香港下一个张国荣在哪里？

今年适逢张国荣与梅艳芳逝世20周年。他们在世的时候，无论是表演技巧、舞台风格，还是银幕上的经典形象，都极富个人特色的魅力和韵味，而离世20年后，他们的地位以及对于香港流行文化的影响，依然无人可替代。

如今，在更为广阔的神州大地，随着相关音乐节目的热播，一股复古怀旧港风正扫过大江南北，在社交媒体上掀起讨论热潮。回顾往昔，以香港电影、电视与音乐为主要组成部分的香港流行文化，曾经在亚洲范围乃至西方，有过相当辉煌的传播历史，无数明星和经典，成就了几代人的集体回忆。

是什么成就了香港流行文化风潮的兴起？今日它又有复兴的可能吗？南风窗就此专访了澳门大学传播系助理教授李展鹏。李展鹏多年来致力于研究港澳流行文化和香港电影，主要关注方向涵盖城市文化与传媒现象等多个领域。

南风窗：张国荣与梅艳芳离世20年后，我们似乎很难看到下一个如张、梅般的天王巨星再登场。你认为，对于香港流行文化而言，是什么造就了过往不可多得的辉煌？

李展鹏：对于当年的受众来说，香港流行文化之所以有趣，具有吸引力，都是具体反映在一首歌好听、一部影视剧好看上面的。而这些呈现的作品，与香港流行工业的产业结构相关联，从业人员在创作的时候，必须考虑自己面对的是什么样的市场、什么样的观众。因此，今天我们在讨论张国荣、梅艳芳对香港流行文化的贡献有多么重要、影响力有多大，要还原到当时香港流行工业所面临的产业环境去看待。

我们都知道，由于经济发展迅猛，在上世纪八九十年代，香港有着“亚洲四小龙”之一的称号，越来越多的观众愿意花几百块钱去听演唱会、购买唱片。在经济繁荣的同时，香港社会文化有着相对开放的风气，有这样一个说法，称上世纪70年代的香港，具有“半唐番”的混合文化特质，而到了80年代，随着市民的消费力逐渐提高，相对比较夸张的流行服饰、妆容开始出现，形成了我们现在所熟稔的港风美学风格，并与过往男、女艺人更为传统、性别界限分明的舞台形象有了明显区分。

可以说，在“亚洲四小龙”时期，和其他三个快速发展的新兴经济体相比，香港的流行文化产业实力是最强的，东、西文化的交流和碰撞是最充分的，对外的文化输出也是最旺盛的。因此，香港让自身成功辐射到了全世界每一个有华人的地方，造就了前所未有的黄金年代。一个具有代表性的例子是，当时香港导演王家卫的作品《春光乍泄》，在亚洲是无法进入一些伊斯兰教国家的，但他不会因为某些国家的禁令受到太大的影响，因为其作品在世界范围内都有观众爱看—这也是为什么创作者可以更加大胆和具备创新性的缘故，没有特别多的顾忌。

在这样的背景下，张国荣、梅艳芳的演艺事业有一个非常显眼的相似之处，就是在性别角色上有所突破。比如在1984年，张国荣就曾在舞台上表演过舞蹈《鸳鸯舞王》，一人分饰两角，左边穿西装，右边穿裙装，体现了极高的创意，极具风情；而在梅艳芳之前，银幕上的女主角基本都以端庄、贤淑和高贵的形象出镜，梅艳芳却以穿着中性西装的“坏女孩”形象让人耳目一新。他们在银幕和舞台上的性别形象突破，并不是无中生有的，他们是从同时代的麦当娜、大卫·鲍伊等欧美地区艺人身上汲取了灵感，借鉴了后者的艺术形象，而这正反映出当时香港的开放，中西融合的特点明显。

现在许多“后荣迷”“后梅迷”可能不知道，当时对于张国荣和梅艳芳的演艺形象在这方面的突破，创作者没有一味地迎合观众，反而对于后者的挑战更上了一层楼。其实，也有许多相对更保守的观众是不喜欢的，反对、叫骂的声音音量并不小。但当时的社会有人不喜欢，同时的的确确有很多观众是喜欢的，如果大部分观众不买账，艺人背后的公司是不会支持和鼓励创作者有这样的创新的。在开放的社会文化环境和强劲的经济背景下，和梅、张同时代与后一辈的优秀艺人、作品得以涌现。

