J.S.巴赫：从尘埃到云端的伟大逆袭

今天，J.S.巴赫在古典音乐乃至整个人类音乐史上的崇高地位毋庸置疑，随便翻开一本音乐史的著作或音乐教材，各种耀眼的头衔如“音乐之父”“最伟大的作曲家”等被置于巴赫的头顶。全世界的古典乐迷更是对巴赫的音乐顶礼膜拜，将之视为音乐之神一般的存在。一个令人吃惊的事实是，巴赫那些堪称伟大的经典作品在其生活的时代声名不彰，死后的一段时间更是几乎被人遗忘。他本人仅仅以管风琴演奏大师的身份而为人敬重。如果这种情况延续至今，巴赫应该只是西方音乐史某个条目下的一个脚注而已，人类音乐星空将遗落一颗最闪耀的恒星。徐徐回望，孤独的巴赫伫立在西方音乐史的一个重大转折点上——复调音乐的没落、宗教的式微、听众口味的变化等等，都标志着巴赫的知识渊源和音乐趣味属于一个行将消逝的世界。

1737年，一个名叫沙伊贝（Johann Adolph Scheibe）的年轻人在一份著名的音乐杂志上撰文抨击巴赫的音乐，说他的音乐“矫揉造作、华而不实”“缺乏清新而自然的气息”，还说他刻鹄类鹜，追求“崇高”风格，却仅落得“阴暗忧郁”。事实上，沙伊贝曾是巴赫的学生，这篇文章可以视作一种新音乐的宣言，它指明了音乐发展的时代风向——这种音乐以启蒙运动的情感和理性价值观为基础，驳斥巴赫音乐背后所隐含的（经院的）思想遗产和（复调的）音乐遗产。18世纪欧洲大陆兴起的启蒙运动对古典主义早期的音乐风格和审美产生影响，认为音乐必须悦耳动听，采用简单明快的主调风格，避免令人困惑不解的复杂对位，反对巴洛克艺术的浮华和复调音乐的繁复。正如沙伊贝重视旋律之优美高于重视旋律之配合，认为合乎经典之高雅、质朴和单纯高于错综复杂的结构。

不仅是其学生，就连巴赫的次子C.P.E.巴赫在其音乐创作中也不再满足于父亲过于理性、精准的复调作曲方式，而更加偏向于对主调音乐的感性的情感表达。18世纪上半叶，巴赫的作品（尤其是晚年之作）确实显得“老气横秋”“不合时宜”，即便是他本人乃至整个音乐史上最伟大的宗教音乐《马太受难曲》，或是最完美的复调作品《赋格的艺术》，在当时看来也只是属于那个“过时”的传统，令人不屑一顾。据说巴赫死时，莱比锡的圣多马教堂管理层大大地松了一口气，因为他们终于可以录用与时代更为合拍的年轻人担任领唱。巴赫死后，他的音乐作品很少被人演奏，仅有几部经文歌上过圣多马教堂的节目单，莫扎特曾于1789年在该教堂听过巴赫创作的《为上帝唱一首新歌》，他的大部分经典作品根本无人知晓，在大多数人眼中，巴赫只是一个不入流的作曲家。

然而，人类的历史往往是单纯的理性所无法理解和预言的，美籍俄国诗人、散文家布罗斯基（Joseph Brodsky）在《克利俄剪影》一文中直言：“历史的唯一法则就是偶然性。”随后发生的历史使巴赫及其音乐发生了巨大反转，其中一个重要的历史事件便是反抗拿破仑而兴起的德国民族主义和随之而来的清教复兴运动，巴赫的形象成了宣传德国民族主义和清教主义的重要工具之一。

19世纪初，欧洲各国在战争中被激发出强烈的民族意识，特别是在军事上严重挫败的德国，更加渴望复兴自己本民族的文化。1802年（即巴赫死后半个世纪），讨论和研究巴赫的第一本书正式出版，书名为《巴赫的生平、艺术及作品：为真正热爱音乐艺术的爱国人士而作》，作者在导言中写道：“这位伟人……是个德国人。祖国，为他而自豪吧！……他的作品是一笔无价的遗产，其他任何国家都是无法与之媲美的。”由此，巴赫及其音乐都成了构建德国乃至日耳曼种族的一部分。在这之前，著有《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》的福克尔（Johann Nikolaus Forkel）也在书中将巴赫视为伟大的民族骄傲和榜样，是优秀德意志艺术文化的代表。然而，他们对于巴赫卷帙浩繁的伟大作品的内涵挖掘和美学评判是匮乏的，这与陶渊明诗文在复兴之路的初期被标签为“高蹈独善”（颜延之语）、“尚想其德，恨不同时”（萧统语）的情形几乎如出一辙。

