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让人一瞬间沉淀在万象生辉的氛围里，化身沧海一粟，感受世殊时异迭代出的神性美态和人文厚重感。这样宏大的美学震慑力，在羊深入研究中国石窟佛像的文化后，有了最为贴切且直观的感受。
到十小窟的炳灵寺、安岳石刻、希玄寺、万佛峡、响堂寺、大佛寺、天龙山、通天涯、石宝山、须弥山。百窟千佛，虽然仪态各异，但相面神色里都有着不着片语、归于宁静的情绪传达。
万事万物多有聒噪嘈杂一面，而在石窟石刻的佛像雕塑下，人们却总能找到人性与佛性之间的平衡、肃静。跨越千年，残破却静穆的石窟文化，虽不似绮服珠宝般华美，但有着不容忽视的美学力量。细数中国的石窟文化，不可谓不丰富，绵延千年经历了龟兹、凉州、平城、中原、北齐、隋代、唐、宋八个时期。虽说石窟造像是佛教文化的外来衍生品，但真正使其成为艺术、享誉国际，还是华夏大地内在美学融合后的开凿、再塑。今天羊想和姐妹们一起，抛开世间繁复、浸润在石窟文化的研究里。从不同时期石窟的开凿特色，到佛陀造像的形、态、神等技法塑造，多维度了解这深厚宏大的中式美学。
PS.篇幅有限，今天咱主攻北朝期间的石窟造像风格。
北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周五朝，这一时期是佛学最为盛行的时期，也是儒、释、道交杂糅合较为激烈的时期。加之百年动荡、战火纷飞，统治者们都很热衷于利用凿塑佛像、宣传佛法，来获得些许精神上的安宁。
比如现存规模较大的麦积山、云冈、龙门、响堂山、云门山石窟等，都是在这一时期开凿并建成。
别看北朝仅有短短数百年，但却更迭了数代政权，这也导致了同一时期的石窟作品呈现出不同的风格和模式。
羊简单按照风格差异，把这一时期分为三个阶段，来分析一下其中的美学流变。
美学流变第一阶段（384-460年）：奇骏雄浑的本土转型期
第一阶段石窟造像最为显著的特点，其实是将外传造像的风格逐步本土化。
说白了就是把古印度的石窟造像，凿塑的更加华夏风情一点。
例如佛像的身形会更贴近人身、头身比例也更加协调；甚至于衣褶繁缛也多用内刻线表现，内收＞外放。而且相较于更早的北凉时期，这一阶段的石佛造像会更强调面部的威严感和神性悲悯，而不是一味的宽厚慈祥。垂闭微启的眼眸、棱角起伏的丰厚平唇，都带着一种平静的威慑力。比如这一阶段开凿的麦积山石窟，就很符合这一造像特点。
风格主打魁伟雄健，以及神性、服饰逐步“中原化”的观感，很多造像甚至采用了木骨泥塑的技法，来提升整个佛像的支撑力。
由此产生的仪态和神色，都更接近生活中的人像，而非佛像。
也因此，麦积山石窟和西秦开凿的炳灵寺石窟，并称为奇骏雄浑的“凉州模式”。后期历经十多个朝代的营建修缮，麦积山石窟后期呈现出更为清秀的活泼感。美学流变第二阶段（460-494年）：平城风雅的多元融合期
这一阶段光看特点总结，便知道是云冈石窟的主擂台（古时大同又称平城）。
彼时恰是北魏灭北凉之后，凉州佛教大转移，直接影响了敦煌与平城的石窟风格。加上文成帝复法，该时期的石窟文化呈现出特色明显的“平城模式”，主打多元、多美学要素。云冈石窟第一期的风格，就非常多元，既有浑圆朴实的龟兹风格，又现纹饰多变的犍陀罗风格，也有细节刻画的平城风格。但整体构造上，依然是在沿袭外传造像的基础上，进行更有鲜卑文明和中式风雅的融创。
