从杨紫琼到黄柳霜，亚裔女演员的艰难路

不同的人对黄柳霜持不同的看法。在她从影的年代里，欧美大城市里的华人寥寥可数，因此她的名气具有强烈的象征意义。对于她在美国、欧洲各国和世界其他地方的影迷和影评人来说，她表现的是华裔女性。然而，中国的国民政府官员不满黄柳霜超越国界的形象，将她视作好莱坞的傀儡。而她的家人在不同时候将她视作尽心的女儿、挣钱养家的人或家族的羞耻。尽管美国观众接受她在银幕上的孤独命运和一次次死去的凄惨结局，但当她解释自己为什么永远不可能结婚时，他们也报以同情。尽管她的公共形象是一个注定无法进入婚姻的失望女子，在她生前与死后，地下的同性恋群体把她视为同类。与她共事的影星和记者都认为她友善可靠，她被世界各地名都大邑的上流社会接受。单是她面对苛刻批评的力量和勇气，就足以令人称慕。

黄柳霜持久不衰的影响力和高超的专业水准， 都使其超越同时代的其他女演员如贝蒂·布朗森（Betty Bronson）、科林·穆尔（Colleen Moore）、勒妮·阿多莉（Renée Adorée）、费伊·雷（Fay Wray）、路易斯·布鲁克斯（Louise Brooks）和路易斯·蕾娜（Luise Rainer）等。尽管有如此辉煌的成就，但黄柳霜却沦为汤亭亭（Maxine Hong Kingston）所谓的“无名女人”（no name woman）。像她在电影中饰演的角色一样，柳霜变得不值一提。虽然她的名字跻身好莱坞的星光大道，其雕像也是洛杉矶好莱坞大道和拉布雷亚大道之间一组纪念四个女演员的雕塑之一，但却没有涵盖她生平和事业的其他作品。

默片时代女演员的标准传记将她遗漏，甚至在著名影星的传记或回忆录中也鲜见她的名字。当黄柳霜被记起时，往往背负骂名，说她甘愿饰演丑化自己族裔的角色。这后来在美国政界和文艺界左派，以及一般美籍华人中沿袭下来。活跃于20世纪30年代的中国影星黎莉莉在21世纪初谈及黄柳霜时说，“名气和成就是两码事。”在美国，美籍华人作家们很少将柳霜放入他们的小说、诗歌和剧本。在学术界，她也是一个有争议的人物。当我第一次向一位资深的亚裔美国学者谈到这本书时，他生气地说：“你怎么想写她？她是个（心肠恶毒的）龙女、（没有灵魂与个性的色情）中国娃娃，（电影里的）她要么被杀要么自杀。”有关她的痛苦记忆毒化了她在美国的家人。因为他们以她为耻，所以拒绝提供有关柳霜的资料。

大约1934年，美籍华裔女演员黄柳霜在《莱姆豪斯蓝调》的宣传片中身穿龙图案的裙子。

对于急于忘掉美国电影如何诋毁他们的文化的那些华人来说，可能有必要让黄柳霜淡出人们的视线。黄生活的年代恰好是美国实施排华法律的时期，当时美国华人数量有限，深受种族主义压迫。（将被殖民的东方视为异类、低等、可被操控的）东方主义主题的电影在美国早期的故事片中司空见惯，几乎无一例外包含恐惧跨种族性爱的暗流。因此，当黄柳霜和日裔男演员早川雪洲的影片角色对剧中白人角色展示性诱惑时，这些亚裔人物在影片最后注定要死去。电影制作法规禁止不同种族的人物在银幕上接吻，这极大地限制了柳霜的演艺事业，因为这意味着她无法担纲主角。

这样一来，似乎很容易将黄柳霜简单地斥为美国东方主义的产物。毕竟，她在自己宣传照片的签名中都包括“东方”的字样。她的演艺生涯恰好是芝加哥大学研究机构出台“东方”概念之时，此后30年间，“东方”和“东方主义”概念的研究引起学术界极大的兴趣。爱德华·萨义德（Edward Said）在其影响深远的关于东方主义的著作中，把它看成是学术、政治和体制力量的整合，最初产生于欧洲，后来在美国蔓延。虽然萨义德只字未提影视界，但他的观点显然是可以扩展到这些领域的。用他的话来说，东方主义企图证明西方强权加诸东方人民的霸权是顺理成章的。具体来说就是：“框定东方主义的话语，阐释它，传播它，裁定它，依据它来制定某些规范。

总之……（西方）具有支配、重构并驾驭东方的权力。”萨义德的理论对研究中国的权威学者史景迁（Jonathan D. Spence）有巨大影响，史景迁揭示了长期以来西方在文献中如何展示其对中国的单线性态度。最近，迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·内格里（Antonio Negri）把萨义德的“东方主义”进行重构和延伸，以适应全球化的概念。好莱坞在20世纪的世界霸权正与这一学术概念相符。而这样的好莱坞就是黄柳霜选择的世界。自20年代初以来，美国电影支配了世界市场，黄柳霜的形象作为亚裔美国女性的典型也流传到世界各地。对此，中国民族主义者大为不满，他们对好莱坞把黄柳霜打造为华裔女性的代表并不买账。此类争议也关系到电影圈中的性别定位，在好莱坞，男性可以担当导演、制片、演员中介、摄影等，他们都把黄柳霜打造成影片里中国女性的化身。正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所说，电影制作人构建了一种代表他们自己对女性身体看法的“男性视角”。

