大师班 | 文晏：电影人心中的飞地

12月22日，导演文晏出席第四届海南岛国际电影节大师班活动现场，与大师班主持人梁鸣通过对谈交流创作理念、发掘电影的社会意义与价值。导演文晏以她独特的影像视角，带领观众探究电影中的空间、情感与意象。从电影中的飞地到电影人心中的飞地，寻找艺术与生活的情感共鸣。

在电影中向观众发问，用影像寻找可能的答案，这是文晏的电影作品中始终如一的精神。她相信电影应该跳出循规蹈矩，用创作者看待世界的真实方式，带给观众不同的体验。在与梁鸣的对谈中，文晏从导演、制片人和电影节评委的不同身份出发，讲述了自己对电影创作的深刻理解。

梁鸣：各位电影人，下午好！欢迎大家来到第四届海南岛国际电影节文晏导演的大师班，我是今天的主持人梁鸣。首先请文晏导演给大家打个招呼。

文晏：大家好，非常高兴有机会在这里同大家分享一点我的创作和理念。

梁鸣：请允许我先简单介绍一下文晏导演的两部作品，她的处女作《水印街》当年可谓一鸣惊人，处女作杀进威尼斯、多伦多等多个国际电影节，并获温哥华电影节龙虎奖特别奖以及波士顿独立电影节评审团大奖。四年后她的第二部电影《嘉年华》也是大家更为熟悉的，这部电影杀进了74届威尼斯电影节，并获得威尼斯金狮奖提名。而且在首届平遥电影节拿下了最佳影片奖，并在第九届中国电影导演协会获得了年度导演奖。同时文晏导演还是一位非常出色的制片人，她担纲制片人的电影《白日焰火》，曾获得柏林金熊奖。所以，今天非常荣幸能够全方位倾听文晏导演分享电影的创作，聊一聊电影，我们再次以热烈的掌声欢迎文晏导演。

我想每个人都有这样的抽屉，不管是在你的手机、电脑里，还是你的记忆中。我努力回想当年《嘉年华》第一个想法是怎么来的——2014年我在戛纳电影节，每天看片，沿着海滨大道走来走去，那时正是大家开始用智能手机的时候，很多人在海边拿着智能手机拍照，这在早几年是没有的，每天看到大家不停地拍，我在拍你，你在拍他，这种叠加镜头的印象在我脑海里变得特别强烈。

有一天我突然想到，某种程度也是延续《水印街》的概念，我想到一个女孩，一个看似很平常的，在一个小旅馆里工作的女孩拿着手机拍东西。这样的画面就浮现在我的脑子里，似乎是一个可以由此发展出故事的点。她是个普通人，她看到了什么，她看到的是一个秘密，她看到之后对她的人生有了什么样的改变，她拥有了这段视频，她变成谁了，她是不是因此拥有了多一点的权利。那个时候还没有梦露像的概念或海边的婚纱，关于这个电影其他的东西都没有，是从这么一个点出发，一点点开始构思这个故事的。我觉得每个人的电影开端都不一样，如果问100个人，哪怕同一个导演每一部电影方式也不一样。

梁鸣：文晏导演的开端挺特别的，我们以为涉及到犯罪的电影会从某一篇新闻报道中出现，而文晏导演是通过自己对生活的观察。所以电影人们听完大师班去海边走一走看一看，也许会有什么样的画面出现。刚才导演谈到了像《水印街》中也有一种窥视，或者观看，看过《水印街》的朋友也会知道男主角李秋明是一个测绘员，他在街上立一个三脚架的测绘仪每天看城市的水平，在他的测绘仪中某一个女孩出现了。《嘉年华》和《水印街》都存在着观看，他们都是普通人，他们生活在窥探别人和被窥探的世界里，就像《嘉年华》里那样一个女孩，她用手机拍到了监控中的画面，就像《水印街》中的男主窥探到另外一个女人的人生。其实关于这些观看与被观看，两部电影的勾连是挺紧密的，是刻意而为之的吗？

文晏：也说不上刻意，只能说明这个关于影像、观看、拍摄和被拍摄的问题，在那些年比较吸引我。一方面，我们从使用原始手机到使用智能手机，进入到全民拍摄的状态，那是与过去几十年都不同的现象。所以，我觉得它改变了我们的生活方式，改变了我们与世界相处的关系。以前你觉得摄影师拿着专业的照相机才能到某个地方拍一张照片，现在影像却几乎泛滥了。这对我的冲击很强烈，很自然就贯穿到电影创作中。那时候也有很多电影都在以不同的方式讲述关于影像、拍摄被拍摄之间的问题，涉及到伦理与隐私等各种问题。

梁鸣：导演是非常敏感的。我们回过头看曾经那个年代到今天，今天更是在天罗地网的被观察之中，尤其是这几年，我们各种码更加不可思议，以前是难以想象的。我们再来聊聊下一个话题，《嘉年华》这部电影的视角我一直很好奇，想听导演聊一下如何选择这样一个客观视角来处理这部电影的，因为它本身内部的东西是挺沉重的，是如何选择一个客观视角呈现的？

