他曾是张艺谋的御用美术师霍廷霄的引路人；也是《甄嬛传》美术指导陈浩忠的恩师；甚至横店影视城，也出自他的笔下。在这个普普通通名字的背后，是《霸王别姬》《诱僧》《东邪西毒》《卧虎藏龙》《十面埋伏》《七剑》，以及《满城尽带黄金甲》《赤壁》《木乃伊3》《白鹿原》《唐山大地震》和电影《红楼梦》等一连串如雷贯耳的影视作品。他的出圈，并不因为这位耄耋老人获得了什么奖项，也不因为人们突然对电影美术兴趣大增。这600多张手绘图纸里，展示了《红楼梦》里的怡红院、《霸王别姬》里的戏班、《西楚霸王》里的阿房宫、《夜半歌声》里的哥特建筑；再到《赤壁》《卧虎藏龙》《黄金甲》里的建筑、兵器、室内装潢……杨占家的勤勉的匠心、扎实的功底和隐居的生活态度，成为了这个浮躁时代里的清醒剂。杨占家是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里的一代人。1963年，他从中央工艺美院毕业，随即蜕变为青年才俊留校任教。在那几年里，他和黄永玉一起设计了人民大会堂北京厅，给周总理专机做内部装饰，甚至设计了国庆游行的美术。后来，为了解决样板戏“不出绿”的问题，他又被借调到了电影制片厂。谢晋告诉他，咱们国家的文艺工作，电影是最普及的，“这么好的文艺工作，你不干，你不后悔？”就这样，杨占家从《海港》开启了自己电影美术师的职业生涯。为了还原《霸王别姬》中梨园的四合院、唱戏的舞台、老北京的街道，杨占家做了各种考察，绘制了大量的气氛图和和施工图。他将一整个时代，用自己的画笔连缀了起来，用布景，给了影片真实情感与光影氛围。时代的演变、布景的变换甚至是文化的演进，假若没有这些“景观”作为承载，一整个光影时代都不会成立。杨占家总是说自己不是设计师，他的主要工作，是将艺术指导的想法，变成可以制作和施工的图纸。他曾经说，那些效果图和氛围图，就像是照片一样，没法施工。他做的，就是把这些艺术性的图片，转变成标有数据、细节的施工图纸。继而，施工队才能按照图纸去平地起楼，制作兵器，搭建内景。《卧虎藏龙》里，俞秀莲和玉娇龙在屋顶上的打斗戏，是整部影片动作场面的支点。李安决定要用俯拍的方式，来拍摄这一段轻功。为了这一段戏，剧组在摄影棚内搭建了一整个街景，而杨占家则为这个场景，设计了错落有致的屋檐和房顶。而在内部的结构图中，能看到杨占家给每一栋房子都设计了固定的檐高和台高，从大厅到前廊，从门户到台阶，甚至是对联、门窗、石墩，都有着严格的数据和图纸。虽然房屋的内部结构并没有展现在影片里，但这种事无巨细的工作态度，还是让观众感受到了电影内在的韵律和气度。杨占家是一个大胆的艺术家，也是一个敢于突破禁区的手艺人。他在为谢铁骊导演的八集《红楼梦》（1989）做美术设计的时候，就大胆地脱离明清的营造规制，参考了北京恭王府和曲阜孔府的规模和体制，建造了只属于电影《红楼梦》的荣国府。在贾母正房的内景设计里，他也没有按照曹雪芹所写“五间上房”的规制来设计内景。而是创造性地把贾母客厅、降芸轩以及碧纱橱这三个不同风格的场景联系在一起，只用过道和连廊相连和隔离。这样一来，既方便了拍摄，又制造出了景深和穿插呼应的效果。他所考虑的并不是忠实于原著或是历史，而是如何在银幕上呈现一个真实可信的“景观”。为了营造这个景观，他查阅资料、品察剧本，并且切身实地位摄影的取景考虑构图、人物走位，甚至是景深。他曾经说：“摄影和美术是导演的左膀右臂，只有相互合作，才能提供影片的视觉形象。”