如果说德国民族主义和清教复兴为巴赫复兴运动提供了重要背景，那么巴赫音乐的真正复兴还在等待一位天才的诞生，正如陶渊明在等待着旷世天才苏东坡。

1813年，年仅14岁的门德尔松收到来自外祖母的一份珍贵礼物——巴赫的《马太受难曲》抄本，与一般人不同，这位出身名门的天才少年早就接触到了巴赫的音乐，这源于其姨祖母莎拉·莱维（Sarah Levy）与巴赫次子之间鲜为人知的友谊。凭借着对巴赫音乐的极大热情与独具的慧眼，少年门德尔松一心酝酿着将这部旷世杰作展示给所有人。1829年，年仅20岁的门德尔松在克服了重重阻碍与困难之后，于《马太受难曲》问世的整整100年后公开指挥了它（像是冥冥之中的注定）。这场或许是西方音乐史上最重要的演出获得了巨大成功，不仅让年轻的门德尔松一举成为闻名遐迩的指挥家，更是引发了欧洲音乐界的巨大轰动。连同之前二三十年的铺垫，巴赫音乐复兴的历史性转折点终于到来，随之一同复兴的还有米兰·昆德拉所谓的整个欧洲音乐史的“上半时”——建立在精巧的复调音乐基础之上的美学实践（他将巴赫的《赋格的艺术》视为音乐史上半时的巅峰象征），这为巴赫音乐在未来真正迈向经典行列奠定了历史性的基石。

尽管1829年的这场旷世音乐会足以载入史册，并将死后一直默默无闻的巴赫从舞台一旁的阴暗角落推向前台的聚光灯下，但对于看惯了辉煌过后归于冷寂的我们，自然会问一个关键的问题：难道真的仅仅只是一场音乐会就将巴赫从尘埃推向云端了吗？其实并非如此。巴赫死后20年，柏林有一批音乐家私下里定期演奏巴赫的器乐作品，只为自娱自乐，对外秘而不宣，正如孤独而伟大的捷克音乐家雅纳切克死后也有一批忠实的音乐家（以音乐社团的形式）定期演奏他的作品。奥地利驻普鲁士大使曾是这个柏林音乐家圈子中的一个，数年不辍。他回国时把巴赫的乐谱带回了维也纳，并在家中举办巴赫作品演奏会。莫扎特也是这批音乐家中的一员，他曾手抄巴赫作品，并悉心研究过巴赫的《赋格的艺术》。同时，海顿也是这个音乐圈内的人士。就这样，巴赫音乐的复兴之路悄然从柏林延伸到维也纳，尽管未有公开场合的演奏，但它仍在专业的音乐家和许多业余音乐爱好者中广泛流传。

后来，当贝多芬第一次看到巴赫的作品时，不禁惊叹道：“他哪里是小溪（德文bach意为小溪），明明就是大海！”肖邦的作品也深受巴赫赋格音乐（尤其是和声和对位）的影响，据《伦茨回忆录》记载，肖邦在被问及如何准备自己的音乐会时，脱口而出道：“我所做的准备就是整整两个礼拜闭门不出，只弹巴赫的作品，从来不练自己的曲子。”李斯特则把巴赫的《g小调幻想曲与赋格》和6首管风琴前奏曲与赋格改编为钢琴曲，甚至还创作了一部为管风琴而作的巴赫主题（B-A-C-H）前奏曲与赋格，后来又改编成钢琴独奏曲，对巴赫音乐的宣传和推广贡献很大。1850年，德国为了纪念巴赫逝世100周年，由舒曼等人发起，在李斯特、斯波尔等人积极支持下成立了一个国际性的学术机构——巴赫协会，这个组织承担了出版这位大师作品的完整版本的巨大任务，经过漫长的50年，协会共出版了46期59卷《巴赫全集》，在19世纪下半叶巴赫音乐的推广中扮演了极为重要的角色。

除了大量精彩的器乐作品之外，巴赫的声乐作品尤其是合唱音乐也是其创作中极具分量的组成部分，其中很大一部分也为当时的职业音乐家所熟悉，这些音乐家包括柏林歌唱学院院长C.F.柴尔特，他是门德尔松父亲的朋友，后来成为门德尔松的私人音乐教师。正是在柏林歌唱学院，年轻的门德尔松初次接触到了合唱音乐。柴尔特认为巴赫的《马太受难曲》不适合演出，仅可供专业圈内欣赏，因此不与门德尔松合作，甚至公然反对他在柏林的首演。但门德尔松力排众议，全心投入到公演前的准备工作，并不无自嘲地说道：“一个滑稽演员、一个犹太人必须为全世界复兴最伟大的基督音乐！”

