短暂的纪念碑：巴西馆与世博会 | 卡洛斯·爱德华多·科玛斯 | 央美建筑系列讲堂

“我有两个总结性的评论：

第一，历史学定义的风格标签和以时期分类的方式是过时的，虽然它们用起来很方便。

第二，如果美学从词源上讲是指感官能够感知的东西，那么迪拜巴西馆就在提醒我们，建筑不仅仅是关于视觉的，还通过声音和人类活动传达自身。”

——卡洛斯·爱德华多·科玛斯

本文为全球知识雷锋特别报道。

本文整理自2023年3月22号下午17:00举办的“央美建筑系列讲堂”线下讲座——卡洛斯·爱德华多·科玛斯《短暂的纪念碑：巴西馆与世博会》。本场讲座由李嘉玥翻译，王婉琳校对，文章全长1.75万字。

尊敬的各位来宾、老师们、同学们：

欢迎大家再次来到中央美术学院建筑学院学术现场，参加“央美建筑系列讲堂”的学术活动，该系列讲堂自2018年创立至今，秉承聚焦当代建筑学术前沿，相继邀请到一批世界著名建筑家、建筑学者参与该系列讲座：库哈斯（Rem Koolhaas）、矶崎新（Arata Isozaki）、伊东丰雄（Toyo Ito）、斯蒂文·霍尔（Steven Holl）、威尼·马斯（Winy Maas）, 莫森·莫斯法塔维（Mohsen Mostafavi）, 曹汛、崔愷等，使之成为当今中国最重要的建筑学术品牌。

今天我们十分荣幸地邀请到，世界著名建筑理论家，卡洛斯·爱德华多·科玛斯（Carlos Eduardo Comas）教授给我们带来“央美建筑系列讲堂”的第11场讲座。疫情之后，他的来访，可谓是一次破冰之旅，重新开启了央美建筑国际交流的新历程。今天上午，库哈斯和佩特拉·布莱瑟（Petra Blaisse）刚刚访问了美院。秋季学期，众多世界著名建筑家、艺术家、学者将访学美院建筑学院，届时会带来重量级的学术活动，期待大家积极参与。

接下来我来介绍卡洛斯·科玛斯教授：

卡洛斯·科玛斯，毕业于巴西南大河州联邦大学、宾夕法尼亚大学（建筑学、城市规划硕士） 、巴黎第八大学（建筑学博士）。他的博士论文题目是“巴西现代建筑和城市化过去的细节——基于1936年-1945年卢西奥·科斯塔（Lucio Costa）、奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）等巴西著名现代主义建筑师的设计作品”。他是巴西南大河州联邦大学的名誉教授，及研究生院的终身教授。巴西建筑研究生项目协会前主席、国际现代建筑遗产保护理事会巴西分会的前主席、巴西国家遗产协会顾问。

卡洛斯撰写并发表了大量关于现代建筑和城市规划的文章，特别关注巴西在本国和国外的经验：阿根廷、奥地利、智利、中国、哥伦比亚、法国、芬兰、英国、葡萄牙、墨西哥、西班牙、瑞士、美国、乌拉圭、委内瑞拉。他是上海同济大学的客座教授，并曾在迈阿密大学和智利天主教大学任教。

卡洛斯是2015年纽约现代艺术博物馆（MoMA）展览“1955-1980拉丁美洲的建筑”的巴西客座策展人，展览名录的联合编辑和贡献者。该展览获得了2017年建筑历史学家协会菲利普·约翰逊奖。

卡洛斯的作品《残酷与乌托邦: 拉丁美洲的城市与景观》（Cruelty and Utopia: Cities and Landscapes of Latin America）获得2005年亚信（CICA）最佳建筑展览名录奖，对MoMA另一个展览名录“勒·柯布西耶: 现代景观地图集”（ Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes）也有深入的研究。《勒·柯布西耶: 50年后》（Le Corbusier: 50 years later）文选获得了2018年FAD奖，是伊比利亚半岛建筑理论和批评方面的最佳出版物。

在他最近发表的论文中，与李翔宁、于云龙和马科斯·阿尔梅达合著的《重游被遗忘的纽带:中国和巴西的建筑交流》最为重要。他参加了许多研讨会，包括由东南大学和中国美术学院推动的“山：与精神生活”。他组织的活动包括在阿雷格里港多次举行的国际现代建筑遗产保护理事会会议，特别关注现代建筑的物质性和时间性；此外，卡洛斯还作为一个小型建筑事务所的主持建筑师进行实践与创作。

下面我们请卡洛斯教授为我们带来精彩的演讲，题为：《短暂的纪念碑：巴西馆与世博会》（Ephemeral monuments:  Brazilian Pavilions, International Exhibition），欢迎卡洛斯教授！

卡洛斯·爱德华多·科玛斯

（Carlos Eduardo Comas）

南大河州联邦大学（巴西阿雷格里港）名誉教授

研究生院PROPAR-UFRGS的终身教授

巴西建筑研究生项目协会（ANPARQ）前主席

国际现代建筑遗产保护理事会（DOCOMOMO）巴西分会的前主席

巴西国家遗产协会顾问

首先感谢中央美术学院和朱锫院长的邀请，非常荣幸能来到这里，并有机会与你们分享我关于“国际展览中的巴西馆”的相关研究与思考。

“国家馆”与“纪念碑”的辩证

金缕地（THE FIELD OF THE CLOTH OF GOLD），ENGLISH-FRENCH SUMMIT, 1520，加来附近一处所,英王亨利八世和法王弗兰西斯一世曾在此会晤

