，好的女导演并不是那么多，对于这样的现象您如何看待？谢谢！

李少红：最主要的还是女导演的性别，区别就是女性题材和女性视角是不太一样的，女性题材有女性角色的主体的题材成为女性题材，但女性视角可能不太一样，女性视角是跟创作者的性别有关，这是很大的区别。刚才我讲到其实我们这代人还会有一个自我觉悟的过程，这是因为我们是听着“妇女能顶半边天”的口号走过人生的青春的，所以男人能做的事情我也能做，但这其实是性别模糊的一种暗示。到最后我们发现性别是有区分的，而且创作上面因为你的性别也是有区别的，这可能是我们有过这样觉悟的过程。对于年轻人，我认为女性创作者也有，但回答这个问题的时候，我跟她们在一块，她们的回答让我觉得他们是没有（从不自觉到自觉的过程）的。女性视角和女性题材，更尊重的是自我表达，表达自己想要表达的东西就好了。她们非常清晰要表达什么，更看重是自我主体的一种表达的需求和面貌，能把表达的东西表达出来，某种角度上不是强化性别。个体是表达的主体，这对她们来讲也非常清楚，但她们不需要辨别，我自己是从辨别的过程慢慢地领悟到自己的位置和要表达的内容是什么。这是回答你第一个问题。

第二个问题，作为国内第一批在国外电影节上活跃的女导演，我出席的很多外国电影节问我最多的问题，第一个问题就问我中国有多少女导演？我身在其中没有什么不一样的感悟，所以我略略地算了一下北影厂就有二十几个活跃的女导演，如果按照这个数字来比的话，全国大一点的电影厂算下来基本上就是上百个了，我如此回答但下面一片惊叹。后来我才发现因为我们那时候工作是分配的，不用个人选择。所以到电影厂里面拍电影也是分配的，因此分配在电影厂拍电影的女导演就多，我那时候才知道原来在全世界都不满二十个女导演，我个人看来还是体制不一样造成了这个原因。

现在反过来了，当然我认为市场经济这三十年的过程确实把女导演又抹杀到几乎为零。从前，题材到拍片到最后上影院的过程非常艰难，能坚持下来的女导演非常少。我是受益于在计划经济内就已经开始拍戏，受益于我后来跨界去了电视并且重新又回到电影。导演对于女性来讲是艰难的一个职业，但是近年来市场经济逐渐成熟以后，女导演又开始回潮了。从“青葱计划”来讲，我们一开始还担心女导演太少了，结果发现其实女导演的数量在逐步增加。女导演行动力非常强，基本上拍出来的二十部电影里，女导演的作品占到一半，真正拿到扶持金的女导演的完成度是最高的，她们都非常的务实并且操作能力非常强，同时她们都知道机会来之不易，知道怎么珍惜这样的机会。所以我并不担心女导演会少，女性要表达自我的这种文化的形式已经越来越强了，而且从世界到我们国内来讲，女性的表达越来越被重视，所以戛纳电影节专门办了女性题材的主题，去年整个选片都倾向于女性表达的作品，这些也是鼓励了很多女性创作者来走上电影这条路。

观众二：李老师您好，我今年刚完成了第一部个人长片，从自己找钱到跟投资人周旋，聊演员以及拿到国家的龙标，整个过程听起来好像是一个流程，但在当中我觉得我自己受到了很多的伤害，可是不足以对外人道，我很难表述我自己内心的伤痛。这导致我开始第二部影片的时候有心理障碍，面对很多临时的情况，很多人都会找到我，所以我晚上关上门在房间里哭，在外面不能表现出脆弱的一面，我想问您在年轻的时候有没有遇到这种过程，您如何调试的？

