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为国产烂剧背锅,编剧有多冤

为国产烂剧背锅,编剧有多冤

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本文经授权转载自

谈心社

(ID:txs163)


“看了下预告,千万不要魔改啊!”

“只要剧情不要魔改,这cp我嗑定了。”

“希望我最喜欢的小说别被魔改……”

前几日,根据同名小说改编的《长风渡》放出的一组片花,立刻成为观众和原作读者讨论的中心:

一边被剧中的cp线吸引,盼望着赶紧“抬上来”,一边隐隐担心自己喜欢的作品被魔改。


近几年来,IP改编、甜宠,一直是国产剧牢牢抓紧的流量密码。前者能借原作热度的东风,后者则能凭借CP营销出圈,分分钟拿捏收视率。

但问题也随之而来,大幅度改编剧情和“强行组CP”成了众所周知的雷区。

“将根本不适合甜宠的IP/职场剧/家庭剧,强行搞成甜宠剧”,更是在雷点里取了个交集。

“编剧能不能别动我的宝藏原作?”“编剧别惦记那点爱情戏了!”“编剧能不能上两天班啊”……

国产剧的种种争议之下,不少观众直接将一切的矛头指向了“一剧之本”的创作方——

编剧。

为了试图搞清楚国产剧观众最关心的几个问题,我们采访了三位业内编剧。

国产编剧与魔改的爱恨情仇

去年七月,著名晋江IP《天才基本法》影视化,因剧作将原著热血高燃的悬疑故事,改为庸俗的言情套路,在网上闹得沸沸扬扬。

这不是“魔改”话题在观众和编剧之间的第一次交锋。

在微博话题榜上,几乎每一部知名IP影视剧都有与“魔改”相关的词条,其中一部分甚至能达到上亿的话题量。

所谓“魔改”,即代表着对既有的作品进行大幅度的、违背原作本意的修改

观众无法理解编剧的改编,苦于角色设定和故事主线的偏差,认为原著剧情的1:1还原才是剧集保障的重要因素。

然而对于编剧来说,实际情况却并非如此。

编剧苏小拗入行已有十二年。

2017年,她从影视公司出走,开始做独立编剧。同时会去参加一些头部影视公司的剧本会,与国内知名编剧团队和好莱坞编剧共同对市场上可操作的IP进行数据、质量等多方面的评估,并提供剧情改编的思路。

苏小拗认为,IP改编市场,是有大量泡沫存在的。

“其实真正的IP并不多,真正的IP也不需要魔改,我们的水平是不足以把经典的故事进行‘魔改’的。”

她描述了IP改编需要考量的多种情况。

编剧在进行一个IP改编之前,需要熟悉这部作品,一部作品有可能只是构架不错,但里面的内容并不足以支撑这个构架。

“比方说有时候可能觉得书中的CP线很好看,但放到剧中的话,要去想的不仅仅就是人物了,还要想剧中的节奏、有没有空间对CP进行刻画。”

《长月烬明》爆红后,编剧也曾因CP人设受到争议/图为《长月烬明》编剧发文

在苏小拗看来,不同量级的编剧,改编所要面临的情况也完全不同。

于普通编剧而言,收到制作方邀请来改编这个IP,如果原封不动就说这个IP很好,可能会出现资方质疑编剧拿钱不干活的状况。

“人家觉得我买来IP你一点都不动,我请你来做什么呢?”

但对于有知名度的大编剧来说,则是另一种情况。

“大编剧肯定想亮出自己的本领,他有自己的优势在,甚至可能和原著水平是相当的,他肯定要发挥自身优势,对其中框架和内容进行符合影视化创作的调整。”

而在这些问题之外,成本和审查,也是影响编剧改编的重要因素。

编剧老童同样提到了这一点:“剧本,其实很像一个商品。”

影视公司捕捉平台的口味,平台捕捉观众的口味:

在平台看来,观众的口味,才真正决定数据和流量。

制作方会因此对剧本有一定的需求,当这些需求给到编剧,编剧会像制作一个产品一样,去配合制作公司的要求来创作。

IP改编在这一流程中,势必会走向两个方向。

当IP本身基底较好,大多数编剧会选择踏踏实实地消化。

老童曾经看过《三体》的原作和剧作,她认为这是一次较为成功的IP改编。

图源:《三体》

“本身的IP基础是真正意义上的扎实,而剧就是老老实实按照小说进行改编,包括故事的节奏、结构、人物设定,等于是一个不断加成的过程。”

但在小说创作者逐渐低龄化的如今,一些原著的质量未必能达到影视需求,编剧就只能进行大刀阔斧的改编。

“这是不得不去选择的一个方向。”老童无奈地回答。

“拍不好别的,就拍爱情?”


