谁为诗歌辩护——从古典主义之争到英国新古典主义与浪漫派艺术

壁画《帕纳苏斯山》（拉斐尔 1509—1511）

柏拉图（前427—前347）对诗人的反对源于他对理念世界的建构。他在《理想国》第十卷中对诗人模仿艺术的诘难，实际上引发了后世对诗学理论中两个根本问题的讨论。其一，是诗学与现实——柏拉图哲学里的理念世界的关系问题。对于柏拉图来说，我们生活的世界只是理念世界的“表象”，根据“理念”，工匠创造了实物，这个实物是具体的，不具有“理念”的普遍性和永恒不变性。

柏拉图引发的第二个有关诗学论战的问题，是诗学的功用问题。在《理想国》第十卷，他强调与理智所对立的情感是“低贱的”。诗人关注“暴躁与多变的性情，因为这容易模仿”。诗人总与“灵魂卑贱的部分联系在一起”，而“毁掉了其理智的部分”，“甚至能够腐蚀好人”。对他来说，像孩子受伤般哭喊是幼稚的，而剧院里时刻上演的悲伤情景是“妇道人家的”。时常怜悯他人也是不理智的，因为一旦养成怜悯的习惯，“到了自己受难时，就难以抑制哀怜的情绪了”。同样，当一个人在喜剧中听到“道德败坏”的笑话后，不以为耻，反生笑意，久而久之，他在生活中也会变成一个插科打诨的“小丑”。换言之，由悲剧激发的同情或由喜剧带来的欢笑，都不足取，因为这和人性中理智的部分相悖。

油画《柏拉图与第欧根尼》

（马蒂亚·普雷蒂 约1688）

在谈及诗学的社会功用时，柏拉图借古希腊诗人荷马为自己的哲学立信。早在《伊安篇》中，柏拉图便借老师苏格拉底之口，肯定荷马是“所有诗人中最了不起、最神圣的一位”。但在《理想国》中，柏拉图再借苏格拉底之口，就荷马是否曾成功领导过战争、治理过城邦、发明过技术、创办过学校、教化过人心而向诗人发难，得出诗人于社会实务无用的论断。在柏拉图看来，包括荷马在内的所有出色的诗人“只有在失去理智的状态下才创作出这些美好的诗篇”。此时的诗人变成了神的口舌，而神剥夺了诗人的理智，通过他们向世人传话。柏拉图这才下了逐客令，欲将诗人逐出井然有序、理智文明的理想国。

然而，柏拉图在《理想国》中并非不给诗人留有辩驳的余地：“兴许我们也要允许诗人之拥护者为他们申辩。这些人并非诗人，但爱好诗歌。他们当以韵文写作，以证明诗人不仅为快乐之源泉，且对社会和人类有益。”

对于柏拉图的诗学观念，美国文论家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中一针见血地评论道：“苏格拉底的那些对话并不包含严格意义上的美学，因为无论是柏拉图的宇宙，还是他的论证方式都不允许我们把诗歌作为诗歌——一种自有其评判标准和存在理由的特殊产品。”作为新批评派代表文学批评家I.A.理查兹的学生，艾布拉姆斯对于柏拉图的做法——把诗人和诗歌放在社会、政治、宗教或哲学的大框架下加以考量，继而忽视了“诗歌作为诗歌”单一美学概念存在的可能性不甚满意。

但也正因柏拉图给诗人留有余地，后世才有许多人站出来响应，为诗辩护。柏拉图的学生亚里士多德（前384—前322）就是最早的一位。从这时起，我们看到古典主义哲学家在诗学功用这一问题上的内部分歧。

荷马雕像

首先，亚里士多德承认诗是“模仿艺术”，然而，这里的“模仿”并非柏拉图哲学观念中对理念的模仿，而是对“人的行动”的模仿。仅此一举，亚里士多德就将柏拉图笔下的“模仿”——诗是对理念世界之模仿之再模仿——拽到了现实生活中：既然模仿的对象是“行动”，而不再是高不可攀的“理念”，模仿者本身也不再力不从心或不切实际了。人之所以区别于动物，是因为其与生俱来的模仿天性，以及“从模仿中收获的快乐”。