文晏：我比较感兴趣的是事物背后的逻辑和原因。因为现象有很多，我们可以说今天发生了这样一个事情，我们记录下来，但我一般不会满足于这样讲故事，我更想知道这样的事情以这样的形式在发生，它跟我们有什么样的关系，我们可以做什么，我们应该怎么看待这样的事情。它以后还会继续发生吗，是什么样的机制造成的？这些是我比较感兴趣的。如果只是记录一个事件，新闻可以做，任何人都可以做，而电影不应该停留在这样一个表面层次上。

当时我为《嘉年华》电影构思的时候，互联网上相关的资料非常少，只是零星看到一点，并不像大家以为的那样有非常完整丰富的议题。大家的讨论，都很难查到，偶尔看到只言片语。所以，我最大的好奇是为什么会这样，包括《嘉年华》上映的时候，我们的口号是“打破沉默”。在我看来它的特殊性在于，这样的事情一直在发生，而我们似乎看不见，是它的“看不见”勾起了我最大的好奇。这涉及到方方面面的问题。基于这样的考虑，我的电影重点没有放在事件本身或者一个罪犯身上，而是整个社会是如何对待和处理这种事情上。

梁鸣：我们从这个事件的外部、内部以及背后全盘去看待这个故事是如何产生的。也很好奇您当时是怎么选择的，尤其是这几个小女孩，包括文淇和那两个小女生，其实孩子是比较难拍的。

文晏：当时海选提前了半年左右开始，一选才发现很难，找不到，也找了选角导演和各种人帮忙，发现非常难。开始推荐给我一些有过表演经验的孩子，但她们有些已经学会了模式化的表演，状态也不对。后来只能发动所有的朋友，谁家有女儿的基本上没有逃过我的问询，全方位的海选。文淇是我造型老师想起来合作过的一个电视剧的女孩，她当时是12岁多一点，从年龄上她过来是试小文的角色，但那个时候她已经开始长大了，刚好从小孩到少女之间变化的过程。我觉得她显得有点大，但又没有到15、16岁小米的年龄，所以觉得不太合适。后来发现她很特别，别的小女孩在那儿说说笑笑，她一个人坐在那看书。我问她在看什么，她说在看《简爱》。因为小米的角色当时还没有找到人，我就让她进来试了两场小米的戏，在没有任何准备的情况下让她读。我觉得这个小孩挺好的，只是不太确定她的年龄感。后来我又让她回来了好几次，我拿手机拍她，其他工作人员也拍，我拿她的照片就问跟电影无关的人，问他们这个女孩看起来多大，很多人觉得16、17，我才觉得这个事可行。我们跟文淇陆续工作了两三个月的时间，不断地试戏，跟成年演员搭戏，很多戏都试过了，我心里才有把握，毕竟她是12岁的小女孩，来演15、16岁的一个角色。这是她的故事。

周美君就更难找了，确定了文淇是小米之后，我们无论如何要找到一个小文，来了各种小女孩都不太行。我们从秋天一直在找演员，找到了元旦，一般过年是个槛，春节之后就开机了。

梁鸣：2016年的元旦吗？

文晏：对，我们是春天3月份开拍的，从9月份开始找演员，一直找了半年，到了元旦那天还没有找到小文这个角色。我记得元旦那天一个石家庄的小女孩可以过来，那天很冷清，一共就两个女孩。美君完全没有任何表演经验，她来了也不知道要做什么。我们5分钟几乎要放弃了，后来副导演说要么你看一下她的简历，我们才知道她演过小品，演过一个小保安。我说是吗？怎么在我们面前试镜不是很灵的样子。我问她还记得那个小品吗，她说记得，我说给我演一遍行吗？她马上换了一个人一样，用山东口音演了那个小保安。我惊呆了，我说为什么刚才试别的东西没有反应，后来我才知道她是一个家庭生活过于幸福的小朋友，从来不知道什么叫忧愁。当我们给她设定了一些情境，我们设定的都是冲突戏，比如你和妈妈不高兴了，或者你跟同学竞争，她都不能理解，她的生活非常快乐。她说如果同学抢我的手机，我就给她就好了，把我们设置的矛盾都化解了，我们特别的绝望。但是她内在有一股劲。我给她配了一个表演老师，跟她一点点地磨，试着让她理解什么是痛苦。我说有的小朋友不像你这么幸福，这经过了一个非常漫长的过程。

有一次我去看景了，她的表演老师给我发了一段视频，就是小文来找爸爸、没有找到的那场戏，美君就在办公室里演的。我在看景的途中看着这个视频，眼泪快要下来了。我当时就觉得成了，几乎绝望的时候突然之间她就给了一个奇迹般的瞬间，因为这个小女孩特别重要，她是整个戏中所有同情的焦点，如果我们不能被她打动，那整部戏都不能打动观众。当时我自己都很惊讶，没有想到经过几个月的摸索，她突然就行了。她一下子开窍了，很多戏都有了比以前更好的表演，开机以后，她在镜头前比平时排练还要好，也许这就是天生演员的素质。她不害怕镜头，聚光灯对着她的时候，她有一种能量自然就散发出来。所以，我觉得特别幸运，虽然经历了特别漫长的寻找和漫长的打磨，最终两个女孩都非常出色。

