十分魔幻又几分尴尬，曾在去年被影评人们下达病危通知乃至讣告的中国电影，又在今年这个春节档起死回生，而其中几部最受关注的影片，《流浪地球2》、《满江红》、《无名》，还正好都离不开曾被业界口诛笔伐、恨之入骨的电影毒瘤——主旋律，毕竟，依照某些路人皆知的脑回路，以上三者又可命名为《太空战狼》、《大宋战狼》和《地下战狼》。

这似乎印证着“中国银幕正被主旋律所日渐侵占”的说法，却又打破着“中国电影将因主旋律而走向末日”的断言，如果他们以票房惨淡为依据时是真的想谈票房的话。

自然，票房不好谈的时候就得谈艺术，然而，从身为戛纳常客到歌颂“大宋战狼”的张艺谋，从坚守小众美学到投身抗日神片的程耳，从吐槽“主旋律专卖场”到亲赴现场为“地下战狼”站台的贾樟柯，却又身体力行地率先背叛了其拥趸们心中的“艺术”。

如果谁能坦然承认这种背叛并坚持不看、不评、不屑，那或许还称得上几分信念如一的骨气，但有趣的是，竟还有不少人为了抨击《流浪地球2》这样一部把“为了全人类”铭在碑上刻在骨里却依然被视作“最明目张胆的民族主义”的电影，而不惜自打脸式地借刀杀人，反去吹捧原本最应令他们不适的、直指民族史上血海深仇的《满江红》和《无名》。

于是，这就成了一个“薛定谔的主旋律”，一种不甚明晰的想象，一个不断游移的定义——

它不应该有高票房，如果有，就是这届观众不行；它不可能有艺术性，即使有，也是被玷污的残次品；它处处是意识形态，绝不可能合乎人性，一旦它也戳中人心，无非都是洗脑洗地；伟光正的英雄主义民族主义集体主义，背后必有险恶目的，可要这三样出现在一部好莱坞电影、欧洲艺术片或其追随者的作品里，一切都会变得顺理成章，少了几分面目可憎，多了一点别样风情。

于是在某些言论中就出现了这样的奇景，《哪吒之魔童降世》是主旋律，《流浪地球》是主旋律，《你好，李焕英》也成了主旋律，万物皆可主旋律，而与之有着相似题旨的《狮子王》《星际穿越》《当幸福来敲门》等欧美电影则绝对不可能是主旋律。

其实归根结底，一切憎恶的源头不过是因为前者来自中国，认同中国，或携带着中国的社会主义历史与文化印迹，并从未与中国官方划清界限，而这一切又显得那么的不普世，那么的不特别、不高级。有了这样的初印象打底，所有优点都会变得不值一提，而缺点只会更加致命，所谓“欲加之罪，何患无辞”，并不是太难理解的事。

当然，这样一种“思想钢印”大多仅作用于人的潜意识，它造成的结果是一些批评者的“双标”，但不代表他们的观点本身都全无道理。实际上，有许多普通观众包括主旋律爱好者也同样持有和他们一致的批评观点，例如很大一部分公认的主旋律影视剧都存在表演程式化、情节生硬、人物形象假大空、视听语言了无新意的问题，又如这些电影中往往还流露出强烈的说教意味，以至常被指责为是一种压抑思想自由的父权规训。

而不同的是，普通观众尚能轻松分辨这些现象多是源于创作者态度和水平的问题，或众所周知的审查原因，但“独立思考”的批评者们却不然，他们坚信，这是巧妇难为无米之炊，一种根子上就腐朽的意识形态，当然与“艺术”风马牛不相及，只能出产上不了台面的垃圾。

然而这里，就存在了两个思维误区。其一，是分不清艺术的形式与内容，由于作品形式上的低劣而对内容全盘否定，甚至认为形式的优劣是由作品的内容所决定，更成了一种典型的强加因果；其二，是分不清愚民和启智的差异，在艺术作品中进行居高临下的说教与刻意为之的煽情固然令人不喜，但并不等于一切思想性内容和价值观的传达都是为了统治愚民，若是如此，又何必推崇同样善于说理、处处金句的鲁迅？

当一种思想以恰当且富于艺术性的方式融入到作品中时，它也可能恰恰成为启发民众思考的必要途径。近年的《觉醒年代》《山海情》《大山的女儿》《能文能武李延年》《特级英雄黄继光》等真诚优质的主旋律作品，正是因此而使观众感同身受地理解了何谓理想、何谓人民。