国际展览中的国家馆具有双重性，它们既是时尚、临时、通常奢华的场所，同时也是其所代表的国家标志的体现。

2020年迪拜世博会的巴西馆是一系列巴西馆中的第四座，它们都是年轻的世界级明星建筑师的作品。除了布鲁塞尔那次，其他巴西馆都是由公开竞标选出来的。纽约和布鲁塞尔世博会的两座建筑，设计事务所都来自里约，而大阪和迪拜世博会的巴西馆，建筑师则是圣保罗的事务所。

参与其中的三代建筑师都受到布扎体系建筑教育的熏陶。他们都赞同由科斯塔（Lucio Costa，纽约世博会巴西馆设计师）建立起的理念，即“建筑”是试图在有限的时间、金钱、技术、功能要求下组织空间的建造。带着这个意识去设计的建筑往往体现出训练有素（erudite）的气息， 没有这种意识的则表现出更多野性生长（vernacular）的特征。

源自马克·安托万·劳吉尔（M-A. LAUGIER）, 《论建筑》（ESSAI SUR L'ARCHITECTURE）1753. 

科斯塔的理念遵循着“建筑”这一词源，所有的建筑（architecture）都是房子（building），但并非所有的房子都是建筑。一个国家展馆，作为盛放展品场所的同时，其本身也作为这个国家的象征被展现在大众面前。

记忆的机器（A MACHINE FOR REMEMBRANCE）

换句话说，国家展馆是一座纪念碑（monument）——根据字典，是为了回忆和纪念某个人、组织、思想、事件而建的人造物，是储存记忆的机器，因此成为令人难忘的地标。并非所有场所（shelter）都具有纪念性，但纪念碑可以作为承载展览的场所。

埃及式洞穴（EGYPTIAN CAVE）、希腊式棚屋（GREEK HUT）、中国式帐篷（CHINESE TENT），源自：安托万·克里索斯托姆·卡特勒梅尔·德·坎西（A-C. QUATREMÈRE DE QUINCY）. 《埃及建筑》（DE L'ARCHITECTURE EGYPTIENNE）, 1803 [1785]

理论家劳吉尔（Mark Antoine Laugier）*认为建筑始于一个原始棚屋（hut）。一个世纪后，另一位法国人安托万·德·坎西（Antoine de Quincy）*发现了三种建筑的原始类型：象征坚实与力量埃及式洞穴（Egyptian cave），象征和谐与平衡的希腊式棚屋（Greek hut），象征临时与游牧的中国式帐篷（Chinese tent）。不过他坚持认为希腊的农民棚屋比临时的牧羊人居所和坚固的埃及洞穴都更具优越性。

译者注：

*马克·安托万·劳吉尔（Marc-Antoine Laugier，1913-1769），法国人，是最早的建筑理论家之一。他于1953年出版的《建筑论》中有一副原始棚屋插图，被大量引用。他被约翰·萨莫森称为第一位现代建筑哲学家。

*安托万·克里索斯托姆·卡特勒梅尔·德·坎西（Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy，1755－1849）是一位法国考古学界的代表人物，同时还是一位建筑学理论家、共济会会员，以及艺术写作中一位影响深远的作家，他的出版物包括《建筑学历史词典》等。他的文章《埃及建筑》关注建筑的起源，对埃及新古典主义带来了重要 影响。

古典柱式之间的表现差异与洞穴、帐篷、棚屋之间的差异吻合。如果易记性（memorability）是纪念碑的本质，那么其持久性（durability）就是相对的。纪念碑未必是永恒、巨大、贴近公众生活的，它们可以是短暂、私人、小尺度的。它们不必表现得如史诗般宏伟，有时也可以是抒情、随意，甚至是日常的。相比古希腊，可以更贴近中国传统建筑；相比多立克柱式（Doric）的硬挺，可以更贴近爱奥尼柱式（Ionian）的柔和。

约瑟夫·帕克斯顿（JOSEPH PAXTON）. 水晶宫（CRYSTAL PALACE）,伦敦, 1851

坚固的事物也随时都可能被拆除，反之，轻盈如温室般的构造，却在1851年第一届世博会上以水晶宫的形态被保留下来。彼时并没有国家馆，而是以水晶宫这样前卫的巨型构造，容纳着众多展位的形式进行展览。

图左：柯布西耶. 多米诺体系（DOM-INO STRUCTURE）, 1915

图右：雪铁龙住宅（MAISON CITROHAN）, 1922

短暂其实并不是纪念性建筑的反义词，永恒也并非与之如影随形。如此看来，跟石构的希腊古典建筑相比，木构的中国传统建筑可能更适合被看作建筑的本源起点。

科斯塔、尼迈耶（Oscar Niemeyer）、伯纳德斯（Sergio Wladimir Bernardes）和门德斯（Paulo Mendes da Rocha）都在积极捍卫轻巧的框架结构，以取代沉重的承重墙结构。这一思想在 1915 年已初有预见，1922年得以实现，而在1928 年，我们进入了被称为“现代主义”的时代。

国际现代建筑大会（CONGRES INTERNATIONAUX D’ARCHITECTURE MODERNE）I CIAM LA SARRAZ 1928

然而这并非两次世界大战间宣称自己符合当代标准的唯一的建筑风格。装饰艺术（Art Deco）和剥离古典主义（Stripped-classicism）*也是其竞争对手。但不同的是，这种轻盈的框架体系声称自己更具有现代性，表达更真实，是机械时代的象征。

校者注：Stripped-classicism：剥离古典主义或简化古典主义，20世纪古典主义建筑风格，整体采用“简化但可识别”的古典主义，同时大多数或全部装饰细节被“剥离”，政府在设计官方建筑时经常使用，常体现在极权主义建筑中（纳粹德国、法西斯意大利、苏联等）。最近的史学研究将这种建筑风格及其与现代主义的关系——与 1920-1930 年代表现政治的建筑项目联系起来。

图右：米格尔·科瓦鲁比亚斯(M. COVARRUVIAS),《名利场》(Vanity Fair)杂志封面1932. 