梁鸣：后来在现场拍的时候也没有消耗很多时间等待她们的状态。

文晏：对，都没有，因为事先做了很多工作，基本上没有花额外的时间。两个女孩的戏虽然没有什么交集，但是她们俩暗自形成了一种小小的竞争，她是几条过的我也要几条过。

梁鸣：提前准备对电影创作非常重要，如果有条件的话尽量提前做好做充足的准备，因为拍摄现场时间很紧张，我们不可能用很多时间消耗在演员的表演上。大家也会很好奇《嘉年华》这部电影对摄影师的选择，是比利时的摄影师本诺·德福。在中国电影里，文晏导演能与世界级的摄影师合作，当时是怎么找到他，并且他与中国其他摄影师团队合作起来有什么不一样的感受？

文晏：也是在戛纳的时候，我想找一个非常棒的手持摄影师。当年国内擅长拍手持的摄影师比较少。当时经朋友介绍，我见了两个摄影师，一个是本诺·德福，一个是法国女摄影师海莲娜·勒瓦，她后来拍了《幸福的拉扎罗》，是非常优秀的摄影师。我开始在两个人之间有点举棋不定，女摄影师的镜头更柔美、灵动，更多情绪化的表达，而本诺·德福更冷峻一点。我最终决定还是希望更冷峻地去讲这个故事，虽然是小女孩的故事，但是辐射出来的东西是宏大、厚重的，因此我选择了与本诺·德福合作。

本诺是带着团队来的，他的焦点、二助、灯光师也来了，甚至还带了他们自己制作的设备。因为他主要拍手持，有针对他们拍摄方法的特殊设备。他们四个人是一个完整的团队，不可分割。当奔跑或快速运动时，手持摄影没有一个固定轨迹时，焦点特别重要。有一场戏在车里，光线非常暗，律师来问小文那场戏，小演员被问到非常敏感的问题，你会觉得一点点过多的力量都会刺穿空气，焦点就落在小姑娘的睫毛上。摄影师在看似无序的运动中找到的韵律，是靠这几个人的严密合作才能完成的。有些镜头看似简单，这里面的经验、技巧和审美，哪怕在任一瞬间都是非常重要的。

梁鸣：他当时拍小文是把摄影机拎着吧？

文晏：对，因为摄影师和小演员有高度差。

梁鸣：拍小朋友更难一点的，因为高度与摄影师扛在肩上是不一样的。

文晏：是的，其实非常辛苦。从开始走戏，走戏走了一两条之后就待机拍摄，一个镜头下来总得拍十多条，真正可用的可能是五六条。

梁鸣：他喜欢排练很缜密的拍摄模式吗？

文晏：他其实是跟随导演的要求，比如达内兄弟拍摄会非常严谨。

梁鸣：对，达内把每场戏排演得很精准，很多年前就拿个小DV去试戏了。

文晏：他们有这样的条件。他们会掐秒表，一场戏是多少秒钟。国内的环境不太适合，因为他们的演员习惯了这样的工作方式，演员可以几十条几十条的拍，而我们的演员没有这样的经历就很难做到。有些演员就头三条好，有的演员大概是五六条之后才好，但十条以后就不好了，而且我们也不太可能花一个月的时间去排练，我们只能在有限条件下想办法以最有效率的方式尽量达到精准。

梁鸣：摄影师在现场的时候对中国演员表演会有特别的敏锐度吗？

文晏：有经验的摄影师就很敏感，虽然语言不通，但是他走了两遍戏，拍了两三遍以后，他是有感觉的。比如一场戏几个人在说话，我虽然并不需要这个人说话一定镜头移到他脸上，其实有的错位反而制造出有意思的情境来，但是他会有大体的感觉，他会知道谁要说话了，他拍过几天之后越来越进入状态。

梁鸣：像欧洲的艺术片很自然主义，尤其是表演上。近年来有一个词，比较高频被电影人所提及，甚至被很多影迷和影评人多次使用成为评价一部电影的一个关键词，这个词就是“克制”。在我的观察中，《嘉年华》2017年底上映后，我开始经常听到大家用克制这个词来形容这部电影情绪的表达。之前大家很少用这个词，我甚至会觉得也许是《嘉年华》让大家看到了非常内敛的情感输出方式，这样克制的表达方式当时是如何掌控和呈现的？

文晏：其实我没有专门地克制，我只是很正常地表达我觉得该表达的东西，其实大家该怎么评价可能跟之前观影习惯和体验有关。可能之前大家看得比较多的是一些煽情的，《嘉年华》让他们看到了一点不同吧。本来人的情感就是多种多样的，比如欲哭无泪，不是有了悲伤就号啕大哭。电影应该呈现非常复杂的情感，这才是电影该做的事情，如果只是简单的高兴就笑、不高兴就哭，这样的电影太浪费胶片了。

梁鸣：这就是您自己人生经验的一种理解，也促成了这部电影区别于过往所看到的国内戏剧性比较强的电影吧。也许更像欧洲电影，因为我们看到很多欧洲艺术电影也是比较克制的。

文晏：对，这个话题只在国内的媒体会有谈及。《嘉年华》在国外展映的时候，大家觉得这很正常，我们的表达就应该是这样的。因为当你回归事物本来面目的时候，当你仔细观察和体会人的情感的时候，你发觉那些音乐、渲染性的镜头、宣泄的东西其实是很不真实的，甚至很多余。如果自己回想我们人生中经历的悲伤和痛苦，你可不是一下子放起了高昂的音乐，而是一个人躲在角落半天都哭不出来。这些情感应该在电影里得到正常的呈现，而且一个电影不仅是感性的，也可以是理性的，引起你的思考和多方面的感受，不止是用来宣泄。可能大家被某些东西误导，认为电影就是来宣泄的，认为我们来哈哈大笑或者大哭，其实不是的，人类的情感这么丰富，为什么电影不能这么呈现呢？