南风窗：新世纪之初至今，香港流行文化的影响力式微。回到1980年代的社会环境，在你看来，香港流行文化圈得以培育出张国荣与梅艳芳这样的娱乐巨星，背后离不开香港流行文化工业生产所提供的什么样的助力？

李展鹏：整个香港流行文化产业在真切地盈利，这是很重要的。今天，我们会从艺术的角度去看待张国荣留下来的文化作品遗产，去分析他在音乐和电影中取得的艺术突破是多么难能可贵，但在当时，他的作品有观众愿意买单，能够赚钱，这事关整个流行文化产业能否运作下去。

张国荣、梅艳芳的作品既有本土市场，也有海外市场。我们都知道，在上世纪90年代，日本的流行文化产业成熟程度，在亚洲范围是走在前列的。包括以上这两位巨星在内，香港歌手推出的音乐作品，很多都是改编、翻唱自日本歌曲，但是香港流行文化可以做到青出于蓝，这说明后者确实是有自己独特之处的。一个有趣的现象是，与梅艳芳同时代的日本艺人中森明菜，是当时日本演艺界最具代表性的女明星之一，可在影视作品里，应该从来没出现过她拿枪或者饰演女侠的画面，这反过来说明了梅艳芳为代表的香港流行文化在当时的颠覆性突破。

梅艳芳曾被美国《时代》周刊称赞为“东方麦当娜”，她当然有借鉴很多麦当娜的艺术创作，同时也吸收了很多来自日本流行文化的养分。但是，现在我们回过头来看，梅艳芳的演艺生涯和个人作品，有东西交融的痕迹，却依然展现出非常明显的个人特色，独创出专属于香港味道的艺术风格。是故，以张国荣、梅艳芳为代表的香港流行文化，才能呈现出具备地域辨识度的底色，这有别于欧美地区，也有别于日本，才能在亚洲范围内，创作出“只此一家”的香港流行文化产品。

成龙在上世纪80年代大举打入日本市场，他融合了喜剧风格的动作片作品，在当时是独一无二的。在成龙之后，张国荣、梅艳芳也在日本成功开辟了市场。最近张国荣逝世20周年之际，有许多日本的粉丝专门到香港去悼念他，这些现象其实都在一定程度上反映出，当年在亚洲范围内更强劲对手面前，香港流行文化所具备的竞争力。

关于这一点，它和香港独特的社会环境和创作土壤是分不开的。在19世纪开埠之前，狭义上的香港只是一条小渔村；往后一直以来，它的传统文化也并不深厚。无论是中式文化还是西方文化，都能在香港的流行文化平台上找到自己的位置，换言之，香港相对没有那么重的文化包袱—但是日本不一样，它的性别传统比较深，女明星要突破，往往比在香港更难。

曾经，租界时代的上海，留下了中国近代史黑暗的一页。我们当然要谴责外国入侵者的不正义性，但当时上海的十里洋场，在客观上的确体现了异国文化与本土文化的交融和掺杂，使其表现出了一定的多样性。上世纪50年代开始，从上海南来的一批电影人，对香港电影从零到一、从无到有，发挥了奠基性的作用。这在某种程度上，是一种相承的文化关系—此时距离张国荣与梅艳芳的崛起，还有几十年的时间，但是文化上的包容性、创作上的交融思维，已经能找到一脉相承的根源。比如，我们看回阮玲玉所主演的经典电影《神女》，在上海的十里洋场，它述说的不是传统的中国故事，讲的是一位苦命的寡妇，带着自己的孩子在大都会的悲情遭遇。这是一个充满变动、压迫而文化开放的环境，来刺激创作者完成这样的故事。

而在“亚洲四小龙”时期，经济鼎盛发展、文化开放，本身又有这样中西交融的文化土壤，才令到香港的流行文化工业有这样的爆发。可以说，那时候的张国荣、梅艳芳很幸运遇到这样的香港，有大胆创作的机遇，而那时候的香港，亦幸运遇到张、梅，两者的相遇是刚刚好的，恰逢其时。