也就是说，当竞争对手仍将建筑比作为左图这样的丰满女主人形象时，进步派的科斯塔已将其比作一个不施粉黛、双腿纤细的矫健女孩了。

《现代建筑：国际展览》（MODERN ARCHITECTURE:   INTERNATIONAL EXHIBITION）

02/10/1932 - 03/23/1932，NEW YORK

山崎实(Minoru Yamasaki), 普鲁伊特-伊戈住宅区（PRUITT-IGOE HOUSING COMPLEX），美国圣路易斯， 建于 1951-55，拆毁于1972-76

按照主流的历史话语，“现代主义建筑”这个名号始于1932 年，于二战后风行一时，后又历经坎坷。1956 年国际现代建筑大会（CIAM）上，现代主义开始遭遇危机，随后又在1972 年（大阪世博会两年后）走向消亡，终于被后现代主义建筑所取代，随即又被当代建筑所超越。

不过，这种说法也未必准确。迪拜世博会的巴西馆可能有助于回应这个问题。

朱美拉棕榈岛（PALM  JUMERAIH）,迪拜，2005.

在带领大家浏览它之前，我想先说明它如何受到几个先例的影响。

梅尔尼科夫（KONSTANTIN MELNIKOV），苏联馆（URSS PAVILION），巴黎， 1925

国家馆是现代建筑品牌中大为成功的一部分，例如1925年巴黎世博会（与装饰艺术紧密相关），康斯坦丁·梅尔尼科夫（konstantin melnikov，1890-1974）设计的苏联馆，一跑倾斜的混凝土楼梯沿对角线将建筑切分为两个三角形玻璃体量，内外空间均被高耸的悬挑倾斜屋顶截断，公共空间和私人空间相互渗透。立面恰好与内部呼应，结构网格清晰可见。

密斯，巴塞罗那德国馆，1929

再来看1929年的巴塞罗那德国馆，建筑元素体现在以平屋顶为代表的规则的几何形状中。这是一座迷宫，展示了支撑结构的自主性及其带来的自由平面。同时，悬挑屋面让自由立面成为可能，而奢华的材料提供了一种天然、有机的装饰效果，显得毫不多余。

塞特（JOSÉ LUIS SERT），西班牙馆，巴黎，1937

阿尔瓦·阿尔托，芬兰馆，巴黎，1937

柯布西耶，法国馆方案，比利时列日博览会，1937

柯布西耶（Le Corbusier）在比利时列日博览会法国馆的设计中，通过四堵矮墙和每个立面的两根支撑柱连接屋面，实现体量的围合。与梅尔尼科夫用一个长缓梯道代替了传统楼梯类似。如果勒·柯布西耶在1920年代的作品被称为纯粹主义（Purist），那么1930年代的作品就是“超纯粹主义”（Meta-Purist），因为它试图在1920年代的白盒子之上更进一步。

纽约巴西馆，科斯塔、尼迈耶，1939

“明日世界”，纽约世博会主题

巴西大学校园方案（University of Brazil campus）， 1936（未建成）,设计团队：科斯塔、尼迈耶等

巴西教育和卫生部大楼（MES Building）, 1936-1943，里约热内卢，设计团队：科斯塔、尼迈耶、Carlos Leao、Jorge Moreira、Affonso Reidy 、Ernani Vasconcelos

科斯塔和尼迈耶充分考虑材料，在他们的其他项目里也是如此。科斯塔在1936年领导了两个设计，尼迈耶都参与其中。左边是他们为里约热内卢的巴西大学校园设计的方案，不过最终未被通过。右边是他们为设计的教育部大楼方案，当他们赢得纽约世博会巴西馆竞赛时，该方案正在建设中。

该馆开放、懒散的空间关系和并未占满场地的L型体量，与其相邻建筑的厚重形态形成鲜明对照。建筑的长边呈弧形，与街道边界契合；另一侧结合花园（Roberto Burle Marx设计）扩展成一个矩形，与主大道平行。长矩形体量囊括了主要的展览空间，短的一侧则作为连接展厅和礼堂、庭院和外部道路的露台，一条大的、弯曲坡道将游客从街道和大道的拐角处引入建筑。

建筑的L形体量根据场地形状进行扭曲和拉伸，仅在在餐厅、咖啡吧、信息亭之间，添加了底部支撑柱。在弯曲坡道和服务台之间，架空的底层形成了一个类似于门廊的开放式展览空间，通过与前院坡道平行的楼梯连接到更正式的上层展厅。露台作为前院——门廊——花园序列的一部分，其视野一直延伸到运河和远处的田野。在前院的花园里，我们可以环绕着充满亚马逊睡莲的池塘驻足或漫步。