梁鸣：我想聊一下电影的主题，很多年轻电影人有的时候经常参加一些创投大会，会被评委们要求一句话讲故事，或者直接问你，说说你的主题是什么，想表达什么。他们总是希望三言两语就把自己的电影概括了。在您的创作中，您的电影主题或者很多议题是如何诞生的，是主题先行还是渐渐浮现的？

文晏：如果真的能够一句话说清楚你的电影讲什么，那这个电影就不需要拍了，一个电影最重要的是带给我们不一样的体验。它自然会有议题，但是主题不是唯一的，而且主题不可能涵盖一个电影，电影永远大于主题。我非常同情参加创投的年轻人，因为我自己很不愿意参加创投，我觉得电影应该是提出问题，而不是给出答案，我们在创作整个电影过程中都在不断地问、修订自己的问题，不断试图寻找答案。哪怕一个电影拍完，做到最好就是提出了真正有价值的问题，而不是给出一个圆满的答案。所以我觉得主题一定是在构思这个电影的过程中才会慢慢产生的，甚至你做完后期才发现。这不应该成为大家的一种焦虑，首先前提是言之有物，你真的有表达的东西，你可以去问自己主题是什么，这是可以的，但是你还没有拍，就已经知道你电影的主题，往往不一定是真的。

我自己的经验也是这样。《嘉年华》不是先想到一个主题，或者先决定了我要处理这个问题，而是在这个过程中一点点浮现。你当然知道这个问题对你来说是重要的，在你过去多少年的人生中关注过它，你是给予过思考的，它跟你的故事、人物、所有碎片、影像相辅相成的，它是在这之后产生的。

梁鸣：所以我特别认同文晏导演的电影理念。其实电影充满魅力还有一个原因，电影充满了未知感，它不应该是预想的样子，那种未知感和新鲜感也许是我们整个电影创作过程中最有趣的地方。《嘉年华》对很多人来讲具有社会性和社会影响力，您怎么看待电影的社会影响力和价值？您觉得好的电影是应该具有这些的吗？

文晏：我觉得好的电影自然都会有，只是它的表现方式和涉及的问题不一样。大部分人是在描绘我们所生存的世界，讲的是我们和这个世界的关系，无论你拍的是现实主义的，还是一个幻想的东西、一个寓言。只要你把真实的情感和对世界的感受带进去了，这个电影就与我们所生存的时代与世界密不可分。所以，它就是存在着这样的价值。而且电影还有艺术价值，我们因为看到了好电影，它的艺术光芒照亮了我们，我们才想去做电影，进行创作，它甚至可以改变了一个人的人生。但是我们拍一个电影，可以去追求什么样的社会价值吗？这是追求不了的，作为创作者，你只有做好你的工作，把你想表达的东西表达出来，你做到了，它该有什么效果就会有什么样的效果。

梁鸣：《水印街》和《嘉年华》都充满了力量感，可能区别于传统的女性创作者所局限的力量感，您会想要谈论女性电影、女性导演或者女性创作者之类的标签吗？

文晏：我是一个女性，我人生过去几十年所有的东西很自然就会带进入到我的作品中，把女性说成标签，就错了。

梁鸣：这几年看到一些采访和报道都会刻意强调一下，比如女性论坛、女性导演，大家会刻意这么强调。

文晏：对，我觉得这是一个悖论，如果要谈到电影史或者人类史，女性的声音在历史上是被淹没的。比如过去两千年，我们听说的伟大的艺术家基本都是男性，伟大的作品也都是男性的，这是历史的原因。女性是被忽视的群体，她没有发出声音来，女性基本是20世纪以后才在不同行业里被看到。所以鼓励女性站出来创作，这特别好，不容置疑。但是如果女性成为了一个标签，这还是带有过去对女性的偏见，因为我们每个人身上有无数的特点，一个人可以有成百上千个标签，任何一个标签都不能代表你。同样的，因为是女性，因此你一定怎样去创作，这是完全不对的。大家要充分地看到女性的声音在历史上被淹没的问题，因此我们希望这个声音被听到；同时不希望因为一个创作者是女性，她的创作又被某种刻板印象所限制。

梁鸣：您在做导演创作的时候，比如在拍《水印街》和《嘉年华》时，有受到哪些导演的影响吗？在世界范围内，或者哪部电影对您的创作有影响？

文晏：我喜欢的导演非常多，但是我在具体创作一部电影时，我反而不会专门寻找一个榜样或例子。因为创作首先是从自身出发，从自己对于这个故事的想法来出发。那时候最艰巨的任务是你要创造一个世界，你需要沉浸在这个世界中。在这个时候看很多别的电影，我觉得会带来干扰。伟大的导演和电影更应该成为一种养分，你一直在吸取这些养分。比如我喜欢的导演布列松、布努埃尔、安东尼奥尼等，很多是我们都知道的大师，我从他们的电影中获取过非常重要的养分，但在创作过程中，这些养分应该转化成你的东西，而不是照着某个大师的某个镜头再拍一遍。真正的好电影要有自己的灵魂，它是属于你的。大家看到这个电影都能隐隐感受到这个导演是谁，这才能成为一个独立的作品，所以我反对山寨别人，或者以致敬为名借用大师的桥段，这是不可取的。从养分来说，这些导演的作品可以反复看，比如布列松会告诉你什么是纯粹的电影，他可以净化你，让你发现电影中很多东西是装饰、表象，什么是重要的东西，什么是电影的核心。这些电影在不同的时间去看，对你的帮助也是不一样的。