在亚里士多德看来，诗人之所以不同于历史学家，并不在于他们在写作过程中采用“诗歌”还是“韵文”。他们不同是因为“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”。在这个意义上，柏拉图只许可“歌颂神和好人的颂诗”进入理想城邦的想法就成了问题，因为颂诗都是基于过去的英雄事迹，而非亚里士多德意义上“可能发生的事情”。也是在这个层面，诗人因为说出了普遍真理，超越了只关注具体事件的历史学家。

受限于把“诗歌作为诗歌”加以考量的研究路径，亚里士多德在《诗学》中没能正面回答柏拉图对诗学功用的质疑。亚里士多德虽谈及悲剧对人产生的作用，即“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，但他对诗人或诗学功用的探讨仅限于个体对理智情感的掌握。悲剧的人物应当是“好人”，但这不过是为了引发观众的怜悯和恐惧。怜悯也好，恐惧也罢，都不过是为了锻炼人们在自身遭遇危机时得以从容理性应对，不至惊慌失措，也始终无法将诗的功用提升到社会层面。

油画《亚里士多德与荷马半身像》（伦勃朗 1653）

300年后，古罗马诗人贺拉斯（前65—前8）在《诗艺》中对诗歌的功用作出了补充。虽然没有直接证据表明贺拉斯读过亚里士多德的《诗学》，但学者佩妮洛普·默里称：“贺拉斯将悲剧作为其诗歌的焦点，这明显表明亚里士多德逍遥学派的追随者们所带来的影响……因为相比于古希腊，在古罗马时期，悲剧并非一个主要的文类。”

亚里士多德曾在《诗学》中给悲剧的创作立下种种规矩，贺拉斯也在《诗艺》中向皮索兄弟俩提出了诸多有关诗歌创作的建议。譬如不可将风马牛不相及的文类组合在一起，诗人“选择能力范围内的主题”，“要么遵循传统，要么发明一些延续传统的东西”，“行动要么在舞台上表演，要么被（叙述者）说出来”，“戏剧应该有五幕”，“语言应该忠实于生活”。

即使无法确定贺拉斯是否读过亚里士多德的《诗学》，《诗艺》探讨的许多话题都与《诗学》有共通之处。如果将《诗艺》视为贺拉斯对《诗学》的回应，那么诗人在道德培养方面的作用便是贺拉斯的一个重要补充。

在贺拉斯看来：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快乐，同时对生活有帮助。”对亚里士多德来说，怜悯和恐惧之所以可取，是因为它们能够陶冶观众；但于贺拉斯而言，乐趣更加重要：“如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它逐下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头就走。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，这才符合众望。”

贺拉斯蚀刻版画像 （约翰·邓斯塔尔 约1660）

目前常被拿来单独讨论的《诗艺》原本附在贺拉斯《书信集》第二卷的最后一部分。在《书信集》第一卷第二札中，贺拉斯就清楚地说明，荷马教会他道德。贺拉斯在重读特洛伊战争的史诗时感慨道：“（荷马）告诉了我何为道德之高尚，何为道德之可耻，何为得当，何为不妥。”他还写道：“（荷马）通过尤利西斯向我们展示了富有教益的智慧和美德之力量。”贺拉斯援引俄耳甫斯与安菲翁，论证诗人不仅能够“驯服老虎与狮子”，还有移山之力。诗人还“建立了城邦”，制定了“法律”。对于贺拉斯，诗人于社会有益，而培育道德则是诗歌的目的与功用。

壁画《雅典学院》（拉斐尔 1509—1511）

对古典主义的学习，特别是对亚里士多德《诗学》的关注，在16世纪的英国蔚然成风。英国的新古典主义思潮，伴随着1660年斯图亚特王朝复辟，一直持续到18世纪末。这个时期的英国文坛以古希腊和古罗马时期的先贤为榜样，试图重拾文学的高贵、精英气质，追求理智与规范。