从主干道和弯曲小路看过去，该馆是水平分层的。悬挑的礼堂体量邻接多孔遮阳立面遮蔽的行政办公空间，在露台两侧，展厅延伸出的平屋顶和围合礼堂的弯曲墙体创造了一个虚的框架。这种多孔隙的立面和弯曲墙体，有时是低调的元素，有时又作为突出的支撑围合体系。

从大道看过去，展馆又变成了一座展示巨大柱廊的水晶宫殿。平屋顶如张开的手臂般扩展到礼堂上方。前、后景色之间戏剧性的对比，恰如其分地契合了博览会这种节日庆典般的氛围。

公众的路径好似从后台走向花园。

从玻璃立面可以看出建筑师通过中间层楼板的后退缩进，实现展厅体量的整体透明。

整个展览空间是由地板和天花板的表面限定的静谧空间。工字型截面的支撑柱用涡卷形的金属板包覆着，也许是爱奥尼精神的另一种表现。

夹层创造的上下层低矮的通道空间让人能够专注在展品上。

沿着玻璃花园一侧，与通透立面之间的通高走廊则暗示着流动。夹层的波浪边缘有时与立柱相交，有时又退让到立柱之后，形成了整个建筑内部的秩序——柱子、楼板和隔断的独立性得到了戏剧化的强调，承重框架体系与空间平面的自治性被再次重申。

整体流线形成一个循环，游客最终返回大厅。

坎迪多·波尔蒂纳里（CANDIDO PORTINARI），SOUTHERN BARBECUE  &  NORTHEASTERN RAFTS, 1939

来欣赏以巴西人民和风景为主题的特别委托参展的画作。

然后人们重新进入露台，通过楼梯下到花园或位于门廊的开放展厅。

角落的咖啡吧采用间接照明。

曲线元素再次出现在餐厅、酒吧和舞池。

那里的门开着，与睡莲池塘的轮廓遥相呼应。

布鲁塞尔巴西馆，伯纳德斯，1958

“为人类创造美好生活的世界”, 布鲁塞尔世博会主题

译者注：巴西钢铁公司企业馆（PAVILHÃO DA CSN ，1954，圣保罗国家展览会）是伯纳德斯的代表作之一，项目位于圣保罗市伊比拉普埃拉公园的一座河上。该项目大量使用螺栓和螺母固定钢材，使建筑的组装、拆卸成为可能，对巴西现代建筑产生了重要影响。

从上图可以看到，该项目位于一个不规则的倾斜地段，下坡通道与纽约的那块场地非常相似。

场地在弯曲小路这一侧，还被相邻的墨西哥馆部分遮挡。

伯纳德斯提出的构想包含三个元素。顶部的像帐篷般的构造是一块大混凝土板，覆盖着限定边界的四个角柱、其间悬挂的钢索及支撑屋顶结构的四榀桁架。沿着地块边界，又增设了展览空间、礼堂和出入口坡道，以平屋顶覆盖，并将人流密集的大厅囊括其中。

塔架（Pylon）和立柱环绕在一个圆柱形体量外部。上图所示视角中，柱子独自立在1/4圆形的弧墙前，上面有一排连续的明窗，显然这些墙不是结构性的。这堵曲面墙体，朝内一面涂了颜色。其后退的设计定义了一片蔓生的门廊。

在其他部分，柱子与幕墙融合在一起，与屋顶的投影范围一致。

屋顶和建筑主体结构互相渗透，主体和基础也不分彼此。

阿莱亚迪尼奥（FRANCISCO ANTONIO LISBOA，亦被称为 Aleijadinho）, 先知（PROPHET）, 孔戈尼亚斯, c.1800

一尊雕像点缀在入口门廊，以呼应墨西哥巴西利亚的雕像，使人回想起战后巴西现代建筑与该国沿海殖民时期的巴洛克风格之间建立的联系。

圆柱体量和屋顶结构是独立的。幕墙整体呈U形，一道单独墙体将入口门廊隐于其后。建筑的背面没有任何基础部分凸出——这种前、后立面迥然不同的处理方式，与纽约世博会的巴西馆也异曲同工。

纽约巴西馆围绕着“希腊棚屋”的原型展开，伯纳德斯则选择了一个更接近洞穴或帐篷的原型。单向的、随着地形螺旋展开的展览空间，中间环绕着一块椭圆形的池塘。

屋顶的孔洞是对罗马精神信仰的现代转译，气球则让人回忆起当时的一部流行电影，并回应了世博会的主题。根据天气的变化，气球起起落落，必要的时候，还可以将孔洞封闭。

注：阿尔沃拉达宫（Alvorada Palace），1957-1958，巴西利亚，由尼迈耶设计，自Juscelino Kubitschek以来，一直是巴西历任总统的住所。该建筑被列为国家历史遗产，是巴西现代建筑重要作品之一。

展厅中还展示了尼迈耶设计的巴西新总统府阿尔沃拉达宫（Alvorada Palace，又称“黎明宫”）。

以及同届世博会上安德烈·沃特克恩（André Waterkeyn）设计的原子塔（The Atomium）那些球体就是伯纳德斯的设计所呼应的东西。

因此，布鲁塞尔巴西馆与纽约巴西馆一样，采用的是一种加法构图，尽管从平面来看更为曲线，相对复杂，也不那么开放，但以不同的方式吸引人。屋顶结构是该馆的关键主题，也是1957年启动的门德斯职业生涯的重要作品——保利斯塔诺竞技俱乐部体育场*的重点，因此这是非常当代的设计。

