万万没想到，我要去少林寺跟北电教授拍纪录片！
这次她向大家介绍，如何在限定空间寻找选题，如何在采访中提出好的问题，以及如何看待直接电影镜头的自证性。
在限定时空寻找选题
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后浪电影：这次您打算在少林寺展开纪录片实践课，像这样的一个设计有什么样的考量？
孙红云：创作的时候最好选具有文化特色的标识来做纪录片的实践，一定要和现实产生交互。比如说视听语言，长镜头的训练、图像的训练、叙事的训练、访谈的训练，都一定要在真实的情境下进行才会有真正的一种体会和收获。
每个人都可以在少林寺找到自己的创作灵感和表现方式。少林寺的空间非常开阔，包含了许多可表达的符号，塔林、寺庙、古建筑和古壁画、嵩山景观等，都给纪录片的拍摄提供了许多可能性。在这里进行实践也可以训练我们的反应能力和创作能力。
因为摄影在纪录片中非常重要。在这次的纪录片创作工作坊中，我也带了专业的摄影老师来教授大家基本的摄影技巧。
后浪电影：要在同一个限定的空间里找到不同的选题，并且这个选题还需要具备可发展性或者可挖掘度。对于一些纪录片爱好者来说，您会如何建议他们去审视自己的选题呢？
孙红云：选题一直是纪录片创作里面非常重要的一个话题。人们经常会说，在纪录片中选题选对了，可能就成功一半了，但这也不全对。
为什么早期像佛拉哈迪就一直在遥远的天边去拍陌生的爱斯基摩人，而不是拍白人，就是因为他发现爱斯基摩人的表现力很强，同时他的放映环境和受众也主要是白人，这种差异性和新奇性才会带来吸引力和魅力。
比如说少林寺，一方面联合国把它列为世界文化遗产，它是一个有丰富文化内涵的地方，它里面有唐代、辽宋、明清的古建筑和壁画，包括塔林，这是他承载的和古代文化对接的这部分。
另一方面，这里也有现代的少林寺僧人。他们是现代的武僧，修炼武功的传统从冷兵器时代到现在这个时代了，现在这个时代还需要绝世武功吗？这些武僧都很年轻，跟我们的学员是同龄的。
源自少林寺官方平台
面对一个差异非常大的对象的时候，你会更容易产生很多的思考，这能够刺激到你去找出新的思考点。我们为什么对日常的生活感到疲惫，就是因为我们对一切太熟悉了，我们已经很难找出思考的点。
当然，纪录片还有另一种类型是家庭录影或私影像。私影像就是在日常生活中去寻找一种平衡点，那是另外一种创作。
所以从目前的各大电影节来看，纪录片选题是非常重要的，选题其实就决定了你的眼光，是否具有世界性的眼光。
大家如果要是拍纪录片，并且选择投世界上的一些电影节的话，那选新奇的题目也许是一种好的策略。
纪录片的选题一定要讲究策略，一是选题本身能否拓展延展出来有趣的故事，二是选题基本上决定了影片很多的走向。
后浪电影：老师也提到了国际节展，我们所熟知的一些比较大的，比方说IDFA鹿特丹之类的，这两年有没有一些比较突出的公共议题？
孙红云：国际电影节展的公共议题非常明显，难民主题、战争主题、少数群体的人权，还有气候环境，这一直是电影节最热门的话题。
国际电影节展里其实评判标准会有两个比较明显的倾向，一种是极致的艺术。如果具有很强烈艺术性的话，维尔多夫的《持摄影机的人》、阿巴斯的 《24帧》，瓦尔达的《脸庞，村庄》等，都会流传很久。
《持摄影机的人》（1929）
另一方面，如果说纪录片能够紧跟社会议题，就能对改变当下起到很重要的作用，这也是为什么现在这个世界动荡的时候，纪录片是最能发挥作用的。
二战其实也是一次纪录片的大战。为什么是这样？因为它能够干预现实，它能对现实起作用。但有一点就是，纪录片的创作者的判断和眼光会决定片子的地位，甚至决定它的命运，那片子也会决定你的命运，这些在纪录片史上都是有的。
像《愚公移山》完成以后，直到伊文斯去世，除了在中国拍摄《风的故事》，他在国际上都没有获得像样的创作机会，当时他其实是怀着一种对世界的热忱来创作的。你所创作的纪录片可能会把你带到一个巅峰，纪录片完成以后，你会带动片子获得独立的生命。
