伟大作曲家究竟伟大在哪里

伟大的作曲家总是能以某种方式改变古典音乐的历史进程，他们的音乐即使不是全人类的共同福音，至少也可算是西方人和崇尚、理解西方文化的其他群体的精神财富。如何定义“伟大”是个吃力不讨好的争议话题，因为每个愿意花费时间、精力和金钱来倾听音乐的人，无不想从多如牛毛的作曲家中，找到一个或者更多穿越时空的永恒知音，作为自己在音乐这个力虽不及、然心甚向往的神奇领域的代言人，通过他们的耳朵和心灵去感受我们共同居身其中的奇妙世界。这种互通共鸣的神交体验越愉悦，感受者对于作曲家的认同也就越牢固，所以，不论我们把哪一位作曲家排除在“伟大”之外，都会遭到其粉丝犹如自身受辱一般的愤起反击。

但在个人喜好与主观偏见之外，我们还是可以找到一些有助于还原这些音乐巨匠的艺术成就和历史地位的客观标准。世界著名音乐评论家、普利策评论奖获得者哈罗尔德·勋伯格（Harold C. Schonberg，1915—2003）在《伟大作曲家的生活》（The Lives of the Great Composers， 三联书店2007年版）一书的前言中是从三个层面定义“伟大”的。

首先，伟大的作曲家几乎总是在生前就被同时期的专业人士和广大乐迷公认为成功的典范，而不是在死后很久才被小众群体奉为圭臬。

“成名要趁早”绝对是音乐界的真谛，但是也有这样的作曲家，他生前在维也纳歌剧院的指挥台上获得的成功，要远超过他在位于阿特湖畔的施泰因巴赫小镇的工作小屋里得到的认可；他身故时乐评家宣称看不出他的音乐有什么保存价值；他的追随者布鲁诺·瓦尔特直到风烛残年还不确定他在音乐史上应当如何定位；他的曲目在他死后半个世纪仍然鲜有机会出现在音乐会上或者录音棚里——他就是马勒，一个靠指挥过活，但活着是为了作曲的人；可对于他的时代而言，他是为指挥而生的，作曲只是他的业余爱好。

古斯塔夫·马勒

马勒希望通过音乐传递给听众的，是他为理解生活的真谛所进行的勇敢而徒劳的斗争，以及对并不存在的超现实的秘密和超自然的奇迹的不懈探索。问题在于，如此恢宏而又缥缈的立意是否具有创作价值？在此引领下的斗争是否值得去经历？马勒是否具备独自完成这项使命的能力？这些围绕马勒及其作品的灵魂拷问，一度成为阻碍他走向伟大的致命枷锁，尤其是当他发现这样的斗争终将遭遇不可避免的失败后，又任由曾经的骚动不安和满腔激情逐渐让位给悲观退缩和听天由命，最终承认并顺从了命运、死亡、苦难和伤痛等曾经的抗争对象，让他的质疑者们严重怀疑，他所谓的斗争只不过是一种弗洛伊德式的冲动，外加一点歇斯底里般的疯狂，目的是想要全世界都看到他的痛苦和不幸，因为他从不曾在目标之上改变过自我，反倒是根据自我改变了目标，而他用大胆的和声、激进的配器和超编的乐团包装出来的顾影自怜、孤芳自赏和满腹牢骚，也就显得与大众对于未卜前景的心理期盼格格不入，甚至是颇为令人厌烦的。

关于马勒指挥风格的插画（TPG/alamy 供图）

不可否认的是，从20世纪70年代起，马勒的音乐在世界范围内实现了复活，他的音乐席卷全球，并且总能引来满场听众；对他作品的录制无论是在数量还是质量上都不容等闲视之。客观地讲，这要感谢中生代指挥家不断扩大保留曲目的艺术热情，也得益于老一辈指挥大师对于传统作曲家的经典诠释早已深入人心，以致听众总是借此评判后来者在相同领域的推陈出新。生存空间备受挤占的现实迫使相对缺乏竞争力的后辈指挥家，在经济因素这只无形之手的指引下，逐渐把抢占市场和重树权威的厚望寄托在不受前人重视的马勒身上，考虑到在马勒之后可供选择的重量级作曲家已如凤毛麟角，这块可与前辈分庭抗礼的阵地愈加显得弥足珍贵。马勒曾说“我的时代终将到来”，诚哉斯言。但他如果看到自己的时代是以退而求其次的方式来临的，恐怕也很难高兴得起来。

贾科莫·迈耶贝尔

2017年，在柏林德意志歌剧院上演迈耶贝尔的歌剧《先知》剧照

其次，伟大的作曲家还必须后劲十足，经得起历史在其身后对其作品的考验，而不能只是生前风光无限，死后不久就被人淡忘了。这明显是对上一条标准的理性补强，举重若轻而又不可或缺。

