寻找杨扬的第二座高峰

凹凸镜DOC：两位导演先谈谈拍摄杨扬的机会是怎么发生的。

陈玮曦：制片人贺珊很早就跟我提过，她希望能找机会给独立纪录片导演和平台之间搭建桥梁，促成独立导演去完成一些商业化的尝试，也让平台和观众看到互联网视频内容的更多可能性，《是我》便是当时可以想见的最好契机。

这个节目的前身《时代我》第一季播出时我们就看过，对它的调性和背后的出品团队有认知，自信在内容创作过程中能够拿到一定的自由度；再听到其他几集的导演都是我们熟悉的、创作阶段已经非常成熟的前辈，带着沾沾光的心理，我和危凯二话没说就答应了。

选角阶段上，相较于公众认知度很高的人物，类似于罗大佑，我更感兴趣的反而是杨扬和洛天依。除开她们本身的人物质感之外，这中间还有些畏难情绪：《是我》是一档面向广泛受众传播的节目，嘉宾的开放度是我在选角环节首先考量的因素，当下的舆论环境如此之差，不仅让我们的创作有掣肘，嘉宾对于被拍摄这一行为也可以想见的愈发谨慎；和杨扬在线上短暂接触之后，很快就敲定了这一集的拍摄。

危凯：我们一开始其实对体育明星、或是杨扬本人都没那么多了解，但在我们和杨扬第一次接触时，我们真心被她的热情和开放度感染到。在没有见过面的情况下，杨扬居然接受我们直接去她家里拍摄，在此之前还没有记者或拍摄团队有过这样的经验——现在想来，这跟杨扬自己当时的状态也有关系；

另外是我们也不想去和当下的热点沾边，尤其是在疫情那三年里。如果朝所谓更独立的方向去做的话，其他人也许也是很好的选择，但是我们还是想在这个系列里去判断我们的选人。

凹凸镜DOC：这系列叫《是我》，英文名是I am what I am。想问两位导演，你们是怎么去理解《是我》这个系列或者说你们要去拍杨扬要怎么拍才能完成这个“命题作文”？

危凯：《是我》这个名字是后面定的。因为我们的拍摄方式往往是带着问题意识去看人物，但是我们在跟人物在接触了半年或者几个月以后，像杨扬这一部，最后其实落在她已经成为很好的她，她在做她自己，所以从我的角度上，我觉得有这一层意思。

陈玮曦：我倒从未认为这是一个命题作文，作为一部人物驱动的短片，对主题的探索需要自由。拍摄中，无论是打破还是印证最初的某种猜想，对片子而言都是成立的。接受采访前，我翻到了21年11月4号的笔记，这个应该是做完了第一轮调研之后的感受。

第一条叫作“在符号化的生活中她如何自洽？”杨扬有很多title：第一块冬奥金牌获得者、冠军基金发起人、冬奥运动员委员会主席、女性领导力代言人等等，利用或被利用这些标签，她做了各种各样在公众、在我们眼中都非常正向的事情。

如果是我的话，生活在外界给予的这种标签化当中，应该会时不时感觉不自在，但她看上去非常地自洽。我会很好奇这种自洽它是如何达成的。

第二是“谁在照顾杨扬”。她跟我们通了第一次电话就给了我们一种感觉，就是她不管是对我们还是她身边的人都非常地周到。像姐姐，像母亲，像所有人的照顾者。我们会好奇她是怎么落入这样的状态，她需不需要被照顾？

第三是“两段式人生”。调研过程中有一种强烈感受是，杨扬的人生被“夺冠”切割成了两半。

前半段是一则传统叙事：生活在相对困难的家庭，父亲早逝，被母亲照顾长大，很早离家，靠着拼搏和天赋得了冠军，走向人生巅峰。但我们读过很多类似的故事，在“夺冠”之后，迅速走向堕落，杨扬没有。夺冠之后，她主动地去融入“俗世”，并在世俗生活的框架当中去试图追寻另一种成功。她主动去国外留学，又学商科、去清华，成为一个不管是在体制内的叙事当中，还是在公众眼中一个非常成功的角色，这种自我驱动其实也挺让人着迷的。

“夺冠”其实类似“成为高考状元”，都是单一维度的标准，给人“赋分”，但在这个成就达成之后，其实都很容易陷入虚无。因为无论是大学、还是社会生活，对人的要求多是多元的。当年的冠军，对她来说意味着什么？她有没有怀疑过？退役15年，她在哪个时刻开始从原来的那种功能性的生活状态，转变成为拥有自由意志的当下？她还是一个既得利益者，对那些有糟糕经历的人，她怎么看？比如张尚武。

幸运的是，这些答案在最后都在她那里都得到了解答。

危凯：在最开始的时候，周浩老师和我们第一次开会，还没有跟杨扬见面之前，周老师提了一个问题就是说2002年她拿到奥运冠军，对于运动员来说拿到奥运冠军就是人生巅峰，那她的下一个人生巅峰在哪？其实他也是表示出一种好奇，对于我们而言是会让我们兴奋的。我们粗浅地了解过很多运动员拿到冠军之后的再次选择是蛮困难的。

