这个男人：徐克叫师父，李安也来“偷师”！

胡金铨有三宝：京剧、绘画，动手搞。

京剧中的武行，是其武侠片动作灵感的来源；

绘画，让他的镜头别具一格；

动手搞，令影片充满了舞美和真实的细节。

在纪录片《大侠胡金铨》的表述中，这三件宝贝，成就了胡金铨，也成就了一整个武侠的时代。

直到今天，功夫片的导演，依旧从胡金铨的世界里获益匪浅。

这也就解释了，为什么他虽然不是第一个拍武侠片的人，却还是被尊称为“武侠电影之父”的原因。

这个江湖地位之高，也正是在采访中，徐克叫他师傅、洪金宝叫他叔叔的原因。

从京剧到武打美学

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作为一个导演，胡金铨的起点并不算苗红根正。

一直以来，这位北平出生的翩翩公子，感兴趣的是历史，擅长的是绘画，学习的是理工科。

后来因为战乱、生计，在种种机缘巧合之下，他盲打误撞地走进了电影公司，以绘制广告板、做道具为跳板，走进了电影圈。

这些过往，对理解胡金铨成为大导演后，对道具的“执念”，很有帮助，但在《大侠胡金铨》里，却统统欠奉。

作为纪录片，《大侠胡金铨》以“重访”的方式，回顾了胡导在成为著名导演后的数部代表作——虽不全面，但已然能够说明问题。

影片开宗明义，以最能表现胡导艺术造诣的动作设计为切入点。

看过胡金铨电影的人都知道，在他的影片中，演员的武打动作，并不写实，也不写意；那是一种从京剧抽象而来的舞蹈动作。

它融合了京剧的肢体语言、舞蹈的节奏气韵，以及一些武术的套路。

京剧《三岔口》

再配上剪辑、镜头，最终产生了一种特殊的效果。

这是胡金铨的首创，也是武侠片、功夫片维持到现在的美学基础。

在胡金铨之前，功夫电影就是武术套路的纪录片。

《大醉侠》（1966）

真功夫是实战，打到就死，人仰马翻。

而舞蹈，则有来有回，极大地刺激着人们的官能。

把京剧融入电影，并不是胡金铨天马行空的嫁接，他受到了美国西部片的启发：西部片中牛仔的决斗，总是有来有往，虽然粗鲁直接，但却具有观赏性。

胡金铨就思索，怎么样才能让功夫也有来有回？作为京剧票友的他，很自然地想到了武生。

1970年，《侠女》上映的同年，他拍摄了短片《怒》。

该短剧，取材自京剧《三岔口》。故事发生在客栈，腾挪跳转之间，京剧的节奏、舞蹈的结构、武打的动作，淋漓尽致。

虽然胡金铨此前就已经拍摄了《龙门客栈》，但《怒》却是胡金铨第一次，也是唯一一次直接表明了武侠片和京剧之间的传承关系。

这种“编舞”，从《大醉侠》开始，在《侠女》中达到高潮，并在《龙门客栈》中形成美学。

如果说，《侠女》是武侠片的《2001》；那么《怒》就是武侠片的《用心棒》。

胡金铨是票友，不是武术迷。他曾经说自己不懂武术，不会打架。他电影中的动作是假的。

这和新一代的徐浩峰截然不同。徐浩峰本人就是一个武术研究者，他的电影讲究兵器和动作的真实性。

胡金铨的电影则要求气韵和节奏，加上烟雾缭绕的镜头、水墨意境的画面，佛意缠绵悱恻。他的电影，更加贴近中国人的精神世界，而不是现实世界。

之所以是大侠

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胡金铨本人是一个明史专家，家里有诸多藏书供其研究明史。

就在另一个明史专家吴晗去世的那年，胡金铨在香港，写出了明朝背景《侠女》的剧本。

他研究了东西厂制度，并认为，所谓的“秘密警察”不过是皇上豢养的一群护卫犬，永无出头之日，只能按照命令杀人。

《侠女》（1970）

当时，国际影坛出现了007，胡金铨为了讽刺那种拿着杀人执照杀人的“道德警察”的形象，特意在《侠女》里塑造了几个阴魂不散、鬼影重重的“间谍”。

为了能真实的还原历史真实，胡金铨查阅了大量的资料，搭建了符合历史规制的建筑。

在《大侠胡金铨》里，影片导演展示了胡金铨为影片所设计的服装、建筑、楼台。甚至是那一片竹林，也是胡导演一点一点在一大片林地中堪景选出。

《侠女》（1970）

至于《龙门客栈》这种“考古级别”的影片，更是胡金铨亲力亲为的结果。