进入20世纪，巴赫音乐的复兴迈向了一个全新的阶段，他的声誉日隆，受到更广泛的颂扬。1900年，新巴赫学会（NBG）在莱比锡大学教授赫尔曼·克雷奇马尔（Herman Kretzschmar）的主持下重新成立，该协会旨在出版可供实际演出的巴赫音乐乐谱，并通过在德国各地举办巴赫音乐节获得普及。1904年，NBG开始出版《巴赫年鉴》，刊有研究巴赫的最新成果，同时出版器乐总谱和宗教声乐等作品集。1907年，NBG买下位于埃森纳赫的巴赫出生地，建立了一座巴赫纪念馆。1954年，学会完成了新版本的《巴赫全集》。一时间，评论巴赫在20世纪音乐地位的书籍和期刊大量出版，音乐从事者们为更大程度的传播和发扬巴赫音乐，将其作品在各类音乐会上以各种形式上演。

经历了第一次世界大战炮火的洗礼后，西方社会对音乐产生了新的认识与需求，人们对激烈、夸张、主观的晚期浪漫主义音乐感到厌倦，朦胧、虚幻、神秘的印象主义音乐也显得不合时宜，人们寻求的是一种理智而朴实的风格，最终在古典主义音乐中找到了答案，新古典主义（Neoclassicism）音乐由此而生。1924年，新古典主义乐派的代表人物斯特拉文斯基高喊“回到巴赫”的口号。其后，新古典主义以其自信的气势、世界性的影响，成为当时乃至整个20世纪上半叶最重要的一种音乐流派，得到了同时期很多优秀作曲家的拥护，并对西方音乐的发展产生了深远的影响，尤其对于巴赫音乐在20世纪的传承与发展起到了重要的带领和推动作用。

作为新古典主义乐派代表人物，斯特拉文斯基于20年代初创作的《钢琴与管乐器协奏曲》被称为“新巴赫”作品，这部绝无仅有的以管乐器来协奏钢琴的作品，3个乐章按照巴洛克时期协奏曲快-慢-快的形式布局，作品中主题采用了巴赫式托卡塔的特点，以及贯穿全曲的巴洛克音乐中常用的附点节奏，是新古典主义代表性作品之一。此外，他还对巴赫作品做了配器上的改编，包括众赞歌变奏曲《我从高高的天上来到这里》、《平均律键盘曲集》中的两首等，这些作品在继承古典精神的同时，与现代音乐语言紧密结合，被普罗科菲耶夫戏称为“写错了音符的巴赫”。

如果要在20世纪的作曲家中评选一位巴赫的头号拥泵，那么非意大利作曲家布索尼（Ferruccio Busoni）莫属。他在一封著名的公开信中这样写道：“我所理解的新古典主义，就是掌握、选择和利用以往经验的全部成果，以及这些成果所体现出来的坚实而优美的形式。”这封公开信被认为是新古典主义风格的宣言书。布索尼在自己的钢琴改编事业中始终表现出对巴赫的无限敬仰，其一生的创作都致力于改编巴赫的音乐作品，并以此闻名于世。耗时30年，7卷本《巴赫-布索尼曲集》终于在1920年出版。在继承巴赫风格与精神的同时，布索尼使巴赫作品变得更易于演奏，为巴赫作品在后世的发展和传播做出了极大贡献。曲集中包括《平均律键盘曲集》《二部创意》《三部创意》等都成为钢琴演奏和教学中的经典曲目，其中最重要的经典之作是布索尼改编的巴赫的《d小调恰空》。

除了作曲家之外，20世纪的演奏家对于巴赫音乐精神的挖掘、展现和推广也做出了极大贡献。无论是钢琴怪古尔德先后两次录制的具有划时代意义的《哥德堡变奏曲》，还是大提琴宗师卡萨尔斯在旧书店中发现并首演的惊世之作《无伴奏大提琴组曲》，抑或巴赫首席女祭司杜蕾克以“反本真先锋”的姿态所演奏的巴赫器乐作品（尤其是《平均律键盘曲集》和《哥德堡变奏曲》），或是爵士演奏家雅克·路西耶（Jacques Loussier）推出的空前绝后的“演奏巴赫三部曲”，都在刷新着世人对巴赫音乐的认识和理解，巴赫音乐曾经给人的严肃、古板、冷漠或程式化的固有印象被一扫而空，展现出一片广阔无边的天地。

此外，电影艺术在20世纪的兴起与鼎盛也对巴赫音乐的广泛传播影响颇深，巴赫的音乐除了表现出强烈的即兴性之外，他风格各异的旋律营造出强烈的幻想性和戏剧性，特别是对半音化和声的运用，例如其《d小调托卡塔与赋格》被美国沃尔特·迪士尼的动画片《幻想曲》（Fantasia）所采用，从开场的交响乐队表演逐渐转变成抽象动画，令人印象深刻。同时，巴赫音乐所蕴含的人文精神也是众多经典电影所热衷于运用和展现的，诸如《七宗罪》《钢琴家》《辛德勒的名单》《英国病人》《呼喊与细语》等。最为人们熟悉的要数巴赫的《哥德堡变奏曲》在惊悚电影《沉默的羔羊》中的运用，这部被誉为音乐史上规模最宏大的变奏曲与电影情节完美呼应，电影中凶残、暴虐的画面与理性、优雅的配乐在性格上形成强烈反差，在这样的音响衬托下，杀人狂的形象显得更加残忍，令人不寒而栗，从而极大地增强了影片的戏剧张力。