自然，面对以上反例，依旧会有人坚信——“这不是艺术，只是伪装更巧妙的宣传”，又或者，“就算是艺术，也掩盖不了根子上的腐朽，因为主旋律就是腐朽，腐朽就是主旋律。”很显然，话题到这里，其实就和艺术本身毫无关系了，真正需讨论的问题在于，主旋律究竟是什么？是新文化的前进方向，还是落后过时的意识形态？它因何腐朽，又进步何在？我们每个人口中的“主旋律”，是否指同一个东西？

若追根溯源，会知道“主旋律”一词原本属于音乐术语，指音乐演奏中一个声部的主要曲调，后被引申为文艺作品的主题或基调。而其成为一种特定电影类别的代称则要从上世纪八九十年代的“娱乐片”热潮说起，没错，就是那个被今天的影迷们深情怀念的所谓电影的黄金时代，同样也是《狂飙》里的高启强和赵立冬这些“风云人物”们的黄金时代。

而在我们如今熟知的“主旋律电影”出现之前，曾一度占据中国电影年产量50%却大多粗制滥造的“娱乐片”及其所代表的个人主义、享乐主义、消费主义才是彼时市民社会中当之无愧的主旋律。

在这样的背景下，石方禹和贺敬之分别提出了“突出重点，坚持多样”与“以革命的思想内容和更能表现这种内容的主题和题材作为主旋律”的观点，而后在1990年的全国故事片创作会议上，“突出主旋律，坚持多样化”正式成为电影创作的指导方针。

然而，“虽说是‘主旋律’，可在意识形态与价值观上，它早已处于市场社会的边缘地带。”，“在市场化进程摧枯拉朽的状态中，或者说在市场化改革作为20 世纪90年代经济政策核心命题的情况下，‘主旋律’的提出者也只能在推动市场经济的潮流中，为革命的宏大叙事保留一些基本阵地。”^①

这就是为什么，在当时一些主旋律电影中，我们还能看到某种延续自前三十年新中国电影、甚至是前苏联电影的精神气质，因为那也是20世纪全球共运之火渐息后，在这片土地上依旧闪烁、尚未消失的一点理想主义火光。有许多像李雪健一样的老艺术家都仍秉持着过去“为人民创作”的信念，捧着一颗真心去传承这份文化遗产，然而更多的时候，它越来越成了一项政治任务，一种例行公事。

于是在剧变的年代里，以书写改革开放、现代化建设和革命历史为几种基本题材的“主旋律”，就这样同时承担了弥合意识形态裂缝、为政权合法性背书、维持主流秩序和留存革命火种的多重功能，而在有的时候，它也会成为许多挂羊头卖狗肉的腐化堕落者们的一块遮羞布，“伥鬼帮凶”之说也并不算毫无来由。

当下语境中很多对主旋律的批判正是聚焦于这一点，好像无论怎么千变万化，都逃不开赵本山小品里那几句“百姓安居乐业，齐夸党的领导”“纵观世界风云，风景这边独好”，无非都是歌功颂德、献媚权力罢了，而经常和这些东西配套出现的，什么革命历史啊、英雄模范啊、爱国情怀啊、文化自信啊，必定也都不是什么好东西。

说得再学术一点就是，这些叙事“通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的‘社会化’询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。”^②

这种说法单看起来有其价值，但若只停留于这一层，就未免失之偏狭和武断。

广义来看，“主旋律”也可以说就是任何一个社会中的主流价值，或主流意识形态（在中国更准确点说应是官方意识形态，它被包含于实际中的主流意识形态）。按照马克思主义的观点，主流意识形态就是阶级社会中服务于统治阶级的意识形态，它必然会有保守的一面，掩盖阶级矛盾的一面，也是需要我们去经常识别、批判和抵抗的一面，只要人类还没有实现彻底的共产主义，就没有任何一个国家、任何一个时代能够例外。即使是欧美主流语境所营造的自由至上的“个人神话”，也从不会告诉你，“个人”与“个人”在现实层面的差异是巨大的，而失去平等为前提的自由，永远只有剥削和被剥削的自由。