李少红：当然有，这个职业本身就被标定为男性的职业，你是闯入者。当时有一部电影叫《莫斯科不相信眼泪》，对我影响比较大。你选择了这个职业，就没有哭的权利。你是一个女人，你闯入一个男性的职业当中，你没有什么好抱怨的。哭是可以的，最难的时候，包括到《血色清晨》接到电报换导演的时候我哭过，选择我去拍《银蛇谋杀案》我也哭过，这是性别带来的脆弱，哭过之后擦干眼泪，还得要出门，还要去找钱，要面对所有可能针对你的挑剔。包括在第一次拍戏的时候，你的摄影师和你的演员，所有人都质疑你，他们的质疑声中有性别歧视是肯定存在的，你要把这些看作是一个积极的，不要让它变成负面的信息。不断地跟所有人阐述和解答、说服别人的过程，实际上都在明确你要什么、你怎么才能拍出来。摄影机的取景器是全组唯一的眼睛，所以你一定要想办法让所有跟你一起工作的创作者了解你到底要拍什么，为什么坚持这么拍，这个过程是你自己的创作过程。所以我认为眼泪真的是不重要的一件事情，既然干了这个事业，我认为你应该坚持下去。我们跟你都同样有找不到钱的问题，而你现在找钱都知道去哪了，银行都能抵押贷款了，我们那时候出了北影厂大门都不知道钱在哪，谁手上有钱。《红粉》我借了250万，按照签的合约给钱的第二天，那个人就消失了，我一分钱没有拿到，白拍了一部戏。我们经历的这种灰色地带太多，这些全部要靠你自己的意志力和自制力，坚持下来就会有成果，这是简单的定义。女导演在我看来首先就是要吃苦耐劳、不怕挫折、比较皮实，有这个精神就能够成功。

观众三：我是从观众的角度，因为我是一个演员，参与创作过程中会看到不同的方式，比如说我很喜欢最近在金鸡奖获奖的《妈妈》，以及《海洋天堂》。这样的电影我看到深有感触，但是似乎票房的表现不是特别好，可能说票房是一个玄学，可我们一直说商业和艺术是不冲突的，但是我们看到很多的类型片都是以好莱坞的标准来衡定的，似乎那样的标准在市场上才有更好的表现。我自己感觉到是我们中国传统当中非常有文化根源的，为什么现在市场上很少看到中国人民族自信的电影，中国的叙事您认为应该是什么样的呢？

李少红：首先是刚刚讲的定位，市场影片基本上都属于类型影片，你说的这几部影片某种程度上是人文性质的，我们称为文艺片的影片，和类型影片不一样，在国外也是分开的。03年我在巴黎做后期，待了整整一年，我印象最深的是整个欧洲的电影市场非常细分。放类型影片的影院都不放文艺片，商业街的主干道上背面放文化类型的影片，基本上都是属于一些世界各地的、地域文化性质、跟人文结合的影片。实际上，我们的影片在国外放映都没有进入到类型影片，都是以第二层文化类型影片、外国语影片放映的。所以它把这些影片类型分得非常清楚，观众喜欢看什么样的电影就到哪去看。在法国有支持电影的国家电影文化中心。法国政府有一笔税收是支持文艺院线的电影院的。（法国文艺院线的电影院）报每一年的收入，维持下来花多少钱，如果需要五百万法郎，但是实际算下来资金有缺口，可能一百万两百万，政府会用税收补给你。但前提要保证放多少片源才能给补助，法国是用这种方法来支持这些影片的。因为艺术片跟商业片确实是不同的类型，观众群体也不一样，这是我看到别人的做法。我们国家是全部影片混在一个商业渠道里面，所以你感觉到这个电影票房少、那个电影票房多。它都挤到一大类的影片，因为它是算出来的，不可能给你排太多的场次，所以就造成很多观众想看，又找不到地方看的情况。归根结底还是要市场细分化清楚，真能做到像欧洲这样的话，我认为你就不会拿票房去比较，而是观众找自己想看的电影。比如首先不翻商业的影讯，我们翻第二页看各个国家的电影，像《阿凡达》我肯定去IMAX影厅最好的位置看。类型片的观赏和文艺片的观赏需求是不一样的，一定记得不要用票房衡量它，你喜欢就看就好了。本来我们能看的就少，所以大家有电影节来互推，细分化，找到自己能看到的各种类型的电影。

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