回顾巴赫音乐复兴之路的全过程，我们可以说，假如有什么东西能使人坚信巴赫音乐的经典地位的话，那就是巴赫在职业圈子内所经受的考验过程。这个从小城埃森纳赫走出来的宗教神秘主义者，其声望不仅超越了启蒙运动的理性偏执，走向了大都会，而且虽然在19世纪巴赫音乐复兴中作为日耳曼大地之子得到推崇，但复兴热潮过后却并未成为过眼云烟而就此销声匿迹。伟大的古罗马诗人贺拉斯曾说：“一部作品写出来一百年后仍未被人遗忘，那它必定是一部经典。”这或许只能算是经典的最低标准，这一标准同时还表达了一种对这一传统之信念的考验，有着这一信念的一代代职业音乐家，不会因为某些音乐作品的生命已经枯竭而枉费心机地刻意加以保存。如今，一个初次接触巴赫音乐的人在听到他的《平均律键盘曲集》或《无伴奏大提琴组曲》而大受感动，这并不足以证明巴赫音乐的经典性——它更多地来自在这之前被成千上万的才颖之士的欣赏与批评。

事实上，1829年演出的引起巨大轰动的《马太受难曲》并非巴赫的原版，而是经过了门德尔松的改编——包括大量的删减和改动，并增加了自己的配器，时间则由3小时缩减为1.5小时，所依据的是当天他所指挥乐队的阵容，以及对当时柏林听众审美趣味的判断。随后的一两百年间，巴赫无数的器乐和声乐作品被后来的音乐家改编，甚至包括流行音乐人（包括前文提及的爵士乐改编版本），这实在为他奠定经典地位做出了持续而重要的贡献。在整个西方音乐史上，巴赫或许是被改编作品数量最大的音乐家，改编意味着一种美学上的欣赏，一种对历史的记忆，一种试图超越的幻想。即便是质疑甚至反对，都可能成为一部作品迈向经典的某种（历史性的）注解，这方面最著名的例子莫过于斯特拉文斯基的芭蕾音乐《春之祭》和詹姆斯·乔伊斯的长篇小说《尤利西斯》，它们首演或出版后所激起的巨大争议与作品如今的崇高声誉形成了如此鲜明地对比，尽管问世仅仅百年，它们已然是首屈一指的现代经典。可以说，对于一部作品而言，被改编、被质疑、被反对并不可怕，甚至是幸运的，真正可怕的是被遗忘。

在此，我们必须指出读者（尤其是鉴赏者和批评者）视角的重要性，后人的阅读、演绎和鉴赏对于一件作品的后世命运极为重要：从某种意义上说，读者——就其最广义的界定而言——注解了一部作品的存在意义。而在数量庞大的读者群体中，有一个群体显得特别重要，我们通常称之为“批评人士”（critics）。他们是一些具有专业素养的读者（其中也不乏有才能的业余爱好者），他们在阅读书籍时经常做批注，乃至撰写评论；他们对一部音乐作品有自己的独特理解和演绎，甚至经常做改编；他们面对一幅书画作品不仅是欣赏，还经常撰写题跋，甚至反复临仿；他们读到一首诗词佳作，会忍不住唱和一曲……正是这些足够有分量的批注评论、演绎改编、鉴赏题跋、次韵唱和，让一部部作品有机会实现登堂入室的华丽转身，而所有上述种种归根到底都可视为“批评”——一种基于独立人格的高质量精神对话。正是这些延绵不绝的对话和争鸣，让经典与批评之间产生了千丝万缕、形影不离的复杂联系。

对此，南非著名作家J.M.库切在《何为经典》一文中这样写道：“对经典的质疑不管如何充满敌意，总是经典自身历史的一部分，这种质疑不仅不可避免，甚至还是应该受到欢迎的……人们甚至可以大胆地说，批评的功能是由经典来界定的：批评必须担当起考量、质疑经典的责任。因此，没有必要担心经典是否能够经得起批评的种种解构行为；恰恰相反，批评不仅不是经典的敌人，而且实际上，最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身，从而得以继续存在下去的东西。”这段文字不仅深刻阐述了经典与批评相互依存和界定的关系，也从一个侧面清晰注解了巴赫音乐从尘埃到云端的这一伟大逆袭。