没接吻，没上床，挺好

写在前面

夏天好像一直都是很适合看青春片的季节，橙色汽水，蔚蓝海浪，穿行马路街道，肆意的风吹拂，清凉扑面。

所以在听闻青葱计划影展后，我几乎没怎么犹豫地就选了《过春天》。

昨天，我也的确顶着热浪出门，在影展的大银幕上重看了它，再一次确认了它是我近年青春片影单里的前三。

太轻灵了，也太饱满了，一种愈发稀缺的纯粹质地。

稀缺到，在当下去重写它，这部算不上老片的电影，其实一点都不会奇怪。

因为我们都得承认，《过春天》之后，迄今为止，国产青春片也还并没有迎来什么春天。

《过春天》

其实第一次看我就觉得，《过春天》如此受大家喜爱，是因为它没有把少女的成长拍得多么热烈跌宕。

相反，它截取了一段普适度很高的，安静向内的成长截面。

片名的双关涵义便很巧妙，一层指常说的走私，把货物带过海关，这也是故事的主体内容，单非家庭的佩佩（黄尧饰）因梦想和好友jo（汤加文饰）赴日看雪，意外牵涉到走私团伙，以灰色地带的碰擦加速她对世界的认知。

（注：单非家庭指的是香港人和内地人结合，生下孩子，《过春天》的佩佩父亲便是香港居民,而母亲是深圳人）

第二层便是比拟为青春的关口，佩佩不仅需要穿梭于深圳、香港两地，更徘徊在成长的临界点，一面是懵然无知的童真世界，一面是缤纷十色的成人社会。

电影给我们看的便是她将如何通过，实现心态的跃变。

而《过春天》的迷人，便是让这一“过”，倾向于情绪性的自然流变，如同对少女斑斓内心的温柔抚摸。

导演白雪为此有非常精心的技法调度，最明显的一点，便是复原了青春里特有的眩晕感。

说白了，就是意识刚刚启蒙，乍到成长关卡的不适，以及对物欲世界涌动的高度好奇与兴奋。

两者糅合一起，便是某种无所定向的个人情绪，近乎眩晕。

我们也从这说起吧。

一

眩晕感

《过春天》用了非常多的技法去制造眩晕。

一种体现在视觉画面上，手持镜头时有的失焦、动荡，以及对景物的部分模糊遮挡，都强化了场景的摇晃。

那场船上的庆生戏便是，船本身的不定感加上中景镜头的逼近游移，物品的传递和人物的肢体动态都一览无遗，是不规则的动态感。

对佩佩的描写也总是近处的旁观视点，透过人交错的手臂、面庞的缝隙、倾斜门框等去捕捉她的神情。

因为她是被jo被动拉入这场可以抽烟、喝酒，接近于成人演习的场合里，电影则放大了她作为参与者，也作为未入局者，内心的猎奇与无措。

包括佩佩总是奔跑，她混在匆忙谋生的成人中间，过喧嚣的马路街道，行人的面孔，和香港的都市背景总是局部失焦，外化了世界于她的模糊未知，一切都尚未定形。

后面在少女开始熟练于「过春天」时，那些闪烁感强烈的节点配乐，带着时尚走秀的潮流感，辅助表达的也是都市物欲于佩佩内心的侵染。

以及少女被走私团伙认可后，自认看见了部分“现实背面”的自得感。

另一层则是用动静物的对比，定格，来突出少女佩佩在眩晕里，时刻葆有的一种情绪底色——

无人共鸣理解，唯有内心翻涌色彩的孤独。

很多的躁动画面，定格到佩佩这里便是静止的，比如贸然跳下水后被救上来，她不急于上岸，只是静望水面。

在人群里佩佩也总是不出声的，只是存在，独自思索，消化一切。

更深一层，还有青春期里对情欲发生的眩晕感。

《过春天》里是没有真正意义的亲密戏的，只有夜景下未遂的吻，以及最后那段迷离光线里的互绑手机。

这两场佐证的都只是少女幽秘情思的发生。

在阿豪的秘密基地里，夜空加上少年结实臂膀的拉扯，佩佩和他靠得极近，那一刻她没有闪躲，而风吹起发梢，香港背景的霓虹也都失焦成光点。

外在景物的变幻，都在呈现少女平静表面下的汹涌。

绑手机则是借用佩佩和阿豪彼此的呼吸、胶带的刺耳拉扯作为场景音，配上高饱和度红色光晕的游离，拍出了形远而神交的梦魅欲念。

这样的留白便是表明，佩佩始终只能独自回嚼自己的成长情绪，和几乎所有的少年一样。

青春，是一个人的失落和热烈。

二

沉默的过渡

比这种孤独的眩晕更逼真的，是电影对成长，这一青春主题内核的人文刻写。

太多青春片着力于去捕捉外界原因对少年的影响，对少年真正的心态却疏于关怀。

而《过春天》回归了成长的本义，专注于对少女向内的摸索。

青春里，不仅点滴体验只关乎自己，连观念的跃变，也就是常说的成长，也完全关乎自己。

外力只是触碰，是引领，而不该是所有的因。

所以电影里所有的外力，于佩佩而言，都是克制的淡写。

比如用佩佩作为单非家庭孩子的苦楚，是以碎片来衬显的。

对母亲新找的“靠山”的本能抗拒，母亲牌友说的“孩子作业又是繁体字又是英文”的尴尬，过海关时亲戚说的讲粤语还是普通话的议论等。

