这部400分钟新作，试图还原中国时代变迁的锚点

2023-03-06 13:03

前言：“我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。”

3月4日，剧集《平原上的摩西》在中国电影资料馆艺术影院的“马拉松”6集连映落下帷幕。此前，该剧集已入围2023年第73届柏林国际电影节电视剧单元，成为该单元创立九年来首部入围的华语作品。

从原著小说到剧集成片，《平原上的摩西》都是一部难得的作者属性浓厚的网剧。如何在视觉上呈现并丰满“时代如风吹拂，人在当中摇摆”的母题，是影视改编中的关键着力点。导筒此次专访《平原上的摩西》美术指导兰志强，从电影视觉艺术的角度，一同与观众延续这场无法忘怀的未尽之约。

《平原上的摩西》在中国电影资料馆进行完整放映

个人介绍：兰志强，美术指导，毕业于山东工艺美术学院影视美术专业、北京电影学院编导专业。2019-2021年任FIRST 青年电影展训练营美术顾问。《暴裂无声》（美术指导）获 2018 年第 13 届华语青年影像论坛年度新锐美术师提名，《蓝色列车》（美术指导）入围 2020 年第 24届塔林黑夜国际电影节主竞赛单元、第4届平遥国际电影藏龙单元，《东北虎》（美术造型指导）获 2021 年第 24 届上海国际电影节最佳影片奖，《不要再见啊，鱼花塘》（艺术指导）入围 2021 年第 74 届洛迦诺国际电影节当代影人竞赛单元，《再见乐园》（美术指导）获第 26 届釜山国际电影节新浪潮大奖。

专访正文

导筒：是在什么阶段正式进入团队？从美术角度，是如果理解小说及剧本的？

兰志强：从《蓝色列车》起，我开始跟大磊导演合作，他的作品都会邀请我在剧本阶段就进入，往往开始探讨的都不是美术相关的问题，更多从人物、时代、自身经历等方面去聊感受。

摩西这个项目，一开始还没有进行剧本改编，等于是我们从看小说进入的。小说本身张力极强，双雪涛、大磊和我又是同龄人，书写的那些时代正是我们共同经历过的，我一看就非常有感触，很兴奋，强烈得希望把那些文字里的人物世界呈现出来。后来大磊和肖睿、郭涛等编剧在小说基础上进行了改编，他们也是同龄人，融入了很多他们生命里的经历和体验，完成了从文学向剧作的一个转化。

大磊导演的创作一直立足于他真实记忆中的情绪关联，有时候那种记忆是极其具体的，制片人齐康也洞察到这一点，提议将原本东北的故事背景搬到内蒙，这个决定让后来的创作更加自然流露，在时间比较有限的情况下，避除掉了符号化的寻找。后来看成片，呼市甚至北方很多地区成长起来的人，都会有一种熟悉亲近的真实感，这一点跟一开始的这个决定是分不开的。

不管是小说还是剧本，很引人思考的点是那些时代变迁中的变与未变，这也是我一开始就确立的一个美术的着力点。结尾这些剧中人，经过了几十年，仿佛谁也没有逃脱某种宿命，造成这种宿命的原因到底是什么，这很值得我们在剧中进行求索和探讨。变的部分是很容易理解的，尤其是我们成长的这三四十年，很多事物都在快速的被更替，承载记忆的那些环境都在消失。相反的，我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。蒋不凡、赵小东、庄树和傅老爷子、傅东心、李斐这两组人物本身就是变与未变的映照群像。而庄德增和李守廉，又好像有各自处理困惑的方式，但他们又在时代中发生着潜移默化的改变。

导筒：舍弃包头选定呼市，有什么原因吗？包头的工业城市标签其实更重。

兰志强：拍摄地初定在内蒙，大磊导演在改编剧本时，开始把一些场景直接与他记忆里呼市的具体环境对位了。那是他成长的城市，拥有很多具体的记忆。但是初次勘景时，我们跟着他去试图找寻那些记忆里的环境，几乎没有什么留存了，改变之大令他非常惋惜。从他拍摄《八月》之后，我们每年都会因为一些项目在呼市拍摄一段时间，眼看着那些他熟悉的记忆里的环境一点点消失，这也从现实层面对应了文本的时代剧变。