注：保利斯塔诺竞技俱乐部体育场（Paulistano Athletic Club Gymnasium），1958 – 1961，巴西圣保罗，由门德斯在1958年竞标成功并主持设计，是一座混凝土建筑。

大阪巴西馆，门德斯，1970

“人类的进步与和谐”，大阪世博会主题

巴西在大阪世博会拥有一块50x80米的场地。正面对着通往外围单轨线的大道，后面是通往博览会中央大道和高架终点站的道路。

这是大阪世博会的场地图，红色箭头指着的就是巴西馆。苏联馆（图中红色箭头上方白色螺旋体量）和北美馆坐落在这个旋转正方形的对角线上。左的夏威夷馆（巴西馆左侧锥形体量）将巴西馆与苏联馆隔开，右边的邻居是捷克斯洛伐克馆。门德斯提议建造一个30x50米的棚架，覆盖该地块的中央地带。

两根预应力混凝土梁搭在四个不规则间距的柱子上。它们横向锚定了2米高的次梁，同时，每间隔2米、再由相同高度的纵梁加劲。梁间按格排列的金字塔形状被一个个天窗截断。四个端头的特点是有一个不间断的玻璃带（strip of glazing），玻璃带的端梁截面是倾斜的。

其中3根柱子被隐藏在人造山丘中。入口由两个交叉的门廊（portico）组成，预应力梁让人联想到某种植物攀缘的棚架。

这些柱子创造出一个虚拟的穹顶（dome），四周的场地被称为咖啡广场（Coffee Plaza），结构一段一段的拱形与人工地形的起伏相呼应，地面上覆盖着沥青，一直延伸到人行道上。堆砌小丘的土壤来自巴西国内，建设外交部大楼附属建筑时挖掘的土方。整个大厅是多功能的，可以用作礼堂或者是任何临时展览的展厅。

大厅从前面的小丘顶部开始向下延伸，通过两端的对角坡道穿过到达咖啡广场。建筑还有一个副楼，沿着后立面延伸，可以从挨着夏威夷馆地块的那个坡道进入。

从这张此展览中唯一幸存的平面图中可看出，这两对柱子之间设置过一个隔断，它大致和建筑长边相平行，为整个建筑增加了另一维度的曲线，以中和整体叙事的某种规律和秩序。这些曲线最终都很好地融入了整体场景之中。

弗拉维奥·莫塔（FLAVIO MOTTA）. 大阪世博会巴西馆主展览设计（MAIN EXHIBITION DESIGN BRAZIL PAVILION EXPO EXPO70）

展厅里放置了一些著名画作的大型复制品，讲述着巴西从葡萄牙登陆和定居一直到当代城市规划的历程，人工作品记录历史，这与大阪巴西馆的“人造景观”想表达的得以呼应。

与科斯塔的纽约巴西馆一样，大阪巴西馆也是挖土之后再填埋的工程。刚提到的外交部副楼就是通过倾斜的挡土墙反射阳光来进行采光的（最上右侧）。通过对地形的处理，游客们可以看到咖啡广场大厅中间，有个相对较高的区域，在那里看天花板，是弧形的帐篷形状。

照片展示了人造地形的形成以及似乎漂浮着的蜂窝状天花板。

左右邻居的建筑师们并没有太关注伯纳德斯强调的横向连续性，另一张照片也证实了这一点。

在建筑物内，楼梯取代了坡道。

外交部副楼的会议室使用了看起来像日本风格的混凝土家具。

这就是倾斜的挡土墙，可以实现光的漫反射。大阪巴西馆是一种更为混合的加法构图，因为副楼在大屋顶的投影范围之外。

人群在入口前面排队。

从左图的捷克斯洛伐克馆走到巴西馆。右边这张图是即将开幕的巴西馆入口。最终是一个相对传统的常设展取代了最初的展览方案。小丘被绿色和黄色——巴西国旗颜色的沥青覆盖。不过我觉得这看起来有些廉价且不友好，或许在当时是一种时尚。这不是建筑师的选择，实际上是展览设计师决定的。

最终的建筑设计垂直于主干道，内部的展陈由一系列不连贯的元素组成。当馆内没有人时，它们看起来像是人形的纸板雕塑。这些纸板雕塑实际上是对建筑的一种损毁。

不过事实上，大阪世博会并没有水元素，只有鱼眼形的波浪线条，以及让人联想到圣保罗所处的丘陵高原的起伏地面，以提醒参观者，单纯的建筑和景观建筑的相似与差异之处。

迪拜巴西馆，MMBB Arquitetos + Ben-Avid + JPG，2020

“连接思想，创造未来”，迪拜世博会主题

水元素在Sesc 24 de Maio休闲中心项目*中被高度称赞。该项目由门德斯与MMBB建筑事务所（MMBb Arquitectos）合作开发，后者是迪拜巴西馆的建筑师之一。

在这个项目中，屋顶游泳池的下一层，是整个架空的开放露台，被一条浅浅的水道环绕，大人们可以在这里休息，孩子们也可以在这里嬉戏。

注：SESC 休闲中心（SESC 24 de maio Leisure Center），2017，巴西圣保罗，由MMBB 建筑事务所和门德斯合作设计，将位于市中心的Mesbla旧总部大楼改造成一座休闲服务综合体。