在彼时的香港，并没有相关机构研究明史。胡金铨只能亲自下场，研究服化道。尤其是影片里，官员那繁复的穿着和配饰，令人目不暇接。

纪录片里，徐克对此大加赞赏。

可是，徐老怪并没有继承恩师的衣钵，他关闭了胡金铨打开的窗，用天马行空的想象，给武侠片开了另一扇门。

李安则不同，在《卧虎藏龙》里，我们可以看到多处他向胡金铨《龙门客栈》偷师的影子。

《龙门客栈》中的锦衣卫，与明画中的锦衣卫

有人批评称，胡金铨除了建筑和服饰，没有一样是符合历史原型的。对此，胡金铨也全盘接受。

他说自己的人物，并非来自于历史，也不来自于民间传说。他的故事、人物、以及表情都是现代化的，就像是京剧的亮相。

“这和历史没什么关系，因为这样拍电影，更有观赏性”。

在胡金铨的观念里，侠客首先是生命的路径，其次才是一种选择、就好像《侠女》中的男女情爱、托付孩子，来了又走，走了不见。

这不是逻辑上的推演，而是一种生活。

胡金铨没有体验过这样的生活，因此他的所有“侠客”之感的来源，其实是古典文学。

李白诗云：醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

这是这位被称之为“大侠”的导演的处事态度，也是侠义的文化根基。

可惜的是，虽然纪录片名为《大侠胡金铨》，但整部影片都是后辈在回忆、赞赏胡导；导演林靖杰并没有挖掘“大侠”之所以成为大侠的原因。

林靖杰就像是一个迷弟，不断地在胡导过往的影片中，寻找华彩、吉光，并希望这种天才导演、大师水准的桥段，具有普世价值和启发意义。

但是，研究胡金铨的著作汗牛充栋，他的这种尝试，究竟有多少作用，难以明确。

动手的重要性

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胡金铨喜欢画画，这在导演圈中是无人不知，无人不晓的。

但胡金铨对绘画的痴迷，还是超过了很多人的想象。

在堪景时，胡金铨不喜欢拍照，他习惯性地自己的眼睛去取景，然后在自己随身携带的小本子上将场景速写记录。

这些记录，带有明显的镜头感。

无论是配色、位置关系、景别，还是场面之间的切换，故事性的展示，都异常充分。

画家并不能说明这种电影镜头感的由来，只能说，他的思维就是电影性的。

这些速写几乎是一比一地还原到了电影中。这也就是说，在堪景阶段，胡金铨就知道要如何去拍一部电影了。

此外，胡金铨特别钟爱自己去制作道具。这得益于他早年在片场做零杂工的经历。

在拍摄《侠女》时。为了做旧建筑，他带着自己的一众主演和剧组成员，用火烧、烟熏的方式，将崭新的木结构做成黑漆漆的旧物。

在市场上看到一个灯罩，胡金铨也能开动脑筋，把它改装成和尚的高帽。这种动手的工作，并不是导演分内的事，无意之中，胡金铨跨行到了美工、设计之上。

而除了技术性的工种，胡金铨还喜欢改编剧本。

他的绝大多数影片，都是亲自写的剧本。

胡金铨钟爱从中国古典文学中寻找灵感，《侠女》《山中传奇》和《画皮之阴阳法王》来自于《聊斋》；

《空山灵雨》结合了《蒋平捞印》和《失火找印》。

作为编剧，和文字工作者，胡金铨对于《聊斋》并不满意，虽然其中的故事能够满足他的需求；从文学的角度，胡金铨更加钟爱《阅微草堂笔记》。

有趣的是，《阅微草堂笔记》恰恰就是纪昀对《聊斋》不满才创作的。

在传统的故事里，鬼怪单一，说教、讽刺味浓重。

胡金铨保留了“志怪”的部分，删除了故事中说教的成分，加上了日式怪谈小说的氛围感。

他说，这种氛围叫做“幽玄”。

如何在银幕上展现“幽玄”？胡导“动手搞”的法宝就派上了用场。

在片场，胡金铨喜欢“放烟”。无论是前景还是远景，他都喜欢在镜头中营造烟雾缭绕的效果。

这么一来，景别产生了前后的变化、色彩的饱和度降低，水墨意境产生；

看得见和看不见的部分更加错落有致。

看得见的部分，变成了实体；而看不见的部分则成了“幽玄”的载体。

虽然成名在台湾和香港，但胡金铨的文化本位，依旧是汉民族的。他出生在书香门第，拥有文化情结。

历史和考证，是他的文化习惯；亲力和亲为，是他的工作习惯；想法和创意，是他的创作习惯。

这样的三位一体，合流并行，令胡金铨成为了导演中的文人，文人中的导演。