南风窗：无论是博物馆等公立机构，还是粉丝会等民间组织，线上和线下，对于张国荣的缅怀和纪念，在他逝世20周年的节点，又达到了一个新的高潮。观众没有淡忘已经过世的张国荣，反而在年复一年的纪念活动里，使后者变为经典的文化符号。你认为，这样一个文化符号，和大家对于香港的城市情感，在过去20年里是否产生了联系？

李展鹏：一部流行文化作品，或一位艺人，能够经年不衰地受到欢迎，这是联结了很多时代情绪的。今年在张国荣、梅艳芳逝世20周年之际，对于他们的讨论之所以还是在不断发酵，甚至上升到了城市标志的高度，我认为在2021年上映的传记电影《梅艳芳》里面，能够找到一些答案。

当年在疫情限制的不利条件下，这部电影在香港仍然十分卖座，以超过6200万港币的成绩问鼎了年度的票房冠军，相当于每四五位成年的香港市民里，就有一位走进电影院，观看了这部电影。按照电影主人翁梅艳芳的成长轨迹，上世纪60年代，她小小年纪就已经跟随姐姐出来卖唱；到了70年代，她进入歌厅工作，说明香港开始有更加丰富的夜生活；80年代，她正式出道，开始大红大紫，此时的香港“鱼翅捞饭”，正是经济蓬勃发展的时期；最后到2003年，经历过“非典”病毒袭击的香港一片愁云苦雨，强撑着病体的梅艳芳举办了慈善演唱会，为这座城市打气加油，并在自己最后一场个人演唱会结束后不到50天内，以“香港的女儿”的身份告别人世。

这部电影就是用一位香港明星的一生，去侧写了香港这座城市的历史，将香港这40年来的大事重现了出来，引起观众的共鸣。这是一个很标准的香港故事，电影虽然在艺术创作上不能说十分精彩，但是成功捕捉到了梅艳芳的人生，将其与香港的城市发展结合起来，反映了香港的沧桑变迁—这是我们今天怀念张国荣、梅艳芳、黄家驹等香港明星的重要原因之一，是为了透过他们的事迹，来重构一个黄金岁月的香港。

当港产片沧海桑田、风光不再的时候，正是这些明星将人们的集体回忆、城市的文化历史勾勒了出来。曾经在港英殖民时代，香港人不关心政治，那什么人能代表香港？就是周润发、成龙、张国荣、梅艳芳这些人。在电影《梅艳芳》的后半段，主人公热心社会公益，描写一个艺人积极回馈社会，这是十分合理且符合史实的。梅艳芳作为香港演艺人协会会长，在罹患晚期癌症时，依然活跃在赈灾募捐等慈善、公益活动上，还积极参与声讨娱乐杂志刊登艺人裸照等社会事件。她本身的人生素材，也是一扇观察香港社会变迁的绝佳窗口。

南风窗：有批判的声音指出，千禧年之后，香港流行文化遇上“爆破的过程”，经济不景气，市场萎缩，邻近地区的竞争对手迎头赶上；同时制作守旧，创意逐渐枯竭，导致新生的作品不复昔日光辉。在当时的时代背景下，该如何看待这些方面给香港流行文化带来的影响？

李展鹏：早在千禧年之前，在这些变化中，我认为有一个十分具体的细节，具有代表性，即卡拉OK的诞生，使得许多香港的音乐制作人迁就大众，一定程度上导致香港流行文化趋于平庸。梅艳芳在唱歌时，她的调（key）是很低的，而在卡拉OK很盛行的上世纪90年代，不是很多女孩子都能唱得来梅艳芳的歌，如她的作品《似水流年》，既低沉，又没有起伏。所以卡拉OK的风靡，引导了后来“世界key”的概念出现，即创作者希望写出更多人人都适合唱的作品。

直到上世纪末，香港流行文化在亚洲地区是一枝独秀的。但到了后来，中国台湾、韩国也开始赶上，香港流行文化工业的产品变得没有那么独特，比如中国台湾的国语歌曲作品有了很大突破，不再是之前民歌、抒情歌为主；韩国的流行文化产业也在发展。而与此同时，香港的电影工业开始固步自封，《笑傲江湖II东方不败》大受欢迎，大量同类型电影出现，还出现了粗制滥造的现象。很多人都想赚快钱，拍了几部商业电影捞一笔后就想着离开，这是当时普遍的浮躁心态的体现。