黄柳霜在好莱坞的音乐盒剧院参加《老妇人》的首映式。

综上所述，这些分析方法把黄柳霜的生活和演艺生涯贬为讽刺性的华人女子形象，甘愿做强势男性和强权国家的玩偶。这些批评无异于柳霜生前遭遇的苛刻非难。举一个例子：1936 年柳霜造访香港，一个愤怒的示威者对她吼叫，说她是“给中国抹黑的傀儡”。听到这样的责难时，柳霜脸涨得通红，眼噙泪水。她被夹在对其演艺生涯的尖刻斥责和东方主义的淫威之间。东方主义作为一种体制，对柳霜影响巨大。美国和加州的法律都限制她与自己选择的人结为终身伴侣的可能性，约束她在美国内外的活动。如前所述，电影法规禁止她在银幕上与西方人接吻，这限定了她只能出演配角。

地方性的住房和工作待方面的歧视都限制了她、她的家庭和友人的社会机会。在孩提时代和成年后，她都直接感受到种族敌意的困扰。虽然柳霜勇敢地承受这些侮辱和法定的歧视，但她有时也会拍案而起，或让满腔怒火在心中燃烧。她曾几度因默默忍受歧视、无法发泄而病倒。虽然柳霜是种族主义的受害者，但这类虐待并不是她生活的全部。她的勇气、高雅和智慧使她能够走向外面的世界，寻求爱恋、事业发展的满足和幸福。她超越国界的生活和演艺经历冲破了政治、种族和性别的藩篱，成就了一个独特的演员。

由于她作为“异国情调”的华人女明星的独特名声，黄柳霜引起了诸多争议。她经常向极少接触中国人的各国团体介绍中华文化和自己的华人身份。

对于自己的影片，柳霜有很多话要说，她公开谈论演艺生涯中左右为难的窘境。她经常写到自身的独特处境，还延伸至政治、时尚和职业咨询之类的话题，以及她对限制自己成功的种族法规的愤慨。她以美貌和优雅著称，而不是以她所忍受的令人沮丧的角色闻名，是有表达力的现代华人女性在世界范围内的代表。顶峰时期的好莱坞极大地影响着美国和世界各地的观众。黄柳霜作为当时的一位明星，以多种方式与观众们互动。她独立于电影公司，将自己的职业生涯扩展到戏剧舞台和“二战”期间的政治活动。

《黄柳霜 : 从洗衣工女儿到好莱坞传奇》
[美]郝吉思 著 王旭 等译 
后浪·北京联合出版公司  2016-02

黄柳霜的童年不太愉快，生活在家庭的传统世界和洛杉矶白人残酷的种族主义夹缝之间。电影——这种在她每天经过的街道上创造的新文化形式——使她得以从现实生活的尴尬处境中解脱出来。在电影小试锋芒后，她成为 “中国潮女”（Chinese flapper）——反叛父母生活方式的超级摩登女郎。正如陈素真（Sucheng Chan）所说，第二代华裔子女都有此反叛倾向。柳霜实际上是第三代华人，但其家庭浓厚的传统意识使她难以在家中获取和锻炼文化适应的能力。后来，她厌倦了自己潮女的定位，开始了对自己文化之根的终身追寻。起初，她只是期盼着访问中国，在游历欧洲后，她接受了著名的京剧风格。1936年访问中国的九个月是她生命的高潮之一。带着对中国的高度认同，她回到美国，在电影和慈善活动中试图提升中国在美国人心中的形象，并积极参与美国援华活动，反对“二战”中日本帝国主义的侵略行为。

“冷战”把她与中国分割开来后，她致力于塑造华裔美国人身份，直至1961年去世。黄柳霜很懂得自我宣传，她在很多影迷刊物和报纸上撰文讨论各类重要话题，如异族爱恋、好莱坞生活、日本侵略等。她终身未嫁，她向世人解释像她一样的华裔艺术家所面临的尴尬处境。当时，她的恋爱机会受到偏见和人种隔阂的限制。黄柳霜对报界记者总是彬彬有礼，也不排斥学术界，1928年她接受著名学者瓦尔特·本雅明的访谈。

黄柳霜能够在不同的环境下与本雅明及其他著名学者平等对话。借用当前亚裔美国研究常用的一句话来说，她超越国界，跨越大陆，寻求真知。

黄柳霜的家庭和日后交往的诸多亲密朋友在她的生活中都有特殊的意义。她实际上有两个家。一个是她父亲在中国的第一次婚姻，对此她知之甚少。生活在政治和社会体制充满敌意的国家里，家庭对华人来说极其重要。像其他家庭一样，柳霜和父母姐弟之间的关系并非一片祥和。事实上，姐姐露露曾在20世纪90年代告诉一位研究人员，她的家庭以柳霜为耻。与黄家过从甚密的邝丽莎（Lisa See）在描述自己的家庭时也认为，口口相传数十年的家族史可以揭示华裔美国人历史的很多问题。

我希望读者读完本书后能够和我一样认识到，黄柳霜的经历不仅有趣，而且还表明她过人的智慧与胆识。黄柳霜的生平是体现凭借个人意志和力量反抗强权的成功范例。这种强权，无论是来自政界、学术界，还是来自个人，都在试图压抑那些被误解或遗忘的创造力。

本文书摘部分节选自《黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇》第十一章，内容有删节，经出版社授权发布，按语写作：徐鲁青，编辑：黄月。