梁鸣：您如何理解电影中的地域，就像《水印街》和《嘉年华》这两部电影当时为什么选择在这两个拍摄地，是怎么构想出这个城市的面貌，并与故事进行勾连？

文晏：在想《水印街》这个剧本前一两年，有一次在南京，一个朋友跟我说你应该看一看南京的民国使馆区。去后果然发现这个地方很特别，因为都是民国时期盖的低矮的房子，每条街道的样子非常像，在那走会迷路，像一个迷宫一样。后来想到《水印街》这个故事时，我马上想到了南京这个地方，我觉得这个迷宫一样的地方刚好成为了这样一个载体。我记得看过一个小说，伊恩·麦克尤恩的《陌生人的慰藉》，讲的是一对男女在威尼斯水城永远走不出去的感觉。你有了这样的想法后很自然去寻找这样的地貌，所以并不是说这个故事非得发生在南京，只是它提供了这样一个场景。

像《嘉年华》，我记得当时也是跑了好几个地方看景，想去确定这个故事发生在哪里。我去了广西贵港、南宁、云南，后来到了福建厦门、泉州一代的海边，突然之间就有一种感觉。那个时候天已经很冷了，我第一次意识到冬天的海风如此猛烈，表面上又看不出来，海边挤着非常多拍婚纱的人，当时就觉得这个地方就是属于我这个电影。所以，我在写剧本的初期阶段总会出去看看景，找找可以发生故事的地方。

梁鸣：文晏导演的创作履历挺特别的，她曾经担任过几部电影的制片人，包括我刚才提到的《白日焰火》和《夜车》，《夜车》当年入围了第60届戛纳一种关注，还有《牛郎织女》入围了40届戛纳导演双周，《春梦》是在鹿特丹电影节首映。作为四部电影的制片人，当年把这几部电影成功推上国际舞台。想请您谈一下今天当代中国电影和中国新一批的电影人，他们的电影该如何站在国际舞台，是比过去更艰难还是更容易？

文晏：我觉得这很难回答，像今年鹿特丹刚公布片单，我看到有10部华语片都入围了，他们可能不需要我的忠告，他们已经站在世界舞台上了。时代不一样，每个时代的电影人面临的挑战也不一样。我做制片人的时代中国其实没有电影市场，一年的票房也没有多少，没有现在一部电影的票房多，那时的年轻导演，拍电影没有什么上院线的机会，大家很自然做艺术电影并去电影节。现在对年轻导演来说选择多、机会多，诱惑也多，这是一个好事，大家可以各取所需，你想做什么电影都有机会。那个时候也没有什么创投，现在有很多的创投，使年轻导演的想法能被人看到。我觉得国际交流是至关重要的，我们不是一个孤立的国家，世界各国的电影都在互相对话。像近两年韩国和日本的电影，在西方受到追捧，西方的电影也在这里放映受到喜爱。这特别重要，因为电影是一种表达，也是一种交流。每一次我们带着电影去电影节，去不同的国家，你发现大家的感受、观影经历、所提出的问题都不一样，我觉得电影可能是最好的交流媒介。现在大家有机会就努力拍，相信电影是一种共通的语言，我们不是用中文拍电影，而是用电影的语言拍电影，这和世界电影人是一致的。

梁鸣：什么样的制片人才能称之为优秀的制片人？

文晏：制片人分很多种，我做制片人的时候制片人很稀缺，因为那时没有市场，没有市场就没有制片人，所以那个时候我做制片人的工作，很多时候更像慈善，身后并没有大公司，也没有雄厚的资金，就靠着我对电影的热爱，我想帮助别人把他们的想法呈现在大银幕上。那个时候条件也非常艰苦，需要付出非常多的艰辛才能把一个电影做好。而且从导演到创作人员，团队都是比较年轻和稚嫩的，在创作中碰到的问题非常多，我当时作为制片人，我在创作上也必须给予导演非常多的帮助和支持，这是那个时代的要求。

现在制片人多了，大公司小公司都在做电影，可能不同的电影和不同的公司对制片人有不同的要求，肯定很难一概而论，总的来说制片人跟导演一样，对整个电影的把控，你需要有全局观和视野。

梁鸣：制片人需要懂内容和创作本身，不仅是片子的运营。

文晏：对，运营只是一部分，你只懂运营不懂创作的时候自然这两者间会产生很多矛盾，当你两者都明白的时候，你会发现这些不应该成为矛盾，或者可以很容易化解。

梁鸣：其实文晏导演还有一段经历我很感兴趣，她曾经担任第72届威尼斯国际电影节“未来之狮”最佳处女作奖的评委， 还有第69届柏林电影节的评委，还有安塔利亚国际电影节的评委会主席，那年的片单有《小偷家族》《冷战》《何以为家》《三张面孔》等等。您这三次做评委，与全世界很多电影导演一起工作，到不同的电影节跟世界范围内这么好的电影人工作，你会看到全世界不同国家的创作者所思所想，您跟我们分享一下他们的电影者都在观察什么？