这种文化症状，在千禧年后没有太多的变化。曾经，在上世纪90年代中后期，香港流行文化产业仍有好的作品和创意，随着市场萎缩，以及连年的粗制滥造下，加上整体文化风气趋向保守，这些都出现了不同程度的变质。随着时代的进一步推进，香港流行文化产业失去了很多本土以外的市场。加上盗版的猖獗，消费者不一定要再买唱片，也不一定要再上电影院，而其他新兴市场的崛起，导致香港的影响力大不如前。此消彼长下，越是这样，产业环境越差，创作者就越害怕创新，在市场的受欢迎程度就越差，由此形成了恶性循环。

南风窗：随着越来越多的香港音乐人、影人北上，或出现在更多的电视节目中，或在大荧幕上贡献更多作品，有乐观者认为，香港流行文化在过去的消沉过程中，渐渐找到了另一种生存模式。在香港流行文化努力复兴的道路上，还有哪些过去的成功经验可供复制或学习？

李展鹏：CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）的出现，给香港流行文化产业带来了很多机会，更多的导演积极北上拍片，这个过程中也出现了一些好作品。也是在这个过程中，香港电影的定位，发生了静悄悄但剧烈的变化。

以前，香港电影风靡亚洲的时候，讲究“卖埠”，即一部港产片在本土上映是不够的，要去新加坡等其他国家、地区来扩大影响力。因此，卖埠的电影是跨地域的，这其中最典型的，就是动作片，因其场面劲爆，就连欧美地区的观众也会买单。

后来，合拍片的创作重心更专注于中国内地市场，创作者需要更加去关注内地观众的观影偏好，也促成了好的作品诞生，如陈可辛的《亲爱的》、徐克的《智取威虎山》。

在另一边，关注香港本土电影创作的呼声也在加大。但是我认为，香港电影的本土性，不在于拍一个社区的生活，如《天水围的日与夜》，又或者关注一些底层群体，如《麦路人》。香港电影在它最风光的时期，作品通常不是写实，而是运用大量商业元素—经典港产片《英雄本色》就很本土，吴宇森用他独特的风格，把武侠片元素放进现代香港的动作类型，但是它讲述的，并不是我们日常现实常见的事物，也不是关心社会底层，或者刻画生活本质。香港电影的本土意象，是东方不败，是黄飞鸿，是警匪枪战—那是用香港人的视角去翻新旧有文本或创作全新类型，再把香港人看世界、事物的方式放进里面。

关于香港流行文化产品，“本土”的定义发生着变化。以前我们称“本土”，是看待事物的方式，而不是关心香港人真实的生活，比如徐克的电影创作就很本土，这体现在他作品里凌厉的影像风格、夸张的动作场面，电影里面往往没有香港，但是处处都是香港，它的本质是一个电影人，很大胆地用本土的表现手法，去“玩”电影的过程；周星驰也很本土，这体现在恶搞或重新演绎《007》《鹿鼎记》等经典作品上，这些都和香港人的生活议题并不直接相关，它们所体现的“本土”，是很暧昧地蕴含在作品中的。

关于“本土”的定义，不应该那么狭窄。梅艳芳既是“东方麦当娜”，又借鉴了日本流行文化元素，但她也唱古典韵味十足的《似是故人来》，演唱会上还多次穿过旗袍—这就是香港的本土观念，兼收并蓄，多元交融，而不是明确区分哪些是属于本地的、哪些是外来的。再如，周星驰的无厘头风格作品，也是很香港本土化的体现，正是他影片里内藏着香港流行文化的魅力，才使得其作品得以跨越国界。在泰国，有专门给周星驰配音的泰国演员；逢节日等重大时刻，当地还会专门播放泰文版的周星驰电影，这才是香港本土流行文化作品的可贵之处。

从粤语金曲在音乐节目中被重新挖掘、演绎，到《梅艳芳》《饭戏攻心》以及《毒舌律师》等电影在中国内地市场的卖座，我们似乎见到了复兴的态势。这说明沉寂已久的香港流行文化，依旧有其魅力。

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