对于迪拜巴西馆，门德斯的前合作者们（MMBB）直接敞开了露台，围出了一个被浅水覆盖的广场。

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

这是另一种人工地形。地面层包括一个H形平面、走道和一些曲线元素。内部广场的开口偏离中心，好像被盒子内的盒子牵引着移位了一样。钢架顶部的旋转正方形提供了额外的加固和一种东方的装饰意味。

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

黑色池塘自建成后就在等待着游客，人们先是成对前来，然后是成群而至。巴西馆是迪拜世博会上参观人数最多的5座建筑之一。

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

© Leonardo Fonotti and Joana França

这个裸露的箱体，以及位于楼板下方的装置，在必要的时候可以呈现出具有肌理和纵深的虚拟层（virtual layer），而V型柱则为这个盒子增添了些风格化的意味。

总结：巴西馆演变历程中的共性与差异

在1945年之前，现代建筑只是少数事件，但在那之后，它在西方迅速扩张，10年内就成为了广受批判的恶劣对象。1956年CIAM的颠覆，就是对现代建筑的一次致命打击。我参与了这场代际之间的斗争。

20世纪70年代对工业社会的控诉包括对现代建筑的控诉。由于冠状病毒大流行而延迟的迪拜世博会当然也是发展的产物。不仅是数字革命的产物，随着对地球可持续性的重新关注，当前的建筑场景呈现出美学上的多样性，但关于有意识的造型意图和所谓共同的形式系统的理念是值得怀疑的。

纽约巴西馆是专制制度下的一个提案；布鲁塞尔巴西馆是在民主政权下设计和建造的；而大阪世博会时期巴西处于军事政权下，导致巴西馆被其他国家妖魔化。至于迪拜世博会，巴西又回到了自由民主制度。

卢西奥-科斯塔（LUCIO COSTA）. 巴西利亚试点计划（BRASILIA PILOT PLAN）, 1956-57. 鸟瞰图，1957年

巴西利亚卫星图（BRASILIA）, 2012

这些场馆展示了巴西对建设更美好世界做出的决定性贡献。

巴西运用现代技术以赢取作为发展中国家而非不发达国家应得的尊重，同时也表现了其对本国领土、资本和文化的自豪，因为文化传播和旅游业是一个国家的重要产业。

巴西馆将巴西描述为一个不断发展的个体，同时指出其是文明家族中具有价值的成员，为国际环境提供了一个令人信服的国家形象。

它们无疑是难以言喻的，每一座建筑都考虑到了访客和员工的访问需求，展览、画廊、办公、礼堂和服务，每一座建筑都交付了绝对精心的策划，在这些方面，巴西馆又是基本上相同的。

塔西拉杜·阿马拉（TARSILA DO AMARAL）. 《工人》WORKERS, 1930

这些场馆关注内部和外部的互相渗透，因而带来了没有墙壁的覆顶空间——是露台、门廊、棚架，或者极端情况下，没有任何中间入口的迪拜巴西馆。迪拜巴西馆的的围合离地面仅有几厘米高。多孔性也是一个经常出现的特征。自纽约巴西馆开始，由于空调变得普遍，控光遮阳立面就没有被使用过，尖端的电气照明仅在纽约和迪拜使用。但所有馆都探索了内部空间的自然采光和通风。

水的元素在纽约、布鲁塞尔和迪拜都出现了，只在大阪是以一种隐含的方式被诠释。地面在这几座巴西馆中都是整体建筑氛围的重要组成。

在这些馆中，运动被精心编排，以更好地欣赏建筑和身体的美感。

展馆的丰富组合既是底层基础，也是对特征描述的巧妙补充。与项目和情境的不同层面相联系，才能创造出独特的外观和氛围。由此可见，与周围环境的差异化是纪念性的关键要素，不同于普通建筑之处也在于此。

大跨度、花园和艺术品也是纪念性的标志。在纽约，巴西馆以一座有机代谢式现代建筑的形象传达了与世博会主办方相一致的进步态度。在布鲁塞尔，红色气球则成为了一个吸引人的噱头。在大阪，钢筋混凝土建筑在与博览会常规性之间的对比中呈现出挑衅性。在迪拜，略显奢华的标志性建筑传达了一种与可持续主题相一致的保守态度。

所有情况下，巴西馆都追求令人难忘的独特性。纽约和大阪巴西馆的开放性有助于将它们与艺术馆或博物馆区分开来。布鲁塞尔和迪拜两馆近乎封闭的形态也产生了类似的效果。所有这些展馆都以低调的戏剧主题和非凡的风度回应了各种短暂的娱乐、商业和政治事件。

关于对国家形象的展示，正如科斯塔曾经写道，“新艺术、技术无国界，但可通过使用独特的土地、立面、材料和植被轻松实现当地特色。”他们很早就认识到未来有很多重新思考的路径。

回顾先例可以寻找“血统”并为未来做出贡献。与过去的先例相联系可以令人印象更加深刻。无论怎么变化，帐篷、棚屋和洞穴这三种建筑原型，仍然是这些建筑师设计的基础。

 雅努斯（JANUS），在古罗马宗教和神话中的门神、起源之神，通常被描绘成有两张脸，象征着世界上矛盾的万事万物。

纽约巴西馆以一个庄重的种植园别墅作为蓝本，并增加了戏剧性的元素；在布鲁塞尔，它以圆柱形马戏团嬉戏场作为灵感；在大阪，通过光影的调节创造了一个超大的公园帐篷，和日本新陈代谢派产生呼应；而在迪拜，这个浅浅的水池，让人们想起海滩边的度假胜地，以及它所能带来的无穷乐趣。