《风的故事》（1988）
有的人就想活出自我，这种第一人称纪录片或者叫私影像的创作也有普遍意义，也出了不少的好的片子，像《日常对话》《临终笔记》这种第一人称片子蛮多的，这类纪录片从70年代开始，到 90 年代在国际上开始流行至今。
还有一大部分创作者、导演关心公共社会议题，选择用纪录片作为公共媒介来干预公共生活，或者说参与公共生活，甚至改变公共生活，这个在国际上是有共识的。
你看日本的纪录片导演非常强调纪录片的公共性，强调纪录片对现实的作用。杨立洲导演有一个slogan，用纪录片来改变现实。纪录片所记录的是现实中一些不够完美的、需要改进的部分。这也是纪录片的一大功能。
《日常对话》（2016）
后浪电影：即将进入迥然自身的一个场域进行拍摄，可能前期需要做很多的田野调查，大概需要做哪些准备呢？
孙红云：田野调查是从现代社会学和人类学源起的，中国最早的田野调查是用照片来做。像希德尼·甘博，1920年代他在中国拍了他拍了大量的照片辅助进行社会经济学的调查，他调查了 100 个北京家庭的收入状况。所以田野调查是一个现代学科，包含着一些基本的量化标准。
当然，拍纪录片不是为了最后生成一个文字和统计的报告，我们要完成一个视觉的报告，它比文字的报告要复杂一些。因为文字报告作为调查者是潜伏的，观察是在我的视野里，基于我的知识、经验、理论去观察的，纪录片就不一样了。
纪录片是互相产生作用的，无论是抗拒也好，合作也好，还是说互相激发，一定会产生作用的。
做纪录片的田野调查，目前大多数是采用人类学的田野调查方法。首先是尊重拍摄对象，征得拍摄对象同意，然后再陪伴拍摄对象去拍摄。但事实上，其实纪录片的田野调查要有一个统一的标准、依据。
比如说我们去少林寺，那至少得知道一点少林寺的历史，它是中国的禅宗祖庭，有多少年历史，都有什么文化遗迹，这里有一些什么故事。知道这些以后来到这个场域里，你才会感受更多。82版的《少林寺》这部电影，让少林寺火遍大江南北，那是在中国比较早的商业电影。
《少林寺》（1982）
当至少你看了那部电影，还做了一些研究，那你到这儿的时候，可能在做这些田野调查文献调查的时候，已经有了自己的兴趣点。
也有可能你拍少林寺，也有可能根本就不拍少林寺，只拍少林寺门外卖水的，或者卖煮玉米的。
比如说你在少林寺看到卖水或者卖快餐的一家人，这家人可能祖上就在少林寺旁边居住，从这个地方搬迁出去以后，再返迁回来。
那么少林寺对他来说是故乡，还是一个生意场？少林寺对他来说究竟意味着什么？旁边那一棵树，可能是他小时候就长在他家后院的，但现在变成了一个景观。
田野调查中，根据你个人的艺术修养，你的艺术眼光，你的判断、立场、价值观，一切都在起作用。
《少林寺》（1982）
如何提出一个好问题
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后浪电影：我们可能需要和不同的拍摄对象进行访谈。如何提出一个好问题呢？
孙红云：最简单的，你先问一下ChatGPT，问问它你应该问些什么问题。它的建议你都应该避开，因为它建议的问题都是一个泛泛的、没有太多特色的问题。
一般来说，做这种访谈首先你要征得对方的同意，当然对方不同意的这个过程也可以放进片子里。如果像那个 Mike Moore 的《罗杰和我》，他去采访那个通用汽车的老总，那肯定不会见他。他也知道不会，但他就要把这个拒绝的过程也放进片子里，这也是一种方式。
《罗杰和我》（1989）
一般来说会征得拍摄对象的同意跟你聊一聊，如果他不同意的话，那你就要去思考，他没有兴趣跟你聊天，究竟是因为你和他的社会地位的不同，还是你问他的问题一开始就让他蛮抗拒的。
比如一见到少林寺的武僧就问，“和尚，你为什么出家？”因为在这个时候你甚至都分不清楚僧服和武术服的区别。直接抛一个硬问题，而且可能是具有伤害性的问题，是很不利于访谈的。