但同时作为一种在当下能被多数人认可或至少勉强接受的最大公约数，作为人类文明从原始社会发展演变至今的某种成果，它也一定会有其建设性、进步性的一面，比如惩恶扬善、追求真理这些世界各国共享的价值理念，其本身并无任何罪过可言，甚至还是推动人类进步的源泉。如果为了反对一个国家主流意识形态中保守的部分，而连那些进步的东西也一并扔掉，岂不是要倒退回比当下更原始、更落后、更无民主与自由可言的地步中去了？

而狭义来看，中国主旋律电影和欧美主流电影的根本区别，正在于其书写的革命题材中所关联着20世纪国际共运的社会主义文化遗产，那是人类迎战资本主义强权，去创造一个前所未有的理想世界的历史高光所在。

在中国、在苏联、在古巴、在阿尔及利亚，同样也在法国、在日本、在西班牙、在希腊……在地球的无数角落，都曾有过红星闪烁的时刻，而这样一段历史，除了在某些前社会主义国家或屈指可数的独立艺术家的镜头下还会有些许再现之外，几乎已经成了被时代忘却的记忆，一个令人讳莫如深的幽灵。

而中国的爱国主义与欧美爱国主义的根本区别，则在于它往往是萌发于危难之际，那些不得不为了人民而以斗争求和平的时刻。回想一下我们课本里的爱国诗人就会发现，从屈原到杜甫，从岳飞到近代中国的仁人志士，他们无一不是在面对山河破碎、生灵涂炭时“哀民生之多艰”，而从没有哪一个是在侵略他国、耀武扬威时写下的爱国诗篇。

并且，尽管儒家文化中的“爱国”常常连接着“忠君”二字，但早在两千多年前，陈胜吴广起义前的那两句“王侯将相宁有种乎”“等死，死国可乎？”依然为我们的爱国主义埋下了反抗的种子，因为当“天下苦秦久矣”时，他们愿为之赴死的那个国是天下所有不能为王侯将相的穷苦人所共有的国。

总而言之，中国主旋律和世界各国的主流文化一样都有其为了维持现存秩序而倾向保守、甚至反动的地方，这应该警惕，也无需辩护。但同时，真正使它具有异质性和内在张力的地方，正是其中所蕴藏的马克思主义、共产主义思想文化的火种，这些携带着革命记忆、昔日理想的东西其实是远比欧美主流的身份政治、白左意识形态更具有真正的解放性和革命威力的。

然而长久以来的困局在于，这个最根本的区别、最本质的内核，却被主旋律的推崇者和反对者们所共同遗忘、忽略和抹杀掉了，而最终成为一具脆弱的空壳。

在长达三十年多年的共同改写中，推崇者不断强化着主旋律保守僵化的部分，以近于捧杀的方式把它塑造成空洞的口号、无害的神像，而反对者则在无尽的诅咒与污蔑中让其真正闪光的内核黯然失色，固化为人们记忆里一头凶恶的野兽，一段不堪回首的梦魇。

就像《一步之遥》中对那位表演大师王天王的调侃，“办大事儿还是需要搞艺术的”——在王天王一边歪曲马走日的故事，一边又表现得凛然无畏、清高无染的叙述中，观众们如愿欣赏了大腿、审判了坏人，出钱的五六从new money荣升成了old money，出权的项飞田从一个手指沾血的背叛者摇身一变为正本清源的英雄，马走日则由于他“不杀完颜，完颜却因他而死”遭到了社会永恒的放逐。

死人是不会说话的，死人也比活人好用。经历八九十年代文化界盛行的“重写文学史”“告别革命”等思潮，一种名为“去意识形态化”，实为“去共产主义化”的意识形态通过持续而广泛的传播、下沉，早已被吸纳收编为社会中实际上的主流意识形态的一部分，直到今天被更加通俗化和极端化为某种流传在自由主义者、文艺青年间的平装版本。

在这类意识形态书写中，一切宏大叙事都是虚妄，所谓革命理想都是骗局，“人民”二字所代表的不过是以集体意志压抑个体欲望，以抽象的人淹没具体的人，结构性压抑永恒存在，于是在这个混沌的世界里，所能把握住的真实便只有个体的意志、情感、欲望和物质需求。这个才叫普世，这个才叫高级。