这些巴西馆所创造的开放性，可以理解为是土地与人，与当地人民的一种开放的互动反应。当然，这可能仅仅是一个希望。

下面是我收集总结的一些相关参考和联系，我不再赘述，希望大家能看到它们与四个项目之间的关系。

科伦班德种植园的房子（COLUMBANDÊ PLANTATION HOUSE），里约热内卢，约1800年

上：城镇住宅（TOWNHOUSE）里约热内卢，约1800年

下：郊区住宅（SUBURBAN HOUSE），里约热内卢，约1800年

纽约世博会巴西馆让人想起这些十九世纪里约种植园的住宅（plantation houses）和柯布西耶对里约城的规划，它们又都受到了格鲁吉亚月牙形建筑的启发。

里约热内卢城市总体规划（ MASTER-PLAN FOR RIO DE JANEIRO），1929-30（未建成），勒·柯布西耶。该方案设想了一条穿越城市建筑上空的高速公路。

兰斯当新月（Lansdown Crescent）, 1789-93，英国巴斯，约翰·帕尔默 (John Palmer)，是英格兰萨默塞特郡巴斯著名的格鲁吉亚建筑典范。该方案由20座凹凸的月牙形建筑组成。

前文提到的MES大楼，由科斯塔和尼迈耶团队共同设计。COSTA, NIEMEYER, REIDY, MOREIRA, LEÃO & VASCONCELLOS，MINISTRY OF EDUCATION AND PUBLIC HEALTH，RIO, 1936-45

这是科斯塔、尼迈耶等人完成的教育部大楼，肃穆的多立克柱式与巴西馆的柔和活泼形成鲜明的对比。

卡瓦尼拉住宅（Casa Cavanelas），1953-54，里约热内卢，奥斯卡·尼迈耶。该项目由四个大柱子和两个石砌墙支撑着铝制曲面屋顶。

这是尼迈耶设计的卡瓦尼拉住宅，布鲁塞尔巴西馆就像它的一个放大版。

古根海姆博物馆（Guggenheim Museum），纽约，1943-59，弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）。该建筑内部的观景廊从地面形成缓缓升高的螺旋走道，直达建筑物顶部。

赖特（Wright）也是与布鲁塞尔世博会同时代的人。

同样是里约热内卢城市总体规划（ MASTER-PLAN FOR RIO DE JANEIRO），1929-1930（未建成），勒·柯布西耶。

柯布西耶绘制的里约山脉与门德斯大阪巴西馆的人造山丘相呼应。

法国共产党总部大楼（siège du Parti communiste français），1967-80，法国巴黎，奥斯卡·尼迈耶。该建筑是用混凝土建造的，有曲线和圆顶。

这也是尼迈耶的作品，请注意地形与建筑的关系。

加拉加斯大学城（CARACAS UNIVERSITY CITY），1952-53，委内瑞拉加拉加斯，卡洛斯·劳尔·维拉努埃瓦 (Carlos Raúl Villanueva)。该项目回应了当地的炎热气候，创造了新的公共空间，并被联合国列为世界遗产。

这座建筑的遮荫广场是非常典型的南美建筑。

伊比拉布埃拉公园凉亭 (Ibirapuera Park Marquee)，巴西圣保罗，1954，奥斯卡·尼迈耶

这也是尼迈耶的作品，在伊比拉布埃拉公园凉亭再一次诠释。

圣塔帕拉游艇俱乐部船坞(Boathouse, Santapaula Yacht Club)，巴西圣保罗，1961，由比拉诺瓦·阿蒂加斯 (Vilanova Artigas)设计，他是一位巴西现代主义建筑师。

新国家美术馆（Neue Nationalgalerie），德国柏林，1962-68，密斯·凡·德罗

圣保罗艺术博物馆 (Museum of Art of São Paulo Assis Chateaubriand)，巴西圣保罗，1964-68，丽娜·柏·巴蒂 (Lina Bo Bardi)

50*50住宅（50*50 House），美国芝加哥，1964-68，密斯·凡·德罗

拜内克古籍善本图书馆 (Beinecke Rare Book and Manuscript Library)，美国纽黑文，1960-63，哥登・班夏夫特 (Gordon Bunshaft)

粗野主义仍然是巴西建筑的关键特征，大家可以看到这座建筑如何利用岩石和混凝土进行营造。

我有两个总结性的评论：

第一，历史学定义的风格标签和以时期分类的方式是过时的。虽然它们用起来很方便。比如迪拜巴西馆很明显并非处在现代建筑的形式系统之外。现代主义可以理解为一个多样性和包容性的历史传统。正如科斯塔在1936年所指出的，两种形式和两种结构概念在现代建筑中相遇并互补，一种像哥特式的花朵一样盛开，另一种像晶体一样内敛包容。现代建筑的诞生源于重建一个失落在历史主义和折衷主义中的学科的美好愿望。

虽然最初从框架结构开始——这是机器时代所特有的先进施工方式带来的——但它已然逐渐囊括其他类型的结构；尽管最初坚持从抽象开始——这是现代所特有的先进艺术决定的——但它已经开始承认一定量的风格化和图像化。现代建筑用回应历史，取代了复制历史。