每一个人选择出家一定有他自己的原因，那么在采访的时候，就先不要着急去跟人家攀谈，你要先去想，你得到问题的答案以后你会用来做什么？如果只是满足个人的窥私欲，没有什么意义的问题，那就不要问。你要选一个能敞开谈的话题。
那你要问你，你可以说我看到你见到一个僧人，你先跟他说师父好，那你然后再说师父，我对这里很陌生，您能介绍我一点什么？或者您能告诉我一点什么吗？
那这个时候你就是把你自己放低，你去求得他的帮助，当一个人能有能力帮助别人的时候，他是自信的，他是觉得他是被认可的，当然就不一定都是这么说。
记者赫尔措格在《凝视深渊》里面采访死囚犯的时候，他还有几天就要执行死刑了，这个时候死刑犯已经对世界生无可恋了。
《凝视深渊》（2011）
赫尔措格采访他的第一句话是什么？“我向你哀悼你父亲去世了。”
第二句话说，“你感觉怎么样？” 对一个死囚犯被判刑，我们在工作场合，你常常不太会注意对方感觉怎么样，而这个时候赫尔措格很快就把这场访谈变成一种私人关系。
第三句话赫尔措格说，“我知道上帝给你发了一副最烂的牌。”
他的意思是，孩子，这不是你这错，是上帝给你发的烂牌，是命运。
他用这三个问题就跟拍摄对象把关系搞近了。面对一个死刑犯，我们经常首先说会感觉到很恐惧，毕竟杀了三个人，大部分人会这样去想。
他不能说孩子你没错，因为毕竟是死刑犯，这个社会最大的公约数是正义和法律，从正义和法律角度来说死刑犯是走偏了的，所以赫尔措格还得跟他保持了这种距离感。
赫尔措格很明确，我讲这些并不是说我跟你站在一边，是因为我尊重你，即便是杀人犯，你也是人，应该获得作为人的最基本的尊重。
他只有一个小时的拍摄时间和面谈时间、10 分钟还要用来准备，夹麦等等。他只有 50 分钟时间 50 分钟的采访时间要成为他90分钟的成片，你想他的拍摄压力有多大，所以他一定是提前想好了。
至于事实性的问题，赫尔措格就说“我根本就不用问他，你好奇的话你去看那个调研卷宗就好了”。所以这就是谈话采访，是非常有技巧的。
这种技巧是既要有软问题，也要有硬问题。有情感的问题，有信息的问题，有价值性的问题。
《凝视深渊》（2011）
那么你对每一个拍摄对象，都要稍微做一点功课，你可以先是软问题，比如你看到少林寺武僧，你说没想到你们蛮现代、蛮时尚的、蛮帅气的，他应该是很开心的。
事实这样，我们经常不善于去赞扬别人。我们经常在工作中不太敢介入个人的情感，这对我们在创作中是不利的。
这就是纪录片中的人物，它其实是一种塑造，是一种造型。
原一男把它称为刻画。原一男在纪录片中强调要刻画人内心的矛盾，他通过把社会的矛盾，把外在的社会和现实中的这些矛盾，在人的内心沉淀，通过人的内心反射出来。所以他强调纪录片要刻画人内心的矛盾。
而我们对纪录片中的人物，我们经常用一个词“还原”，这是非常不准确的一个词。
你跟一个拍摄对象交叉的时间非常短，你不可能把这一个人的每一个面都呈现出来，一定是在你拍摄期间你和拍摄对象之间互相作用的时候你看到的，并且是你愿意呈现的那部分。所以其实纪录片的人物形象也是塑造出来的。
直接电影的自证性
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后浪电影：这一次的课程体验会给大家带来什么样的惊喜？
孙红云：五一是嵩山最好的一个季节，它的气候、山花和树是非常非常迷人的，我经常为了看一眼树，就去那里一趟。
这一次课程，每一个学员首先都可以明晰图像和文字表达的区别，其实就是学会基本的用图像来写作，这是第一步的实训。
第二步实训就是访谈，然后学员有机会同那边的武僧和禅师交流，有一个禅师，他还出了两本诗集，大家可以去跟他进一步去聊，然后去实训一下我们的访谈能力。
首先我会做一个基本的访谈培训，你能够学会在各种情境下去提出问题。有人采访一个北漂了7年的人，问你在北京待了7年吗，其实不是一个视觉化的提问，你问的都是信息性的封闭问题。