文晏：威尼斯电影节那次评的是处女作，从全世界范围内选出来的处女作。另外几个评委包括大家比较熟悉的《幸福拉扎罗》的导演，《四月三周两天》的编剧，还有一个阿根廷的导演等，这几个评委都是世界电影的中坚力量，大家在一起趣味相投。我们看这些不同的处女作，以什么标准来评，那就是自由，你是第一次拍电影的年轻人，你不要拍制式的电影，不要学商业片的套路，你应该把最真实的自己放到这儿，让我们看到一个从来没有看到过的东西，这才是我们评处女作的标准，它不是追求一个圆润的、完美的、成熟的电影，它需要的是个性，需要的是解放自己的状态。

全世界好的电影创作者，他们非常自由，世界如此之大，你写什么东西没有人能说是错的，这个感受是挺强烈的，我们在这儿习惯了刚刚进入这个行业，马上就在讲不应该这样不应该那样，其实这才不应该，电影要的是新鲜想法，这是评处女作一个很强烈的感受。

在安塔利亚那一次，原因是《嘉年华》头一年在那儿得了最佳影片和最佳演员，他们盛情邀请我，希望我第二年回来担任评委主席。这次的评委里有一个得过柏林金熊的导演Calin Peter Netzer，有一个意大利编剧Maurizio Braucci，是《格莫拉》的编剧。这一次入围影片都是成熟导演的作品，那几部像《小偷家族》《冷战》《何以为家》，都是那一年的大热影片，那我们这次怎么评呢？

我们意识到近年来一种潮流，大家都在追逐那几个所谓的十佳、五佳，所谓电影中的明星，好象这个片子大火，所有人都要说它是最好的，我们觉得不应该是这样的。最终我们把最佳影片给了《三张面孔》，那是所有电影里成本最低的，几乎是零制作的电影。为什么？这部影片的导演帕纳西当年仍是在伊朗被禁拍的导演，他和摄影师拿了一两个小小的灯，带着演员，用一种伪纪录片的方式，去乡下拍了这么一个低成本电影，却再一次让我们看到了电影的纯粹。看这样的电影会突然提醒你电影是什么，让你回到这个最原初的问题。电影开始有一个非常长的长镜头，镜头开始一直跟着女演员在车上，后来又下了车，有相当复杂的调度，我就很好奇，他在没有条件的情况下，是怎么拍的。在评审结束之后颁奖之前，有一天休息，主办方问我要不要游览一下周围的古迹，有公元2世纪的古罗马遗址。那天跟我同一辆车的正好是《三张面孔》的摄影师，他不知道我是谁，我也没有暴露自己，我就问他电影第一个镜头是怎么拍的，他说他自己开车，开始把镜头在车子架好对着女演员，中间停下来，随着演员下车打电话，他也拿着摄影机下了车，最后车子又由导演开走，配合十分默契。这部电影手法看似非常简单，却非常诗意，他寥寥几笔就讲述了伊朗三代女性的境遇，结合我们最近了解到伊朗正在发生的事情，你更能理解这样的历史、这样的文化中女性的处境，而导演在零预算，在所有人不知道的情况下拍了这部电影，这让我非常感动。

所以，我们当时很一致把最佳影片发给了他，因为帕纳西不能出境，无法前来领奖，我们通过视频打了招呼，他说非常好奇，想知道一个什么样的中国导演在这么闪亮的片单中把最佳影片发给了他。好的电影可以跨越文化，跨越语言，跨越那么多的障碍让别人感动，让别人有为之往前走的动力，这都是电影能为我们做的事情。

梁鸣：其实这样的电影，很鼓励新一代的年轻人，因为我们有太多便捷，现在的手机都可以拍摄电影。我想了解一下导演是否在少年时期就接触艺术或者文学？

文晏：就是很自然看看书，我对美术很感兴趣，喜欢看，以前只能看看画册，后来大了以后才有机会到世界的博物馆看原作。

梁鸣：小时候自己画画吗？

文晏：自己瞎画，画得不好，主要是喜欢看，买一些印刷不是很好的图象剪下来贴在墙上，可能是下意识的对影像的喜欢。因为那个时候能看到的好电影并不多，并不是从小就爱上电影，后来长大了才有机会大量看电影，才发现电影是这么神奇的艺术，一次一次被电影感动，才算终于走上这样一条道路，其实是蛮曲折的。但是我对文学一直是喜欢的，年轻时爱看莫迪亚诺，爱看杜拉斯，小说中的一些意像也会留在脑海里。绘画我最开始喜欢看印象派的，觉得光影特别的美丽、特别的好看，看得越多，就慢慢地开始巴洛克，喜欢更早的绘画，再往后喜欢文艺复兴，现在喜欢看更老的东西，那些中世纪看上去很质朴很拙的画，现在也很喜欢看，因为它在告诉你人和艺术是如何发展的，在最初，艺术跟人的生活是密不可分的。比如在佛教的寺庙里石窟里看到壁画，或者在西方的教堂里看到壁画，这就是当年人们讲故事的方式，因为那个时候很多人不识字，没有文化，怎么讲故事给他们听，那就画画，画在墙上。这些就是当年的电影。