巴西也贡献了一种风格标签——粗野主义——现代建筑史星丛中的一个星座。花朵和水晶的隐喻让我们看到，勒·柯布西耶、尼迈耶和科斯塔的工作超越了同时代的人，就像我们从巴西教育部大楼中所看到的。

20世纪70年代以来，西方文化背景发生了变化，因此讲述后现代确实也是有价值的。但形式体系是可以超越时代背景的，认识到现代建筑与工业化相关联的历史性和复古现代建筑的变异，更是意义重大，因为它让现代建筑有了可持续发展的生命力。这种建筑并不试图成为传教士，甚至不是概念性的，但它希望通过设计为生存做出贡献。现代建筑不仅是生产住宅或记忆的机器，也是激励心灵和推动思想的机器。

现代建筑已经发展了一个世纪，与从文艺复兴到第二次世界大战期间在西方盛行的古典传统相比，它还处于青少年时期。

与古典建筑一样，现代建筑也有一种美学。英国历史学家约翰·索默森（John Somerson）曾说过，没有毫无秩序的古典建筑。我们很容易在历史上的现代建筑中找到当代的现代建筑的来源，正如家族谱系一样。你所看到的就是你所得到的，而我认为这是一种美。

继续从双重性的角度出发，一方面，迪拜巴西馆呈现了人类世界的最理想状态。另一方面，它亦是向人类发出警报，通过反转指出真实世界可能会在不久的将来不复存在。

这不仅是为了纪念，而是为了思考和智慧地行动。因此可以说，建筑也是思考的机器。谢谢。

讲座整体很有意思，尤其是最后迪拜世博会的巴西馆，很好地印证了题目——使用了非常轻质的材料，又确实是一种纪念碑式的构成方式。不过很遗憾因为疫情我未能成行。今天卡洛斯教授也梳理了跨越80年历史时间的其他巴西国家馆。世博会国家馆就是要表达国家精神，所以必然会成为一种纪念碑，但又不是很正式的纪念碑，因为毕竟世博会还是一个大众化的游览场所，所以讲座用的是“无形的纪念碑”，这种说法我也觉得很精妙。但我有一个关于2015年米兰世博会的疑问，我印象那年的巴西馆没有一个完整的形态，而是更注重营造一个空间，游客也是要沿着一个很长的楼梯或坡道往上走，旁边是一个可供人行走的网。我觉得这可能跟讲座提到的“无形”更贴近，所以我很好奇卡洛斯教授为什么恰恰把2015年米兰世博会的巴西馆忽略了？

其实三个星期前我在山东已经听卡洛斯教授分享过一场讲座。您可能在中国，在上海已经停留了一段时间，我想听听您对中国当代建筑或个别您看到的案例的直观感觉或简单看法。

译者注：卡洛斯描述的可能是其他美术馆。龙美术馆（浦东馆）由中国建筑师仲松负责设计改造，龙美术馆（西岸馆）由中国建筑师柳亦春（大舍建筑设计事务所）负责设计建造。

您今天举的几个例子，都很强调建筑结构和空间的表达。但迪拜世博会，包括王辉老师刚提到的米兰世博会，巴西馆似乎开始更注重对人在其中的行为以及与人的交互，而建筑空间或结构的表达就会相对弱化，您认为这是巴西馆的一个发展趋势吗？

我在讲座中用鲜花和水晶来比喻建筑的两种特征，其实很少有建筑完全像花一样张扬，或者像水晶一样内敛。大多数的设计都是二者兼具，也许其中一种特征会更多一些，但仍处在花朵和水晶之间。

我们常常对曲线有一种误解。爱因斯坦认为宇宙是由曲线组成的，而直线只是我们认知地面的一种特殊形式。所以从某种意义上来说，建筑中的曲线、曲面与直线、平面具有同样的普适性。

在纽约巴西馆中，建筑师尼迈耶用曲线来回应街道（建筑长边与街道契合），这是一种回应场地的姿态；但在主立面，弯曲的坡道是另一种逻辑，它带着人们从路口穿越花园进入建筑。纽约巴西馆使用的曲线，具有结构逻辑上的真实性（veracity），是一种出于场地和展览馆特性出发的考虑，而非仅仅关注形式。

如果你去巴西，你会看见各种各样风格的建筑，直线的、曲线的、普适的、乡土的。学习和了解那些建筑和它们的背景，有助于帮我们了解建筑师的意图。我们需要看到尼迈耶（在纽约巴西馆）的宣言。我们需要看到迪拜巴西馆做出的尝试，建筑师在寻找应对真实世界问题的普适的解决办法。环境和资源问题是全世界都需要面对的问题，无论是所谓普适的语言，还是所谓在地的设计。

所以，就像文丘里的书中关于“好人”（good guy）和“坏人”（bad guy）的描述也不是一定的。前者指巴洛克、米开朗琪罗，柯布西耶等；后者主要是以格罗皮乌斯、密斯为代表的德系抽象主义建筑师和所谓的国际风格。所谓现代建筑的规范（norm)是具有强烈倾向性的（preferential)。比起在普适性或者在地性中抉择（either or），我认为真正的挑战在于我们如何同时做到二者兼顾（both and）。

中央美术学院学术论坛雷锋纪实

特别感谢 中央美术学院 朱锫院长的大力支持，

感谢周宇舫、何崴、周榕、傅祎、 王小红、王辉、何可人、刘文豹老师到场参与交流，

感谢央美学术部罗晶、吴晓涵、黄良福老师，对外交流部刘焉陈、张茜老师的帮助！