一个典型案例便是李安电影《色·戒》及相关解读。有人称其为汉奸电影，也有人誉为解构主旋律的杰作，导演自己则表述为“用女性性心理学对抗父系社会中神圣的对日抗战”，其实都是指的同一回事，即主角王佳芝因爱上汉奸而在一次暗杀行动中将其放走的情节。在影片中，个人情感和身体欲望被提升到了神圣位置，而所谓“家国大义”则被指认为千年来父权文化对女性的规训和洗脑。但这一叙事前提本身是存在漏洞的。

千年来的封建文化中“家国大义”常被用来作为统治、剥削和道德绑架底层人民尤其是女性的工具，对于未曾了解这一事实的朋友，的确还有强调必要。但这是否意味着当面临生死存亡之际，社会就不需要进行任何团结协作，个人可以不做出任何道义选择而独善其身？

难道江姐、赵一曼、刘胡兰的牺牲就是死于她们没有个体意志，不会识破父权的洗脑吗？难道我们获得民族独立，享有和平生活，靠的是帝国主义和国民党的恩赐吗？如果一切都是规训洗脑，又怎知“家国大义都是规训洗脑”这个观念本身不是一种规训洗脑，不是为了让女性放弃抗日和革命，喜滋滋地做个亡国奴甚至慰安妇，还说服自己是为了爱情，自我陶醉于“独立清醒”？

假如这部影片是意在通过乱世沉浮中的女性悲剧对家国与个人、理性与欲望间的复杂冲突进行开放式讨论，或许还可具有某种现实深度，可是当从导演到影迷都直接无误地以和稀泥式的历史虚无主义将王佳芝的无奈妥协奉为英雄之举时，则无异于是在精神上将王佳芝的历史原型——亲自刺杀汉奸、历经严刑拷打、殒命于23岁的郑苹如女士又重新杀死了一遍。

而另一点值得注意的是，尽管《色·戒》并不涉及任何共党形象(毕竟中央特科建立之初就立下了禁止金钱收买、美色引诱和手枪恫吓的规定)，片中那个满口“民族大义”却利用王佳芝的爱慕让她做诱饵的邝裕民和他的上司老吴大概率是来自惯用美人计的军统或中统，也就是说，即使影片要批判宏大叙事下对女性的性剥削，也应是针对的国民党，但这一点却同时被影片针锋相对的盛赞者和反对者所忽视了，国民党人虚伪懦弱、汪伪汉奸深沉多情的对比依然让许多观众感到了莫名兴奋或异常不适。

而这正是因为，在长久以来的“去共产主义化”书写中，某种抽象意义的“爱国”逐渐成了主旋律的唯一核心。这样一来，影片的盛赞者只需解构“爱国”便可借古喻今地动摇政权合法性，更进一步“接轨世界”“告别革命”，而如果反对者要抵抗其中不言自明的历史虚无主义，则又不得不诉诸“国仇家恨”，哪怕为有些原本水火不容、同样可能沾满烈士鲜血的国民党人正名。这几乎也隐喻了当今舆论场中所有爱国/恨国之争所处的困局。

如果我们遗忘了国际共运和解放全人类的理想，就无法证明新民主主义革命和社会主义革命的历史为何不是胜利者的清单，不是仅仅服务于政权合法性的背书，不是打着革命幌子的又一次朝代更替、历史循环。

如果我们丧失了在危难中以斗争求和平与爱人民的根本原则，就无法解释同样是为了民族利益而战的双方又有何正义与非正义可言，也无法肯定为何自己的爱国主义就不会有失控演化为狂热军国主义和法西斯的危险。

当我们的社会面对着这些问题哑口无言的时候，历史虚无主义的流行就会是畅行无阻的，因为除了在这里的官方叙述或民间声音中它会被斥为某种“大逆不道”之外，在更广阔的国际社会里，“去共产主义”乃至“反共产主义”，以及对于共运历史的岁月史书，原本就是这个后冷战时代最所向披靡的主旋律。

在这样的文化语境中，个人想要不受其丝毫影响几乎是不可能的。你甚至很难从个人道德层面展开什么批判，比如，难道李安、娄烨、程耳、张艺谋这些醉心于探索电影美学和技巧的导演们会有什么政治野心吗？如果不是心怀悲悯，他们又怎能在一些电影尤其是早期作品中以那么有血有肉的人物打动如此多的专业人士和影迷？