在各种各样的艺术形式里，你都能看到它跟电影发生的关系。比如音乐，我去年写剧本的时候，一直在听歌剧，它带给我是古希腊悲剧式的豪迈情感，一种跳脱时空的力量。所有的艺术形式都能给你养分、给你灵感，给你各种各样的刺激，把它们融入你的电影，你的电影才会有该有的厚重感和丰富感。

梁鸣：刚才有一个重要的信息，您去年在写剧本，写好了吗？

文晏：剧本没有写好的时候，还在改。

梁鸣：确实，剧本可能永无止境，如果您一直想改可以一直改下去，大家都很期待您的第三部电影，好几年过去了，距离上一部《嘉年华》。您刚才提到了曾经在那么多的电影节上认识那么多好的编剧，包括意大利的炙手可热的编剧，所以你不给中国编剧机会了吗？您都自己写吗？

文晏：我很想跟编剧合作，目前为止还没有找到合适，可能之前的想法都比较个人，我也尝试过一两个编剧聊过，如果彼此没有特别的理解，或者他对这个题目没有特别兴趣，或者没有特别在行，这之间的沟通成本还是蛮高的。我当然希望发展这样的合作。其实《嘉年华》写完大纲，我给罗马尼亚的那位编剧朋友看过，他还提了意见，跟那位意大利编剧也一直在说争取合作一个项目，结果疫情来了，需要等了。

梁鸣：有考虑过文学作品改编电影吗？

文晏：我觉得有合适的当然可以，我都不排斥。

梁鸣：对于您而言，您觉得电影对您的人生，对您这个人意味着什么？

文晏：电影已经成为了生命中不可分割的一部分，虽然这句话听起来有点虚，但确实，在做电影之前，你不知道人生应该往哪里走，做了电影之后，你的烦恼瞬间没有了，可能在于电影的魅力吧，它可以带给你非常多的东西，让你睁开眼睛学会观察。你可以从不同角度感受这个世界，你永远可以在学习，永远可以在进步。它既是艺术，又是技术，没有理性光有感性不行，光有理性没有感性也不行，你还不是一个人能完成创作，你得学会跟很多人打交道，它如此庞大，已经占据了我的人生。就算哪天不拍电影了，你观影、看世界的方式也永远被改变了，你再也不可能像一个从来没有看过电影的人一样看电影。这可能就是电影人的幸运吧，我们可以永远在做不重复的事情，永远找到新鲜的感觉。

梁鸣：接下来开放几位现场观众朋友们的提问，在场的电影人有什么问题想跟文晏导演交流的可以举手。

观众一：您好，梁鸣导演有一个问题，现在很多年轻人创投的时候，感觉这个行业里的人非常没有耐心，或者大家都期待一个非常简单的答案，你的片子到底在讲什么，想表达什么，甚至一句话你需要把这个电影的核心想法说出来，不光是行业内，而且社会上在信息爆炸快速消费的时代，观众的耐心也在消失，这样的情况之下，刚才文晏导演提出电影的创作急不得，你需要慢慢地找出片子的想法。我想请教两位导演，作为创作者，作为电影人，如何面对电影这个艺术形式成立的前提和社会慢慢消失的耐心之间的矛盾？咱们应该如何面对它呢？

文晏：作为年轻创作者如何面对逐渐消失的耐心是吧？我觉得这是每一代电影人都会碰到的问题，从来没有一个环境会告诉你“你慢慢弄吧，我们等你”，从来都是这样的，电影都是非常仓促的方式下做的。所以，你也只能让自己更强，只能让自己更努力，跟这样一种力量抗衡，用你的作品来证明你说的是对的。你不可能改变整个社会，但是你可以尽最大的努力保护你自己的作品。这当然不容易，每代人每个人都面对这样的问题，无论你在融资过程中，人家不想听你想说的，人家说我有数据，或者人家说你为什么不拍那样的电影。

我分享一件事情，2014年的时候我在布里斯班做评委，那一年的评委有《一次别离》的导演法哈蒂，他说有中国的投资人找到了我，让我拍《一次别离》的中国翻版，他觉得很奇怪，我就是《一次别离》的导演，我为什么要翻牌自己的作品？所以，我们渴望复制爆款和快速得到回报的功利心一直都存在，只是不同的样貌而已。你没有别的办法，你只能尽力做出你该做的电影，用作品说服别人。

梁鸣：对，要坚定自己的脚步，在创投上，大家会做一个PPT、项目书，里面有一环叫对标影片，你必须找到每个电影过去比较有名的、票房比较好的，写成你的电影的对标影片，这就失去了电影的唯一性，我很理解很多创作者，其实很难找到对标影片，我没有这样的，它是唯一的、独特的，但是很多资方就想要快捷明确知道你将来是个什么东西，我要不要投你，这其实是一个大环境的原因。

文晏：我们应该这么看，中国电影市场总共没多少年，培育一个市场要花时间的，好比以前都说法国是艺术电影的天堂，你到了周末所有人都去影院看来自世界各地的电影。我们很羡慕，这是怎么形成的？又一次跟《电影手册》的前主编傅东聊起，他说法国的电影市场也是培育了很多年，在五十年代，战后诞生了很多小型的电影俱乐部，有比较懂电影的人会给大家推介，当时有来自日本的电影、南美的电影，世界各地的电影，这样一代人成长起来，养成了看电影的习惯，有了世界电影的拥抱，才有了法国繁荣的艺术院线和氛围。所以，电影需要整体的培养，观众需要培养，电影人需要培养，我们才几年的功夫，大家就觉得我们已经很懂这个事情了，这是有点操之过急的，你在一个不成熟的市场自然面对不成熟的投资人和不成熟的制作，这是一个全方位的问题。