如果说魔改引发的争议,背后只是观众对编剧“不尊重原著”的负面情绪;

那么“什么都拍不好,所以只能搞甜宠、拉CP、拍爱情”,才是观众对编剧能力产生质疑的最直接意见。

这个结论虽然略显极端,但不算武断。

《中国电视剧报告》显示,2022年播出的热门电视剧,一半以上都是以爱情为主线。

在这份根据网络热度排名的电视剧榜单中,前三名更是凭借剧中CP多次出圈/图源巨量算数

而娱乐资本论的调查报告中,爱情线更是在各类女性剧中,占据了相当大比重的时长。

图源@河豚影视档案

从创作、宣传到播出,大多数国产影视剧都将爱情线视为重头戏,不但将大部分创作精力投入其中,还将其视为剧情宣发的重心。

备受期待的律政剧《玫瑰之战》,开播后却变成案件频频降智、男女主公费恋爱的“甜宠故事”。

宣传主线是女性成长史的职场剧《星辰大海》,女主上班第一天就“不小心”把咖啡撒到老板身上,而后剧情一路走向“冰山霸总爱上我”的感情线。

为突出主角爱情而弱化的故事主线,悬浮空洞的职场剧情沦为“爱情线陪衬”、因强加情感线而烂尾“烂腰”、口碑失利……

使观众的期待从渴望“呈现真实职场情况”,跌落到被迫观看“职场背景的甜宠故事”。

不少人对此发出疑问:

是因为写不好真实剧情,所以退而求甜宠吗?

编剧老童在进入上海头部传媒公司之前,有过4年多的编剧经验,因而进入公司的第二年就接手了一个较大的项目。

从拍摄到后期,老童总共跟了4年,从头跟到尾。

她深刻感觉到:“留给编剧的创作时间不是剧本周期决定的,而是平台要不要这个项目决定的。”

平台对于项目的决定会出现各种意外情况,有的剧本仅大纲环节就会磨合两年,但平台在决定要完整剧本时,可能是突然决定,“要求一个月里出5集都是有可能的。”

编剧在面临诸如此类的情况时,往往并没有充足的时间去查找资料。

老童提到“如果一家影视公司今年不拍项目出来,就等于说今年这个公司没有流水了,所以有些项目一定是要求今年必须开出来的。”

一旦面临这样的情况,即便编剧手上的剧本只创作了几集,也必须要尽快跟上项目开启的节奏,只能急急忙忙进组开始写。

剧情质量无法得到保证,担任“剧本创作”责任的编剧,难免成为众矢之的。

国产职场剧的悬浮问题,曾数次引发争议

在老童的叙述中,当下编剧行业较多的两类群体,是小说作者出身的编剧,和专业出身的编剧。

前者,往往精巧于情节的构思,交稿速度也会很快。但部分缺乏系统的编剧思维,不太擅长构架影视公司及平台所需要的大纲等内容。

而后者这种“正儿八经专业出身的编剧”,很少有能够深入接触外界、涉猎其他领域的经历。

“比如说读艺术类学校出身的编剧,他们可能本身就有较好的经济基础,不少毕了业就直接跟着前辈做编剧,少了生活阅历和职场积累。”

在这种情况下,如果没有给到充足的时间查找资料。“一切以卖掉产品为主”的行业速度,就必然导致剧情悬浮,内容空洞。

制作周期变短,行业产出速度加快,是采访中编剧们普遍提到的问题。

苏小拗同样谈到,“从创造者的角度来说,正常创作需要大量采风,像是以前做《闯关东》的高满堂老师,他在创作前会做大量的采风工作,比如访问闯关东的老人,实地考察等等。”

图源:《闯关东》

但在剧作需求量增加的大环境下, 资金需要迅速运转,行业需要飞速发展,这个时候很难进行大量时间的采风,对行业进行具体采访。

这一问题在都市职业剧中,尤为频繁。

“有时候这个行业看起来很火,我们去追热点,要在热点冷却下来之前就完成创作,时间非常紧迫。”

苏小拗坦言,这类问题最好的解决方式是:

首先编剧要有沉下心来创作的时间,要有想把它做好的心,与此同时,制作方也要有这样做一部好剧的心。

“你的CP,其实不可控”