记忆里的环境都消失了，我们只能扩大范围去寻找那些过去时代的遗存。我们迅速派出两组人对包头和呼市进行主场景的寻找，大概十几天，我们排除掉了包头作为拍摄地的可能。两方面原因，一是现实层面，它没有解决我们需要的最主要的几个场景，反而呼市经过我们与外联的努力，找到了符合基础要求的主场景，至少有了改造的条件。另一方面，还是因为大磊导演，他进行的很多改编，都跟他的记忆相关，所以呼市对他来说更容易找到记忆中的情绪和味道。他的家庭背景是内蒙电影制片厂，有文艺气息的环境是他更喜欢放入进去的，这种呼市会比较多一点，包括歌舞团、京剧团和话剧团等。

实地勘景图与剧集场景图的对比：

确定了拍摄城市后，我们需要解决的场景问题依然很多，我们就彻底对这个城市逐条街道进行探索。集中的时候，每天分兵三路，回来各自用不同颜色在一张大地图上涂抹自己走过的区域，既能一目了然进度和方位，也方便划分每天的任务区域，防止走重了。后来我在看成片时回溯这个过程，突然觉得这个过程本身就是在寻找记忆锚点的过程。整个筹备过程大概两个多月，勘景是始终在进行的。

导筒：剧集里的内蒙古夏天很有南方夏天的感觉，特别是绿色的呈现，在色彩上有什么讲究？

兰志强：绿色在摩西的影像上主要有两个来源，一是来自于植被，二是来自于环境装饰。环境装饰色是对那个时代的一种印象和提炼，植被除了季节对应，更重要的是暗合了我们对于整个时代变迁的主观感受。影片中的几个时代节点分别是八十年代集体主义时代的尾声、九十年代中的下岗潮和千禧年后的社会大转型。在我理解，这是一个集体主义时代、理想主义时代渐渐远去的过程。我们从寒冬走出，经历春夏秋，又进入一个寒冬。季节上的变化我个人觉得是符合我们这代人对时代的一种感受的。尤其是北方，寒假又短又冷，但是暑假不一样了，充满了很多美好的回忆，《八月》中也有体现。从我个人体验来说，已经工作很多年，有时候在夏天午后半梦半醒中，还都会有一种恍惚感，感觉回到了那时的童年，我想这可能也是某种集体记忆吧。

导筒：这些年现实+犯罪的影视作品不少，为了不落入窠臼，当初和导演是怎么确立美术风格的？

兰志强：我觉得默契的创作不会刻意聊到风格，风格是渐渐产生的，不是预设。创作中我们更多是从情绪、人物、时代、主题出发，去找某种切入点。《摩西》更多是讲大时代变迁中人物的困惑和命运，我们必须既聚焦于时代又聚焦于个人。

我跟导演都喜欢收集和翻看老照片，创作中会找真实照片去提炼，唤醒记忆里需要的东西，不会去选别人咀嚼过的东西，每个文本对时代的观察有各自不同的角度，这个很难有现成的东西去参照。呼市有个只有周末开的旧货市场，是我最喜欢去的地方，我在那里面找了很多90年代的老照片旧杂志，包括一些工厂自己做的杂志，很完整、真实地记录了那个时代的一些东西。如果一定要说风格建立的基础，那这些图片资料就是直接来源。

除了从图像上去找寻，我还让我们的美术团队着手文字资料的整理，我希望让大家既能建立起对那个时代视觉气息的认识，又能真切体会到那时候人细微的所困所思所想，后者仅从照片和资料影像上是难以获得。这就需要翻找大量符合每个人物的文字的东西，小说、个人的回忆录、日记等等都是我们的素材来源。文字比起图像来说，它能够给我们美术带来的想象空间更加深入到人物内心中。

至于犯罪元素，一开始就不是我们的重心，重心是时代氛围的蔓延，案件只是一个引子。在我们的共同记忆里，那些时代变迁中渐渐产生的不安情绪才是我们的焦点。

导筒：因为是迷你剧形式，在美术的执行制作上，会有什么不同？

兰志强：其实没有特别大的不同，在创作层面我们也不把它界定为电影或电视剧或迷你剧，我们其实内心一直想的是那个唯一的目标，就是要把我们对那个时代的感受和困惑传达出来。但在技术层面上我们必须面对现实条件，我们需要用很有限的人力、财力和时间，去完成大量细节的工作。所以从一开始我就知道这一定是场车轮战和消耗战，物质基础固然重要，但最终是靠人来把控和解决问题，这一点跟任何制作没有不同。