但是，为什么在《色·戒》中，我们又会看到郑苹如烈士刺杀汉奸未果的故事变成了一个女人深陷情网难以自拔的故事？

为什么在《兰心大剧院》中，决定二战走向的关键会是一个特工用迷幻剂和她与日本军官妻子的相似容貌所获取的偷袭珍珠港的情报？连温文尔雅的电影大师小津安二郎在成为侵华日军后都习惯了烧杀淫掠，而这个军官却纯情专一到临死前还护着妻子遗照？

为什么在《罗曼蒂克消亡史》中，青帮头目杜月笙和被其下令活埋的工人运动先驱汪寿华会被分别改写成优雅的中国版教父和贪生怕死的好色之徒？

为什么在《英雄》中“壮士一去兮不复还”的刺秦故事会变成“放下屠刀立地成佛”的故事，号称改编自《雷雨》的《满城尽带黄金甲》会将原作中的罢工领袖鲁大海改编成一个只为了了却母亲心愿而起义夺权的皇子？

固然艺术创作应该是自由的，但是，当这种自由在潜移默化中伤害了人们认知历史真相的自由，阻碍了他们进行真正的独立思考的自由，让一种历史虚无主义的叙述成了最为强大而有效的叙述时，它是否还有资格作为一种被奉为至高价值的自由？它是否可能也正在成为某一种统治愚民的手段和工具呢？

似乎有许多文艺创作者和爱好者，都秉持这样一种逻辑：越看不懂的就是越艺术的，越唱反调的就是越深刻的，越与众不同的就是越珍贵的。但在很多时候这仅仅是一种错觉，若没有真正从社会现实中生发出来的情感和洞见藏于其中，再先锋反叛的姿态、神秘优雅的气质，繁复唯美的影像，都无法掩盖内核的混乱与浅薄。拟人来说，就像那些娱乐圈里光鲜亮丽、凹着或文艺或前卫人设的“九漏鱼”（九年义务教育漏网之鱼），终究无法在所有时刻骗过所有的人。

尽管在这个神奇的春节档，程耳破天荒地一反常态，用富于深意的镜头语言对日军暴行进行了辛辣讽刺和大胆揭露，甚至让彩蛋都成了“一个共产党人的自白”，张艺谋也再次回归小人物视角，以“天下兴亡，匹夫有责”的叙事赋予了底层以道义高度，但同时，我们仍旧会看到——

在《无名》中，创作者一边借角色之口说出“我讨厌你衣冠楚楚的样子”“我们要建立一个朴素的世界、劳工的世界”，一边却又在影像表达上情难自抑地热爱着那个衣冠楚楚的世界，他们在西装样式、领结颜色、甜品质感上无限地精益求精，却不愿匀一点点心神去研究下，中共地下党是否会像《倩女幽魂》里的聂小倩一样通过美貌诱惑来一个一个暗杀日军中的普通士兵？

《满江红》则一边壮怀激烈地讴歌岳飞遗志和其追随者前赴后继的牺牲，一边又心安理得地用批判的武器代替武器的批判，再次重复着《英雄》中“不杀”的叙事套路，将结尾的诗朗诵视为他们的创新和浪漫。但试问，若岳将军在天有灵，他是更希望自己的一首词流传千古，还是报仇雪恨、重整山河？以及，这两者真的彼此矛盾到只能选择前者而放弃后者吗？

有人认为这是创作者在处心积虑地包藏什么祸心，但笔者看来，倒不如说是历史观的混乱和常识的匮乏使他们即使有好心也办不出“好事儿”，或策略性地选择“投诚”也往往是适得其反。因为在这种混乱和匮乏之下，他们所讲述的“人性”就只能是片面而狭隘的人性。

他们谈历史、谈社会，谈人性，好像只是为了凸显自己的腔调和美学，却忽略了这种携带着文化/审美优越感的特定腔调和美学本身也是一种上流社会用来装饰自己、强化等级区隔的工具。将纯粹的“艺术”和“美”置于神圣地位，就像他们作品里的一些女性角色将纯粹的“爱”和“情欲”置于神圣地位一样，即使理智上有所犹疑，也仿佛总在最后时刻倒向了某种身体性认同。或许在有些时候，这种身体性认同会幸运地指向一种反抗性的力量（如九儿、菊豆），可在另一些时候，它所带来的恰恰是反抗表象下对另一权力的屈从（如王佳芝、江小姐）。