16世纪末的英国走向了文学创作的黄金时期，在不到一个世纪的时间里就产生了包括莎士比亚、约翰·邓恩、本·琼森、约翰·弥尔顿和约翰·班扬在内的许多文学巨擘。新古典主义倡导者们尊崇“得体”，即文学创作的种种规矩，因此英国批评家们无一例外地回到亚里士多德的《诗学》去追本溯源。安东尼·肯尼称：“在用亚里士多德的文本反对柏拉图，并为诗辩护的众多诗人和批评家的名单上，锡德尼是打头第一位。”

锡德尼油画像 （约1576）

菲利普·锡德尼（1554—1586）的《为诗辩护》写成于1583年，于1595年出版。在《为诗辩护》开篇，锡德尼就将诗人视为文明的先驱。他说：“请博学的希腊在她众多科学里向我展示一本写在缪塞俄斯、荷马和赫西俄德之前的书。这三位不是什么别的人物，而是诗人。”他还将诗比作“通行证”，缺了“通行证”，“先前的哲学家和历史学家都无法走进被群众评判的大门”。

之后，他阐释了诗人之于哲学家和历史学家的优越性。他认为，哲学家只给出准则，而历史学家只给出实例。准则晦涩难懂，而实例因缺乏准则，“局限于存在的事物而非应当存在的事物，局限于事物的特殊真实而不是事物的普遍真理”。只有诗人能够将普遍的概念和特殊的实例结合起来。

然而，锡德尼之所以推翻柏拉图的“哲学王”，继而将诗人摆在首位，不单纯因为诗歌和其他学科存在的先后顺序，也并非因为诗歌是普遍与具体的结合。锡德尼对柏拉图的颠覆在于他将诗人描写为一个近乎柏拉图理念世界中的造物主的形象。锡德尼援引英文单词“poet”（诗人）的希腊语词根“poiein”（意为“创造”），骄傲地说：“不知是出于巧合还是智慧，我们英国人竟和希腊人一道，将诗人称作创造者。”他认为，诗人创造的事物“要么比自然带来的更好，要么是崭新的、自然中所不包含的”。

虽然锡德尼同意柏拉图和亚里士多德，把诗当作“模仿艺术”，但他所构建的“模仿”不同于前两者的想法。锡德尼所谓的“模仿”既非对永恒不变的理念的模仿（柏拉图），也非对人的行动的模仿（亚里士多德），而是基于对世界更美好的设想而出发的模仿。他相信诗人带来的世界是“金的”，而自然世界只是“铜的”，因为自然远没有诗人创造出的那片天地完美。在锡德尼笔下，诗人在天地间挥毫泼墨，构建世外桃源，而这一切的目的，都在于“寓教于乐”。

锡德尼对诗学功用的论述与古典主义一脉相承。他与贺拉斯都认为诗应当是“愉快”和“有教义的”。在亚里士多德看来，诗人之所以不同于历史学家不在于是否用诗歌写作，而锡德尼也认为，诗人之所以为诗人，“不在于押韵和诗行”，而在于能将美德或罪恶用来寓教于乐。

如此一来，锡德尼聪明地回应了柏拉图哲学对诗的不屑。锡德尼说：“即使是柏拉图，任何仔细研究过他的人都会发现，他作品的肌理是哲学，其外表和美却最依赖诗。”换句话说，柏拉图的哲学世界之所以能启迪社会，在于其哲学的内核披着诗性的外衣，更能寓教于乐。哲学家的晦涩只有“博学之人”才能领悟，而历史学家陈述的既成事实也有别于“应当发生”的事件。相比于其他人，诗人更能将人的“智慧洗涤，记忆充实，判断提高，知识拓展”，并达到“灵魂上尽可能地完善”。

他还主张，引导人追求美德，不仅要让人知道“因果”，还要让人知道所谓的“恶”又是什么。有人觉得，文学作品中的恶会催生现实世界中的恶，面对这样的指控，锡德尼申辩道，引发问题的并非诗歌本身，而是对诗歌的“滥用”，正如滥用药物会致命，滥用法律会招致不公一样。