今天，如果有人谈论起施波尔、迈耶贝尔和马斯奈，可能不会得到很多应和，但在他们生活的年代，这些名字可是宛如星辰。在19世纪风靡整个欧洲的迈耶贝尔，曾经是与威尔第齐名的最受欢迎的两位歌剧作曲家之一，其非同寻常的影响力让瓦格纳断定超越他是不可能的；比才将他直接等同于贝多芬和莫扎特；海涅惊叹他的母亲是历史上第二个活着见到自己的儿子被奉为神明的女人……然而，我们现在几乎已经听不到这位音乐耶稣的歌剧了，要想重新体验他当年的志得意满就更难了，因为他的歌剧是特定时期的杰作，与马斯奈在法国以外最知名的歌剧只有《玛侬》，以及施波尔的作品主要流行于德国本土一样，有着太多时间或者空间上的局限，承载不起长存艺术精髓和传承人类文明的历史重任，短暂辉煌过后，必然迎来速朽。

与其把这类作曲家的成功概括为拥有获得天赋的运气，不如承认他们具有发现并且把握好运的天才。他们颇具商业头脑，擅于揣摩大众心理，进而决心投其所好；他们恪守听众就是上帝的创作宗旨，践行全心全意为乐迷服务的价值追求，真正做到了机会主义与市场经济的有机结合。

马斯奈的声名鹊起就是这种发展模式的光辉典范。19世纪末，当大多数作曲家认为高雅音乐应该超越旋律的局限而不屑于满足听众的感官需求时，独具慧眼的马斯奈，无视同行侧目，一头扎进旋律，以古典通俗化为己任，极尽奉承迎合之能事，兵不血刃地坐收名利。其实，马斯奈的旋律并不高明，听众之所以买他的账，在很大程度上是因为别无选择。难怪有人不无醋意地赞叹马斯奈生逢其时，但我认为，不是时代成全了他，而是他掐住了时代的脖子。迈耶贝尔的所作所为则把功利模式推向了极致。据史料记载，为使新闻媒体始终站在他这边，迈耶贝尔长期豢养音乐评论家。在其每部作品首演之前，迈耶贝尔都会邀请评论家参加在豪华酒店的盛宴；在巴黎，几乎没有评论家不曾从迈耶贝尔那里收受过巨额年金；这些掌控着舆论导向的评论家们，在庆生或者过节的时候，还能收到来自迈耶贝尔的贵重礼物……迈耶贝尔通过无限扩大他的影响，进一步向剧院经理、竞争对手和受众群体施加压力，继续巩固自己独霸乐坛的垄断地位，促使业已进入良性循环的发展轨迹更加趋于优化。

然而，出人意料的是，成就这段辉煌的驱动力最终导演了人走茶凉的悲剧，毕竟，经济附加值不是艺术价值的全部内容，刻意追逐和过分攫取不仅本末倒置，也有损于音乐本真的长远回归。这一过程有点找平衡的意味，也许音乐艺术也要遵守能量守恒定律。

儒勒·马斯奈

2005年，在柏林国家歌剧院上演的马斯奈的歌剧《玛侬》剧照

最后，伟大的作曲家应当都是某种音乐风格的开山鼻祖，他们开创先河的经典作品往往预示着一个崭新时代的到来，足以影响后世作曲家的创作实践和音乐发展史的整体走向。

纵观古今，作曲家们无不都在寻觅一种特立独行的艺术风格，这是他们崭露头角于创作伊始，并从优胜劣汰的残酷竞争中脱颖而出的唯一生路，因为没有个性的音乐，即便旋律再优美，技巧再高超，也绝不会有生命力。作为音乐拓荒者的早期作曲家，享有前无古人的天然优势，如同面对一张空白乐谱作曲，音符所落之处，风格应运而生。相比之下，可供近现代作曲家信马由缰的空间就相当有限了，他们的创作犹如在瓦格纳的乐谱上增加配器，不但要首先找到填充的空当，还得保证所添内容不会因为可有可无而被淹没在一片管弦齐鸣之中。

音乐风格的成型标志或许在于，听众能在浩如烟海的音乐作品中轻易识别出某位作曲家的蛛丝马迹，或者在不掌握任何曲目信息的前提下，仅凭盲听就能准确断定作者，甚至先于确定曲式。为了达到这种效果，近现代作曲家经过深入探索和反复试验，相继推出了风格迥异的音乐作品，其中尤以序列主义和达达主义音乐为翘楚。

序列主义音乐是建立在由勋伯格首创的十二音体系作曲法的基础之上的。所谓十二音体系作曲法，是用半音音阶中的十二个互不重复、也不存在主从关系的音符，组成一个在音乐作品中承担主题或者动机职责的基本音列，在其原始排列状态出现后，通过转位、逆行和逆行转位三种方式随意操作，注重对位法的横向发展而不是和声的纵向关联。这种创作技法从根本上动摇了通过根音建构和连接和弦的调性音乐的统治地位，否定了根音在不同和声之间的中心地位以及对于整部作品的决定性意义，也注定了运用十二音体系作曲法创作的序列音乐是一种不协和的、无调性的、旋律线条呈锯齿状跳跃发展的音乐风格。