你可以问他，你在北京这7年，你什么感觉？你怎么过来的？你住在哪里？你有朋友吗？你吃得好吗？你喜欢什么吗？你会看美术展吗？就这些问题都可以去问，你小时候喜欢什么？你小时候喜欢唱歌，那你在北京有没有去唱歌？问这些，他会觉得你会把他当作一个正常的，有普通情感的人来看待。
这是需要采访的技巧的，一部分是信息的。如果只问这些信息性的问题，你直接检索就好了，你就不要去面对面的采访。
那为什么还要面对面采访呢？进一步有一些价值方面的问题，或者说关于一个人的精神世界。我印象特别深刻，我采访过一个武僧，我问他，我说你做过有关少林寺的梦吗？他一愣，然后特别羞涩的一笑，他想了想说，其实是梦见过的。
我说你做过关于少林寺最美好的梦，讲给我听听吧。他说他梦见那树上有很多的鸟。多么生动，因为所有的人对他去拍摄，都把他定位为武僧，你练什么绝世武功，你有什么样的能力。
但没有人关注过他的情感。
《春夏秋冬又一春》（2003）
有一天下着雪的时候，在鼓楼上，我就问他，我说，我说你到少林寺多久了？他说多少年了。这个一般都会说的。
然后我说那你还记得你来那天的情景吗？他突然就有点发呆，说我来的那天也差不多跟今天一样，下着雪，有点冷，然后自己就躲在被窝里哭了，还以为能练绝世武功呢。
这个时候你就进入到一个人内心的世界了，为什么他过去是这样，后来现在又成了那么优秀的一个武僧，还带着少林寺的团队在国际上各种表演。
他讲他的梦，讲他的精神，你会发现他精神层面有一个丰富的内心世界。
他说在我老家20多岁像我这年龄的，都结婚了，我父母也不甘心，只不过我喜欢清净，我不喜欢那么多的事，我喜欢简单的生活。
所以就像这种采访，如果要进入一个武僧的内心世界，你直接问他，你精神世界是什么？你幸福吗？那他就会手足无措。你要慢慢地找到方法进入到不同的拍摄对象的内心世界，这个时候你才会看到活生生的，魅力十足的人。
其实每一个个体都是有魅力的。这是访谈，是纪录片里一定要学习的非常关键的一个技巧。
后浪电影：老师也提到了直接电影，您课程大纲有提到它镜头的自证性，如何才能体现我这个镜头它是有效的，这是否有一些方法或者技巧？
孙红云：我一直觉得长镜头是非常有魅力的。因为首先它非常有电影感，空间的完整性和动作的完整性，给你一种置身其中的感觉。
我认为长镜头能够体现纪录片的美学，可以说它是体现纪录片美学最高标准的，体现了最高的美学境界。像阿巴斯的《24帧》就是五个长镜头，一个片子，五个长镜头。
《24帧》里面除了第一格是用绘画合成之外，其他都是合成的长镜头，在长镜头里面它让人有一种沉思的气质，其实是把电影的美学带到了一种极致。
《24帧》（2017）
像其他纪录片的形式，比如说真实电影，它其实是新闻性的，镜头语言一般不会产生太多的美学感染力。
另外，长镜头体现了你有耐心地去观察一个拍摄对象，长时间不打断他。这是最重要的，你有耐心地去听他说什么，去看他做什么，这就是你对他一种尊重。当然也许这种尊重后面有一定的功利性，因为我只有拍你才能出我的片子。
我们排除掉这个动机之外，至少在这个长镜头里面，你把一半书写的权力让渡给你的拍摄对象。我觉得这是长镜头非常宝贵的一面。
还有一种像这种拼贴式的，有各种的拼贴画，各种的材质的拼贴，其实是很碎的，有新闻、有电影、有各种东西在里面，一旦到里面采访出现就会打断这种交流的视线，就是影片和观众的这种交流。
《夏日纪事》（1961）
打断他的时空其实是一种假定性的时空，但长镜头没有，长镜头给你完整的过去的一个时空，仿佛把它搬到你的眼前来，它这是一种假定性，假定镜头后面人不存在，假定镜头也不存在。
所以长镜头它本身它是非常有美学意义的。但是大家对它的批判，集中在对它的纪录片的主张上，它认为直接电影才是能够达到真实，这就不对了，它是一种风格，就是纪录片的美学风格的一种选择。
如麦克·道格尔说直接电影是“禁欲主义的纪录片”，因为它有意遮蔽了拍摄过程中摄者的在场和后期剪辑中制作者的素材控制权力。
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