另外一点就是我们跟她一开始接触时，她会讲她很想看看从我们的镜头里能拍到她什么，能看到她什么。我觉得这是从拍纪录片的角度而言，一个让我们兴奋，也会激发我们好奇心的一个开始，变成一个双向的关系，她也好像希望透过我们的拍摄，对自己有多一些不同的理解。

但这个问题其实我们到现在都没有问过她，到底通过我们的拍摄，她有没有其他的对自己的理解？其实不确定，当然现在也无所谓，但这是最开始蛮重要的一个切口，我们的关系是从双方相互的好奇开始。

凹凸镜DOC：周浩导演是总监制，他监制的身份能简单讲一下到底是做什么的，就是说他会有对你有什么一些帮助或者建议吗？

陈玮曦：从头到尾都参与。选题的判断上他会进来参与判断，中期后期他更多是担当一个答疑的角色。

危凯：周老师厉害的是他的洞察力，有时候他看问题会看得更宽广一些。我们可能一上来会容易陷在更当下的状况里，我们会考虑杨扬现阶段的困惑，在做的事情。但他可能一下子就拉到了杨扬一生的角度去问她这样的问题，这对我们有启发。包括我刚刚说的，他在选题会上提出来杨扬作为奥运冠军第一次人生巅峰过去了，第二次人生巅峰在哪里的问题。

凹凸镜DOC：片子的开头杨扬在骑车，她就意识到要等摄影师有没有跟上。我第一反应就是她会不会日常就有一定的表演性，比如说陈导刚才讲她是那种很会照顾人的角色，是不是就很难去捕捉到她在镜头前自然的一面。

陈玮曦：那段放在那里是剪辑师陈思毅的决定。我的理解它其实是呈现杨扬事事俱细，很周到的形象。总体而言，我对杨扬的感受非常好，但对于拍摄来说挺糟糕。我直截了当地跟杨扬说过，我觉得把你当成一个拍摄对象其实挺痛苦的，我更愿意把你当成我大姐或者好朋友。但是我们拍片总是试图去找到人身上不那么自洽或者比较痛苦、自己解决不了的事情和问题。

但杨扬很多时候给我感觉过于自洽。更可怕的是，绝大多数时候，她的判断、决定和感受，我是非常理解，非常认同，并且格外欣赏。我当时跟周浩说，她很像一个没有缝的鸡蛋，完美到让人不知道怎么拍。

危凯：在拍摄过半之前，基本上陈玮曦一直被这个问题困扰着。每次都要聊一下没有缝的鸡蛋怎么办？从我的角度看，杨扬绝对算不上是一个纪录片拍摄对象里表演性强的人。当时那个镜头她其实是在照顾我们——她骑的是专业单车，我们提前又没有做好太多的准备，只租了共享单车，所以她会等我们，问我们在哪里。

凹凸镜DOC：《十三邀》也拍过杨扬，拍她相对标签化的故事。不一样的是，你们选择同时拍摄她女儿和她母亲，围绕杨扬去呈现三个女性的关系，我想两位导演谈谈拍摄杨扬家人的考量。

陈玮曦：几次接触下来，我们觉得杨扬的母亲是一个很迷人的角色，表达方式很东北，和杨扬的生活状态有反差：

她妈其实这把年纪了，很难融入上海的生活、国外的生活，也很难入杨扬的生活，所以她挺执拗地待在佳木斯。在老家，她反而是个大姐大，照顾着所有的人。她们一家老小可能很久都不会出一趟远门，有一次正好杨扬母亲带着全家老小去海南，一路上是她妈妈在指挥怎么订票，指挥去哪取行李坐飞机，我们觉得她和杨扬这种状态上的对比很有趣。

杨扬的这条轨迹更像是当下很多现代精英的成长叙事：通过努力和运气完成了某种阶层跃升，但原生家庭停在原地。偶尔回望，她也许会有震颤，那种震颤恰恰是值得我们记录的。此外她们还都是女性，这也是在中后期慢慢衍生出来的一个主题，就是说透过她们三个人（加上女儿）其实可以尝试去看中国社会对不同时代女性的要求。

危凯：我们最开始也想过从佳木斯和上海的城市空间和她们去产生这种关系，因为她从佳木斯走出来，虽然她妈妈现在也经常会陪伴她们，但她妈妈最开始跟她生活了一段时间后还是选择回老家了。

杨扬是这两种生活的连接人，她女儿已经在另外一个生活里。我们有一次拍到杨扬要去北京开会，她妈妈去幼儿园接孙女，在车上孙女就聊到她们班的哪个同学，都叫的是英文名字，外婆就问你的英文名叫什么？杨扬的女儿就说自己、哥哥、妈妈、爸爸的英文名是什么。但没有外婆的，然后外婆握着孙女的手就沉默着，那种感受很复杂。