观众二：文晏老师好，我是做制片出身的，我有两个小问题请教您一下，女性主义的题材对于创作者、创作团队是不是有点挑，你能不能给现在的年轻创作者提一些建议，我关注到市场上已经有一些年轻女性主义或者女性主导的创作已经在雨后春笋出现了，您有没有给年轻的创作者，针对女性主义或者特殊题材的创作者们，有没有帮助我们选择志同道合的创作团队的意见，这是第一个小问题。

第二个问题，在女性主义的题材上，我们难免把同样题材的电影进行比较，如果《熔炉》是烧酒的话，《嘉年华》更像佳酿，可能更注重内在的东西，您对下一部电影，或者对于同题材作品的比较有没有挑战性的想法？有没有什么预见在接下来的题材创作中想要比较些什么？可能比较功利，但是我很想知道。

文晏：我觉得都一样，就跟我们正常找是一样的过程，你无非要找到你喜欢的电影的这些主创。

梁鸣：文晏导演并没有特别的排兵列阵女性的工作伙伴。

文晏：对，如果有的女性导演的作品你喜欢，你去查一查它的主创名单，你就去了解这个人，跟她交流。

梁鸣：不用刻意，男摄影师也有细腻的一面。

文晏：对，不用刻意追求，如果纯讲创作，我觉得这是不分性别的，有非常优秀的男性摄影师，也有非常优秀的女性摄影师，都有可能，关键是对这个故事、对于这个表达是不是感兴趣，跟导演是否合到一起，这是更重要的。

梁鸣：第二个问题是当年《嘉年华》，大家会跟《熔炉》比较，我想导演应该不会做对比，他问的是第三部电影会不会做对比？

文晏：你的故事想讲什么，你想要怎么表达，更多的是跟这个有关，而不是跟别人比较。别人如何比较只是反映了他的过往观影经验，比方说我带影片去威尼斯时，采访者跟我聊的很多是安东尼奥尼，到了多伦多聊的又是希区柯克，这反映了他们的观影经验和参照体系是什么，我自己的电影就是我自己的东西，我下个作品不会因为上一部跟谁比较了就怎么样，我不会这么思考，我肯定是从故事出发，从人物本身出发。

观众三：您好，我想问一个问题，您刚才比较不喜欢一句话把故事说清楚的这件事，我想问的是《嘉年华》面对资方的时候是不是做了同样的事情，是不是也写了一句话？第二个问题，以您的经验跟我们谈一谈，你把一个故事写成一句话的时候，面对资方的感觉跟您把故事推介给普通观众之间的差异是否不同？

梁鸣：您是做什么工作的？

观众三：我是电影导演。

文晏：很幸运的是《嘉年华》的时候我没有写“一句话”，投资人也没有问我要那句话，我到现在也没有那句话，如果谁真的要“一句话”，我就请制片人替我写，我就不写了。

观众三：面对资方和普通观众之间的差异是哪？

文晏：投资人也得看是什么样的投资人，有的投资人希望能看到这样的“一句话”，有的想要那样“一句话”，肯定是不一样的，这相当于一句广告语，你的目标群体不同，你的话语也就不一样，如果你对于普通观众，你的目的是为了吸引他进影院，你这句话就会更不同。你可能需要知道他们想要什么，你再看这个电影能不能给，这是一个根本上的东西，如果你的电影跟他们的诉求能够达到某种契合，可能这句话相当容易，如果只是作为一种交流的工具，非要说“一句话”，那就说“一句话”吧，他能听懂就行。你非说用“一句话”概括一个影片，我觉得可以有很多个“一句话”来讲。

梁鸣：是不同层面对不同人，都需要碰的。我们到了最后大师班的最后一个环节，台下有很多正在创作中的青年电影人们，或者即将想要进入电影事业的人，你给大家一些寄语吧。

文晏：加油，没有所谓的更好的时代，也没有所谓更坏的时代，你碰到的困难，不会因为我今天说让你避免你就不会碰到，要靠自己，靠你对电影的热爱，不用特别在意杂音，噪音永远都有，在旁边跟你说各种话的人很多，要学会甄别，学会倾听自己的声音。最终这是你的电影，你要表达什么，大家以为要表达什么自己是很清楚的，其实不是，我们对自己的了解是最困难的。所以，我们能够借助电影，通过做电影不断问自己问题，不断了解自己，这也是我们做电影人的优势。所以，你越了解自己，你将来做电影也会越自由。相信电影是一种语言，就像我们说的中文，你可以用这个语言，写“无边落木萧萧下”，也可以写“一日三次、一次三片”，你不能说它不是同一种语言。你越是熟练地掌握这种语言，对语言有深刻的理解，你在一个困难的环境中就会稍微多一点点优势，就能靠近一点你的理想，就能够把你想做的电影做得再好一点。这个道理对于每个人，对于我，对于梁鸣，对于在座每个人都是一样的。

梁鸣：感谢电影，感谢海南岛国际电影节，感谢文晏导演，感谢热爱电影的我们，谢谢。