Jo和佩佩的阶级落差，也多是停留在佩佩的一两句羡慕，没有延伸。

而更细腻铺开的，是佩佩的个人选择，以及自我观念的流动和变化。

你看佩佩第一次过春天，即接到了走私犯逃走时塞来的一包货，就给

到了明确的停顿节点，她在短暂的思考后选择了不告诉安检人员。

这个停顿暗示的，便是选择对于个体意义的关键性，这是佩佩过春天的开端，也暗示了她将因这个开端，走上一段无可扭转的道路。

前后两次上山对比，涵盖的也是佩佩的观念流变。

第一次她跟阿豪上山，是被动的也是对香港并无具体认识的，她沉浸在被走私团伙接纳，被阿豪保护的温情里。

所以她的注意力不在风景，只在阿豪，这个近似成年人的男孩身上。

她对他的好奇也接近于对具象成人世界的好奇。

而后面一次佩佩上山，主被动关系便变了，她带着妈妈上去，不再穿校服而是穿得更明媚，白天的香港褪去了夜晚的浮华迷离，就像青春期对成年世界自带的崇尚和美化都被消解，只显出普通。

她说：“这就是香港啊。”开始梦醒。

看似什么都没有发生，却完成了从局部片面，到认知稍微开阔的过渡。

青春正发生，青春也已发生。

在这样的温柔注视下，我们真正「看见」了少女佩佩，也完成了对青春的怅然回望。

这份温柔出自导演白雪，她便是这次青葱计划影展里得到助力的其中一位。

开头没有好好说过这次影展，它的主题是“成为导演之前”，背后策展人是知名导演李少红与演员周迅，她们因电影结识，也愿共振电影荣光，热心扶植青年创作者，此次影展也是直接关注到近年新兴青年导演，希望以切实的项目支持，点亮他们的追梦之路。

在这次影展中得到了传播支持的，不仅有白雪，更有毕业于中国传媒大学表演系的梁鸣，其得到展映的处女作《日光之下》有着独自摸索的作者锐气；

还有本硕毕业于北京电影学院导演系的黄璜，其作品《武林孤儿》风格鲜明，独树一帜；

另一位则是跨界进修成为青年导演的叶谦，本职为独立时装设计师、国际品牌跨界合作设计师，其电影处女作《蕃薯浇米》同样令人眼前一亮。

为青年创作者提供细腻多面的支持，在对优质作品的精选展映中，重焕艺术与文化的光采，激励作者透过业界良师与经典作品，与更真实立体的社会产生精神联动，也企望观众感知到不同类型风格的作品温度，便是青葱计划的具象愿景。

这也是为何这次不仅有上述青年创作者的「青葱聚焦单元」，更设立了包含李少红早期作品《生死劫》的「大师重温单元」，还会以开闭幕论坛，映后交流等方式，提供多种创作理念的碰撞机会。

青葱计划希望能真正帮助到青年电影创作人群，令创作灵感与个性表达声声不息。

这与香奈儿品牌一直支持电影创作者，香奈儿女士曾说的“我要成为未来的一部分”之先锋理念不谋而合，香奈儿也正是这次青葱计划影展的幕后支持者。

其实，香奈儿与电影早有深切的品牌勾连。

1930年，创始人嘉柏丽尔·香奈儿曾受邀为葛洛丽亚·斯旺森（Gloria Swanson）等好莱坞女演员们设计服装。

（1931 Ina Claire and Chanel ）

之后，贾克·海卢（Jacques Helleu）还曾邀请数位杰出的电影导演、女演员参与对此款产品的合作演绎，从“参与”到成为“主角”，开启了电影与香奈儿意义深远的携手岁月。

香奈儿一直都对电影有着精准的前瞻观察，在行业合作上也坚持着理性的打量。

香奈儿赞助了凯撒奖“Révélations”晚宴以及杜维埃美国电影节，提供电影人才支持，推动电影产业和市场的进一步优化；

看重对女性与崭露头角的新生代电影人的支持，与翠贝卡电影节有已长达十六年的合作，同时支持独立电影制作人，去年就有Pablo Larraín的《斯宾塞》（“Spencer”）。

以及Leos Carax的《安妮特》（“Annette”）；

还致力于保护与修复电影史上的杰作，赞助MoMA电影展项目、法国电影博物馆举办的一系列回顾展等等，为经典影片的传承与发扬竭尽品牌之力。

不只看现在，更不只看自己的现在，香奈儿要在品牌与电影不断扩大化的联动里，兑现一个可见的美好愿景。

其实，也远不止电影。

香奈儿对整个艺术文化领域都有着长远的观望，更以身先行，与各国艺术作者展开交流，开拓全新的未来面貌。

2021设立了“CHANEL Next Prize”国际奖项，支持多种艺术形式与个性构思的交集互融，合而求新。

此外，香奈儿文化基金与上海当代艺术博物馆共同宣布启动“新文化制作人”项目，目的是赋能青年创作者，激励艺术项目的积极推新。

在香奈儿这里，我们看到的是真诚的文化理念传扬，和对艺术极致固执的追寻。

我想，一切都将更为美妙。