达达主义音乐的代表人物约翰·凯奇在《臆想的景色Ⅲ》中使用声频振荡器、变速唱盘和扩大器来演奏，旨在创造一个充满喧嚣的全新场景。《臆想的景色Ⅳ》由两个人不停地变换十二部同时播放不同节目的无线电收音机的频道和音量，这样的作品每次演出的效果当然都是既不相同也不确定的，而以往所有的音乐作品必须经过预先设计的创作传统也被彻底颠覆了。他的代表作《4分33秒》只需演奏者在钢琴前坐下，打开琴盖，静候一会，然后盖上，如此反复三次，是为三个乐章，耗足四分三十三秒后起身离开。我们可以设想一下现场听众的反应：从开场前的嘈杂，到启幕后的肃静，从不明就里的面面相觑、窃窃私语、相互讨论和对演奏者的友善提醒，到发现被耍之后的吹口哨、喝倒彩、鼓倒掌、爆粗口……所有这些声音就是这部作品的内容——我们不得不赞叹凯奇丰富而又奇特的想象力！

1966年，约翰·凯奇在华盛顿国家艺术基金会开幕式的音乐会上忙碌

以上这些匠心独具的音乐作品当然都是风格鲜明的，然而，即便是勋伯格或者凯奇这两位最成功的“主义音乐”作曲家，在把自己等同于德彪西或者巴托克之前，也得考虑再三。因为他们似乎忘记了，缺乏风格的作曲家固然不能算是伟大的，但是仅剩标新立异这一面大旗可举的作曲家也未必就一定是伟大的。

从20世纪50年代开始的几十年里，全世界先锋派作曲家一窝蜂地扑向序列主义音乐，可是，序列音乐对于音乐发展的最大“贡献”却是进一步拉大了作曲家与听众之间的距离和裂痕。一方面，听众对不具有可听性的序列音乐充满了敌意；另一方面，作曲家认为听众的思想必须尽快成熟起来，以便更好地理解和接受这种在音乐界广泛流传并引发狂热的创作方式。而夹在听众和作曲家之间的绝大多数演奏家和指挥家，则因为序列音乐不被其衣食父母喜爱，并且也很难演奏，而尽量避免与之接触。于是，古典音乐从巴洛克和洛可可时期的居教堂之高，经过古典主义和浪漫主义时期的深入人心，终于又回到了脱离世俗尘埃的象牙塔尖，在把自己定义为闲人散客的专业游戏的同时，也将蒸蒸日上的音乐市场拱手让给了后来居上的各种流行音乐。

如果是用今天的眼光审视纯粹的达达主义音乐，我们可能会把这些几乎没有乐理依据的作品，视为一种借助音乐形式表达另类思维的行为艺术，因为它们在刺激大众压抑已久的猎奇心理和反叛精神方面花费的心思，要远远多于对音乐本身的关注，就像人们在乐谱上阅读和分析音乐时，获取的不是听觉印象而是视觉享受一样。达达主义音乐的创作目的大抵是为那些对现实不满的人们提供一个宣泄情绪的出口，而与坚守古典阵地的崇高理想和传承高雅艺术的伟大信念毫不相干。当然，就连最经得起逻辑推敲和理性剖析的序列主义音乐，都无法做到力挽狂澜于既倒，甚至要为古典大厦之将倾负有一定责任，更不要说听众会愚昧到把振兴古典的希望寄托在与音乐并无多大关联的达达主义之上了。至于达达主义音乐曾经风靡一时的国际影响，其实只是一张难以换来固定巡演的空头支票，在加速透支这场前卫运动的存在价值之余，也准确预示与合理解释了它的昙花一现。

哈罗尔德·勋伯格

哈罗尔德·勋伯格认为，只有同时满足上述三个条件的作曲家，才能配得上“伟大”的桂冠。对此，笔者非常赞同。但这并不意味着剩余那些未达标的作曲家就是渺小的。相反，但凡为音乐做出过哪怕极为有限的贡献的人，都是值得尊敬的。更何况，他们中的很多人还心甘情愿地为音乐奉献出了自己的一切。正是他们，不论伟大与否，共同构成了这个形式迥异和内容参差的曼妙世界，让我们得以领略：巴赫式的厚积薄发和举重若轻固然是一种美，马勒式的拖沓繁冗和呼吸吐纳又何尝不失为另一类美；巴赫在一把小提琴上描绘出整个世界的模样，与马勒纠集大量人力物力去演绎五首短小精干的吕克特之歌殊途而同归，异曲而同工。

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《爱乐》2023年第9期

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