英国新古典主义的领军人锡德尼对古典主义的批判性继承是围绕诗学的社会功用展开的。同为英国新古典主义代表的约翰·德莱顿（1631—1700）在《〈特洛伊罗斯与克瑞西达〉序》中也阐释了悲剧的社会功用。

德莱顿所谓的“功用”，源自亚里士多德《诗学》的“怜悯”和“恐惧”，又与贺拉斯和锡德尼的“寓教于乐”如出一辙。他强调“悲剧的目的或功能就是借由怜悯和恐惧来矫正或净化我们狂热的情绪”，而“所有诗歌的普遍目的就是寓教于乐”。德莱顿写道：“当我们看到最具美德以及最伟大的人也无法脱离苦难时，单是这一想法，就会唤起我们的怜悯，并促使我们乐于助人、善待困境中的人。这是最高尚、最接近神的道德品质。”可以看出，德莱顿对诗学功用的探讨也超越了亚里士多德诗学观念中悲剧对个人情感的“陶冶”，而走向了社会道德的范畴。

诗人所处时代不同，面临的质疑和需要回答的问题自然不同。如果说英国新古典主义对诗学功用的论述围绕着寓教于乐与道德提升而展开，那么18世纪末、19世纪初英国的浪漫派艺术则需要面对更为功利与激进的质疑，即文学之于科技或商业进步有何用处？

华兹华斯油画像 （威廉·鲍克夏尔 1831）

英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯（1770—1850）在与塞缪尔·泰勒·柯尔律治（1772—1834）合作发表的《抒情歌谣集》第二版的序言中区分了诗人和科学家。科学家“将真理视作遥远且不相识的贵人”，在孤独中求索，而诗人则与众生一起吟唱，将“真理”视为“可见的朋友、时刻的伴侣”。

但华兹华斯并非把诗学与科学摆上针锋相对的台面。在他看来，诗人会和科学家一道，用自己“神圣的精神”来“助力变革”。华兹华斯面对的社会是一个大变革的社会。英国城市化的加速让人们从田园一窝蜂似的涌入城市，并对身边可感知的自然之美渐渐麻木。柏拉图曾在《理想国》第十章告诫读者切勿“落入为许多人所钟爱的孩童般的情感”，而对华兹华斯来说，孩童般的天真恰恰是他那个时代所欠缺的。

从某种意义上讲，《我心雀跃》一诗中那句著名的“儿童是成人的父亲”也可被视为华兹华斯对亚里士多德《诗学》的回归：对自然的模仿是人类孩提时的天性，从逼真的模仿中获得“愉悦”则是人的本能。诗歌就具备这种使人返璞归真、回归自然天性的功用。

油画《阅读荷马》（劳伦斯·阿尔玛·塔德玛 1885）

1820年，英国诗人兼小说家托马斯·洛夫·皮科克（1785—1866）却在《论诗的四个时代》中将所谓的功用主义鼓吹到了极致，极力抨击（抑或讽刺）当时的诗歌于社会进步无所助益。他坚称，“当哲学家和历史学家都在促进知识进步时，诗人还在古远无知的垃圾堆里打滚儿”，并把同时代的诗人喻为“文明群体中的半野蛮人”。

在他看来，诗歌无法造就哲学家、政治家或对生活有益、有理智的人，而生活中浩如烟海、发展迅猛的实用之物，没有一丁点可以归功于诗歌。他担心时代的发展会加剧诗歌面临的挑战：“我们越是将人类社会伟大、永恒的利益作为智力追求的主要源泉……藻饰之于实用的从属地位就会越发明显。”

他的笔触时而讽刺，时而真诚，但无论其真实想法如何，《论诗的四个时代》都点出了一个重要的事实，即面对19世纪初期英国工业与科技的发展，古典主义的“陶冶”和新古典主义的“寓教于乐”都在“功用”的穷追猛打下败下阵来，诗歌的地位自然也受到了影响。