导筒：几位主角的家庭场景，会有什么特别注意的？

兰志强：讲到家庭场景就一定要讲到对整个戏人物设定的理解。首先他们是一组群像，并不是孤立的个体，他们有对时代共同的感受和困惑，只是他们对抗或者寻求解答困惑的方式不同。然后，他们又都具有时代背景下个体的共性，他们也都年轻过，也都曾一腔热血为自己的某种理想或生活奋斗，但似乎最终都被某种时代困惑吞噬，只是一代一代人又前赴后继，追求没有停滞，寻求没有停滞，困惑也没有消除。变迁中才能显露困惑本身，让人去回望过去和思考未来。

所以在家庭场景上遵循的一个总的思路是，一直有前行，但也一直有人停滞在了他的理想时代里，或者是困在了某个时期。姥爷的空间在文革后停滞了，傅东心实际上也停滞在了那个时代，她成家生子，表象上她的家在变化，但那跟她并没有多大关系，属于她的局部空间始终未变，最终她也选择回到了姥爷的房间；李守廉家停滞在了集体主义时代尾声，后来他在颠沛流离中，家里始终有过去的影子，家的环境本身只是个空壳，并不与人产生交互；蒋不凡家和赵小东家都停滞在了蒋不凡牺牲之后；小斐的房间的气息停滞在了傅东心对她的童年影响中……孙氏诊所还是哈勒布特的孙氏诊所，公园湖面还是那个公园湖面。但是周围的大环境在剧变。

而庄德增是一个始终希望通过与时俱进来解决困惑的人，以他为主导的家在每个时期都在发生着大的改变，但最终呈现出一种无力的空洞感。

导筒：时代变迁的美术展示，是如何处理的？

兰志强：剧中三个大的时代节点的变迁，就像我刚才说的，在我理解是集体主义时代渐渐远去的过程，不在于时代本身的好与坏，这个是很个人的感受。但在时代情绪的感受上，落寞孤独感越来越强烈，安全感也越来越丧失，个体之间的鸿沟越来越大，这个可能是一代人共有的。

时代变迁最突出的除了庄家，最重要的是孙氏诊所所在地——哈勒布特，它是核心事件的发生地，变化大的就像把曾经发生过的事儿都忘掉了一样，唯有地名和孙氏诊所还在标记着这个地方，能够唤醒记忆。其它大的变迁则更多是在周遭环境里，我们用大环境的变化去包裹那些停滞，停滞是核，是时代变迁和困惑的锚点。除了上面提到的场景，烧麦店、公安会议室、蒋不凡趴活儿的娱乐城门口以及紫罗兰酒吧等也是那些时代的见证。它们作为见证存在着，时代里的伤痕并没有随时代变迁而完全消失和遗忘，在人物身上是不可能去除的。

尤其是紫罗兰酒吧和娱乐城门口，原本天博带李斐去办理出国的文件那场戏是在一个俄餐小饭店，但后来因为很多客观原因来不及做这样一个场景了，后来我们改到娱乐城门口的紫罗兰酒吧，我认为是与公园湖面产生了同等作用的。

导筒：剧集的弹幕自发有很多美术、摄影方面的观众解读。比如结婚戏里庄德增站醉酒后站在红喜字下，观众已经在用构图来寓言他未来被“困住”的婚姻生活了。美术和摄影等团队，在视觉上的配合是怎么沟通的？

兰志强：理想的创作是默契的互动，好像不太会那么刻意得沟通某种象征意味。基于创作共识，我喜欢在场景里放入一些我设想的东西，让其他主创到现场后能有意外的感受或惊喜，这样会有新鲜的刺激，大家始终保持鲜活的创作状态，而不是去完成一种既定目标。大家很少聊到一个具体的镜头怎么拍，更多的是在前期进行大的氛围、空间关系以及人物的讨论。

比如说蒋不凡的房间，因为想在有限空间中体现他的某种过往理想，以对应现实困惑。我特意订购了一本《便衣警察》的书偷偷放在床头。后来我看影片时，才发现大磊在赵小东开车的戏，也唱了《便衣警察》的主题曲，这个在剧本上是没有的，我们也没有交流。

还有一场戏。赵小东年轻时是小两口的幸福之家，后来庄树去找他，再次呈现他家时，就是一个离异单身汉的状态，我刻意陈设了那样一个饭桌，酒、昨天的、前天的早餐，一些杂物，一把餐椅，导演后来还放上了红花油……这是蒋不凡牺牲后，他精神和生活状况的写照。当时松野提出庄树来找小东，人物出出入入交谈，他让镜头始终停留在那张桌子上，人物的状况就可以窥见一斑了。虽然最后用更全的方式来拍摄的，但我想说的是，一些细致的场景设置本身它提供了更多的可能性，这可能就是我们需要的配合。