在谈及电影版《红楼梦》布景对于原著的修改时，杨占家说：“不要被红学家牵着鼻子走，有戏就拍，无戏不拍，黛玉葬花不是爱国卫生运动。”拥有自己的艺术眼光，具有独到的艺术审美，是杨占家的巨大优势，同时也是诸多名导希望与之合作的缘由。王家卫曾经表示，只有杨占家才能打造出他心中的《东邪西毒》布景。首先这是一部合拍片，其次在一个架空的时空里，他可以大胆实践自己的艺术创意。开放的沙漠空间和欧阳锋封闭的屋内形成了对比，鸟笼的创意不仅分割了空间，还对光影产生了投射作用。而在《满城尽带黄金甲》里，杨占家则展现了一个光影金碧，影调辉煌的视觉世界。但无法否认的是，在杨占家的手中，张艺谋的艺术想象力才能得以落地。杨占家为影片设计的大殿、廻廊、卧室、城墙，充满了浪漫主义的色彩。据称，在绘制设计图稿的时候，张艺谋还特别关照杨占家一定要用手绘，而不是用电脑绘制。在《功夫之王》和《木乃伊3》的剧组里，导演看了他的手绘图，就告诉他千万不要学电脑。杨占家哈哈大笑说：“我想学也学不会了，我已经是一个80岁的老头了。”他曾经告诉自己的学生，一定要学会电脑，“要双管齐下，既要手绘，也要电脑。”从样板戏到第五代，从合拍到中国大片，他的从业经历，就是中国电影的发展脉络。1993年，他和叶锦添合作了《诱僧》；因为这一次愉快的合作，杨占家迅速成为了港台导演北上的合作伙伴。美术要先于导演进组，他们要搭建好场景，做好服装道具和布景，然后才是等待导演来到实地取景拍摄。因为杨占家常年工作在北影厂，因此对于大陆的一切都非常熟悉。而港台的班底想要在大陆工作，就一定需要一个“当地人”为其引路穿针。熟稔拍电影一切流程的杨占家，就成为了这一群导演最好的选择。久而久之，他在港台圈里的名气越来越大，以至于后续几乎无数的港台导演，都期待与之合作。徐克拍摄《七剑》时候，就点名需要杨占家进组，帮其具体化兵器设计。徐克和香港的美术师，只能给出一个草图或是寥寥数语的方案。但是兵器怎么使用，具体细节和拼装方式，还得依靠杨老爷子的生活智慧。他用自己的生活经验，将徐老怪那些天马行空的想象落实。在看到道具师按照杨占家的图纸制作出的兵器后，徐克也发出了“无与伦比”的赞叹。他曾经说，年轻的美工没有太多的见识，因此你要他去设计一个南方的灶台，他就会犯难。即便看过照片，也难以将其落实。“但是我不一样，因为我有生活，我见过灶台，还量过。所以我能很快地画出图纸”。电影美术和建筑施工图纸不一样的是，它起源于艺术，而非标准化和实用性。“艺”之“术”，最终又会归结于生活，是作者人生感悟的体现。一栋楼，可以平淡无奇，但楼内的人生百态、悲欢离合，在电影的洗淬之后，就成了情感；一间房，或许随处可见，但房内的喃喃自语、欢笑眼泪，在电影的情节之后，就成了感喟。干了40年电影的他，保存了20多个笔记本，每个笔记本上满当当的都是临摹写生、剧本心得、导演要求、学习笔记。里面还有数不清的勘测数据、价目表，门票，账本、日记，甚至是电话号码、发票、名片……这些细碎的涓涓细流最终汇成了生活这条大河；这大河以润物细无声的方式融入到了电影海洋之中。艺术的宏伟，从最细微之处开始，杨占家在拍、画、量、记之间，完成了一次又一次的美术上的创举。
*本文写作参考及部分引用图片，来自后浪出版公司策划出版的《杨占家电影美术设计作品集》（上下册)、《因为我有生活：电影美术师杨占家从艺录》。
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