奇怪的是,影视创作的“糖度泛滥”,并没有很好地满足观众与日俱增的嗑cp需求,反而引导着影视市场走向另一方向——

题材同质化、CP线与观众期待的偏差、故事套路陈旧。

这些问题不仅加剧着观众的不满,也成为创作方不得不面对的难题。

编剧熊方的另一个身份,是影视制作人。

她在大学时就攻读专业戏剧影视文学,毕业后也曾尝试在别的行业里工作了两年,感到不合适后,又重新做回自由编剧,和洪金宝工作室、上海电影制片厂都有项目合作。

在编剧从业期间,熊方深刻感受到“做编剧是一件非常被动的事情”,恰逢一些时机,她开始转做制片人。

双重身份下,熊方对于影视市场的现状,见解可能会更加全面。

熊方认为:“并不是只有国产剧在聚焦爱情,放眼去看所有的戏,那么多韩剧,最后都是在讲爱情,比如《太阳的后裔》。

图源:《太阳的后裔》

所有的戏不管是什么类型,最后都是在写人。写人,其实都是在写情感,无论是亲情、友情、爱情,这种东西是逃避不了的。

即便都市剧会比甜宠剧多一点生活化,但最终回归的都是人的情感。”

在熊方看来,爱情是人在任何年龄都有权利去享受的,这件事本身就存在巨大的创作空间。

但在谈到CP线创作时,不少编剧都提到了一个词:不可控。

熊方在创作时原本心里预定的CP是男二和女二,但随着创作进度,会发现男二和女三的火花更足;

当创作和预想发生偏差,熊方通常会陷入“按原来设定写下去”、“做改编”,或是“隐隐藏一条线进去”的思路交错中。

“每一种情况,都是很有可能发生的。”

苏小拗则强调,自己在过往创作中评估CP线时,会从流量和市场的角度,或是原著里原本就存在的CP角度,多维去考虑。

“我们不会强行做谁和谁的CP。”

“嗑CP本来就是类型决定的,如果书里作者已经认定某对CP了,流量就已经为我们做出了一个好的选择。

我们会考虑读者最high哪里,把它保留下来。”

但也时常会有意外发生。

当苏小拗发现,剧本中某对CP刻画得极其生硬,或是审查中遇到问题,就会被迫进入改编的流程。

“有时如果作者做的CP不够精彩,或者是勾连的没有那么好,我们肯定也会在创作中对它进行勾连。”

这一操作通常要面临挑战观众期待的风险,在一些非情感类题材的现实、悬疑作品中,情感线的着重刻画,常常会引发观众的不满。

备受期待的悬疑剧《他是谁》,就曾因结尾仓促、强加感情戏被嘲烂尾

但苏小拗始终认为“情感戏的设置是为了丰富剧中人物的人设。”

她曾经阅读了詹宏志老师(中国台湾著名作家、编辑、电影人,代表作《牯岭街少年杀人事件》《悲情城市》)所写的《侦探研究》,“侦探只办案,不谈恋爱,侦探只动脑,而不动情动心,更不分泌荷尔蒙,这是侦探小说的规则。”

但这是侦探小说中的情况。

在剧作中,最主要表现的是人物,人物肯定会有自己的感情线、成长线,有自己的生活,影视化以后可能不再是一个单纯的破案故事。

只是编剧的考量和观众的期待之间,难免出现偏离:

“我们的初衷是让他不再是一个冷冰冰的人,只是这其中的度可能很难拿捏。”

在诸多因影视剧引起争论的时刻,观众和编剧仿佛是恒定的对立者。

编剧承载了观众最多的期待,也背负了最多的舆论责任。

但事实上,不计其数的影视剧争议背后,并不是编剧的单方面输出,而是资方、市场、与编剧之间的多重博弈。

以市场为导向的内容创作,资方不断加快的产出速度,让不同影视剧逐步走向同一套路,降维为已被验证过低风险、高收益的同质化恋爱戏码。

在采访中,编剧们多次提到一句话:

“编剧是离剧播最远的一方。”

从剧本到拍摄,中间要经历无数个环节,不但要应对随时可能发生的改编情况,也常常会面临项目在某一个环节被突然叫停,之前的努力都功亏一篑。

但编剧又是最希望剧本拍摄出来的一方。他们为之付出的心血,可能只有剧作署名在荧幕上的那一刻,才能真正得到证实。

正如熊方所说:

“用笔头吃饭的创作者,没有一个是不抱有小理想、小抱负的。

为什么那么多电影,编剧跟导演是同一个人的名字,因为只有这样,编剧最想创作的故事才能最原封不动地反映在荧幕上。”


编辑
小王
作者
小王


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