所以在云冈佛像群内，可以看到一窟一貌、多姿齐发的缤纷美感。不过最具特色的，还是造像面部神态一改往日威严肃穆，多现垂目慈厚的微笑感。现今保存最为完好的第六窟，就是第一期开凿，保有很明显的平城模式云冈第二期也是在这一阶段完成，不过相较于第一期的多元融合，第二期更多受南朝思潮影响，出现了更多士大夫审美情趣的造像。佛性和人性的交织平衡，也让第二期的风格多了独具特色的“太和造像”模式。
后世修缮营建，也更注重色彩的勾勒，比如包泥彩绘呈现出的唐代风格。但佛像的鼻直眉弯，笑意盈盈依然保留，为穆静添上了一分太平的喜气。美学流变第三阶段（494-554年）：秀骨清像的中原美学
彼时北魏孝文帝迁都洛阳，大兴汉化改革，所以第三阶段的造像更多呈现的是中原美学。
比如卢舍那大佛造像，逐渐脱离鲜卑风格，五官更为苍劲、轮廓更为秀丽，颇有中原地区士族文人的雅骨。
而符合中原审美的“秀骨清像”造像风格，也是这一时期的标志特色。这种风格来源于南朝画家陆探微，唐代《历代名画记》中形容：“参灵酌妙，动与神会笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动”。云冈第三期、龙门石窟，以及迁都途中在晋东南地区开凿的羊头山石窟、南涅水石刻都有着“秀骨清像”的风格。尤以龙门石窟最为典型，特别是宾阳三洞，因为处于北朝和隋唐艺术风格交换的临界点上，所以造像既糅合北朝的刚劲粗狂，又融入和隋唐的风雅。
挂袍飘带等细节也更飘逸繁密，不再拘束于一二阶段的刻板程序。
北朝三阶段的石窟造像审美流变，虽然细微之处有风格的变换起伏，但都是在中式文明的地基之上凿取天工。这样的美之于我们是震慑，而之于文明来说是一种传承和记忆。
一如石窟文化里永恒不变的佛陀造像，即使被风霜雨雪侵蚀残破。可依然能在千年之后传递给华夏儿女不着片语、归于宁静的安详之力。
奇劲雄浑或秀骨清像，不管各朝代风格如何迭代，佛像的形态总是丰秀满盈，静穆而持重。低眉敛目、和颜含笑里，既不是高高在上的神性，也没有嬉笑怒骂的人情，而是共融与人神之间的宁静坦然。
除了面部的形态，佛像的衣袍纹饰也有安宁宽厚的美学传递。佛陀多着通肩式的大衣，衣面褶皱起伏呈现流畅回旋的大波浪状，立体层叠间会自然随性的交错飘带、垂领、挂珠。
早期的纹饰花边有两方连续的化生童子、唐草纹（又叫忍冬纹）；后期会在此基础上，浮雕瑞兽花木、祥云佛宝。
这些纹饰皆在喻意美好安乐，和宽大飘逸的衣袍相映成趣，有着意境审美上的呼应。
衣饰和花纹，契合于静穆持重的面体之态，传递出一种太平宽大、泰然自若的情绪信息；抑或表现佛法里超脱生死、求得极乐、普渡众生的豁然通达之境。
正念叠加，佛像给人的第一观感是美好慈厚，沉浸之后便是自叹须臾渺小的开脱和平静。
形态安详美好，中式佛像美学里还有不可或缺的神情打造。无悲无喜、无嗔无怒、无惊无愁，仅仅是低眉垂目的慈态静观。因为无相，便无明确的情绪传达，人面佛之时便能快速的静下心来，获取来自体外之物的宁静张力感染。且佛陀神态多双目微睁，会给人一种若有所思，亦无所思的冥想之感。
这便符合佛教的核心“释”字：于无限冥想中释怀，于无所冥想里与个人消极情绪释解。
这是华夏儿女独有的情绪体验，也是佛像不着片语、归于宁静的美学力量。
万物静观皆自得，佛像无悲无喜、无忧勿扰，于自观自在中，实现化苦为乐。现代人礼佛，未必就是冲着财、权、色而去，毕竟大家皆知所愿之虚妄。
更多人兴许是想在庙宇中、殿堂内，寻求一丝与世隔绝的安宁，抑或是在许愿时感受一丝佛像自观自得的精神力量。
一如《心经》所言：入尘不染，出尘不失；生灭得失在沿途，归得宝所皆空寂。
也许下一次精神内耗的时候，我们也能自观佛像美学的安宁之力，于静穆泰然之中，获得属于个人的自在吧。