这与其说是导演抓住了所谓的女性本质，毋宁说是如实呈现了创作者自身的内心投影——即使理智上想要维护艺术的“纯洁”，也总会在某些关键时刻妥协于流量经济、资本营销和利益捆绑，正如《无名》中那位张先生或许意有所指的自陈一样，“我是一个软弱的人，不适应剧变的时代。”

而对普通观众来说，即使不去刻意追求什么文化/审美的优越感，也很难逃离这种直接诉诸欲望、诉诸共情和自恋幻觉的叙事策略。在最近爆火的电视剧《狂飙》中，黑社会头目高启强之所以能收获不少人的热捧正是因为——他曾经的善良和悲惨经历引发了观众共鸣，演员的塑造使其形象气质上具有了某种类似“霸道总裁”的性魅力，并且即使坏事做尽他也不过是背后势力的一枚旗子，对比之下恶感自然有所降低。

只是追捧者未必意识到，剧中还有无数远比高启强更悲惨无辜的角色却没有得到这种关注和认同，现实中的“高启强”们也极少可能会有剧中人一样的人设和魅力，而这种人设和魅力却可以在艺术创作中轻易地转移到比他更恶、或比他更善的任何一个角色身上。尽管创作团队并非没有做出寻求某种平衡的努力，但显然，一些观众的关注重心大大偏离了他们的预期。

由此可见，认为一切判断都从个人的直观感受、本能倾向出发，就能避开所有外界影响、意识形态规训，抵达所谓的自由和本真，同样只是一个幻觉，事实可能恰恰相反，爱欲、共情、从众抑或逆反心理，恰恰会是最容易被意识形态操纵的东西。

只要明白这一事实，再看前段时间引起轩然大波的什么“万柳少爷”，什么“毒小说”《风情不摇晃》《西北有高楼》《围棋少女》就都不足为奇了，不过是混杂着封建主义与资本主义的等级文化、个人主义、历史虚无主义借以“人性”之名的沉渣泛起，是“阿瑟”的故事和一些艺术家大作的超级低配版。

而唯一能够抵抗这些的是什么？很不巧，还真就是“打土豪，分田地”“亲不亲，阶级分”“反帝反封”“抗日救国”“珍爱生命，远离毒品”……这些很多主旋律作品里老生常谈的东西。因为这两者在舆论场上的对抗与争夺本身就是冷战时代资本主义与社会主义两大阵营间意识形态对垒的当代变形。

就像《流浪地球2》虽然并不涉及任何革命历史和民族记忆，但还是被喜爱者和仇视者同时察觉到某些熟悉的气息一样，这正是因为，影片中被一些人称作民族主义危险的，恰是另一些人眼中对抗不平等国际秩序、独立自主探索新路的骨气，而被一些人视作国家意识形态询唤的，却是另一些人眼中为实现英特纳雄耐尔所必经的团结与牺牲，而这些曾经承受了太多污蔑和改写的东西才是它真正宝贵的内核，是它将百年前的火种播撒向未来世界的希望所在。

“我们的人一定能完成任务”，因为我们不屈不挠的努力必将稳步地达到自己的目的。

“为了全人类”，因为无产阶级只有解放全人类，才能最后解放我们自己。

与其说中国电影正在迎来一个万物皆可主旋律的时代，不如说这也是一个将要终结历史虚无主义的契机。固然主旋律影视骤然兴起的原因中，文化政策引导是一部分，资本的趋之若鹜是一部分，但更多的，也在于越来越多观众自身主体意识的觉醒，他们开始呼唤新的文化、新的潮流，呼唤旧日的火种在新的世界重生。

一个没有现实价值、徒有伟光正外壳而实际于人民无益的东西，即使有了官方背书，它依然没有价值；而一个切合人民需要、将自身的艺术追求与社会现实有机结合在一起的东西，即使没有官方背书，也总有人能看见它的光芒。大浪淘沙之下，一定会有真正兼具艺术性、思想性和人民性的瑰宝留下来，被珍藏、被铭记，而那些只会盯着官方/主流态度以选定相反坐标的人，只能在这种思维的投机与反智中逐渐丧失独立判断的能力。

万物皆可主旋律的时代，电影往何处去？文艺往何处去？八十九年前的鲁迅早已为我们给出了最简明的提示——

“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”^③

注释：