凹凸镜DOC：两位导演是怎么去看待杨扬她滑冰这项运动？

危凯：因为她有天赋，小时候被一个教练看上，就觉得她脚踝很好，而且她们那边很多小孩闲了就会滑冰，然后她也滑冰，但滑着滑着就进了专业的领域。另外一点是，我们在拍的时候，离她拿第一次冠军已经20年了，现在她主要上冰场的场景除了陪女儿，就是拍广告。因为膝盖痛，她得慢慢走上冰场，那种时刻还是蛮动人的。

她很热爱滑冰，我记得有一次采访她说，她对未来美好生活的想象就是可以有一座自己的冰场，可以随时上冰。她可能没有明确的说过，我们也认为她希望女儿滑冰，虽然是花样滑冰，但是它依旧在冰上，我觉得这也是她情感的一种表达。

陈玮曦：我觉得她跟她女儿滑冰这个对比也是有趣的，因为她是速滑，她女儿现在学的是花样滑冰，她并没有要求她女儿一定要速滑，她觉得速滑这种每天枯燥无味的训练是要吃大苦的，她也不愿意她女儿吃这种大苦，她更期待的是她女儿感受到运动的乐趣，其实花滑是更好玩的，客观上它就更美，她也乐在其中。

当初我对她列的几个好奇的点，其实在最后都得到了解答。在被标签化这一点上她的回答是，她完全不介意被标签化，也不介意被当成一个标签去使用，只要使用的方向对于很多人是有利的，她觉得自己如果一定要规划一个终身的目标，那就是让所有人都能感受到体育之美。其实她被标签化，但是她的经历能够感染更多的人，对她来说也是ok的。

凹凸镜DOC：分集标题叫《杨扬：自由选手》，你们现在是怎么去理解她的“自由”。

危凯：片子快定剪时，我们在云南的一个村里，偶然路过的一座山，特别像优胜美地，我也不知道为什么就莫名其妙地又想到了《徒手攀岩》，又不知道为什么想到“自由选手”，当时就觉得“自由选手”这4个字听起来挺奇怪的，但又莫名合适，它没有逻辑。

选手一般我们称之为运动员。所谓“自由选手”，就是我们最开始就带着疑问，你已经站在了在运动员路线中的人生巅峰，但是第一个巅峰之前其实是不自由的，我们熟知的运动员生活，和她们在拿到自己想要的成绩之前其实是不自由的。

其实杨扬走过人生巅峰后，她也经历了很长一段时间的挣扎。但在我们拍摄时，她给我们的感受很自由，她可以选择自己真正想做的事，我觉得这很棒。她当时其实还跟我们说，她现在有一个很重要的改变，但这个改变是什么？我们没有那么确定。也许她还是在选手的路径上，但她是在另外一个阶段的自由。

陈玮曦：奥运冠军有很多，高考状元有很多，但是她们中间多数人在取得了成就后就泯然众人了。只有杨扬或者少数几个人，用一种脱离于这种成就之外的叙事，继续在多元的尺度上去达成一个又一个目标，这种感觉是让我们觉得也是一种自由。

一个补充是，一开始她觉得拍摄团队是有目标有规划的，但是拍着她发现，我们也是在漫无目的地跟她相处，她居然也能乐在其中。这种自由，我觉得在类似节目的拍摄对象身上也不会发生。

凹凸镜DOC：两位导演再讲一讲就是怎么去理解杨扬说她自己想“透过拍摄看到不一样的自己”。

危凯：我觉得在疫情那个阶段里，她多多少少也有了一点点迷茫，包括她自己和母亲和女儿的关系，在那个阶段也有星星点点的困惑在。玮曦第一次介入杨扬就带他去了家里，这其实也许是她最开始就和我们达成了某种没有说出来的“相信”。我们相当于是一种外部力量。人困惑的时候，如果又有相信的外部力量出现，是愿意去尝试看看对方的想法的，她又是一个比较包容的人。

陈玮曦：我很同意危凯说的，无论是拍片还是跟人相处，都挺看机缘，可能我们在一个合适的时机遇到了她。第一次见面的细节是，她当时刚参加完冬奥会在隔离，还剩一天就要解除隔离回家，在此之前她已经有两个月没有见到家人了。我顺势就提出说你要不然带我回家，她二话没说就答应了。虽然那天也没拍到啥，但是它展现的是她的状态。她说想透过我们的镜头看一看自己，其实我并没有意愿要把它拍成一个什么样给她看，把这句话用在片子里，更多是呈现一种拍摄关系和她的状态，她对自己在一个相对自由的纪录片里面的呈现，是好奇的。

我们其实也不知道她现在看完的片子是什么样，尽管剪完第一版给她看过，她当时也没有呈现出什么有趣的反应。但是我觉得纪录片拍完了一个人呈现出的状态，其实有意思的可能是等5年或者等10年之后，再回头看自己当时的状态。

凹凸镜DOC：两位导演也不是第一次合作，去年《月亮与四百万英镑》算是你们俩合作的一个挺好的例子，能不能讲一讲你们在这个片子上的分工是怎样的。

陈玮曦：我跟危凯其实合作了好几部片子，总体而言是没有分工的。其实我挺喜欢双导演这样的合作模式，好像我所有片子都是，也许是因为尝到了双导演的甜头。很多时候你自己不管是拍摄行程上的困难，还是在主题的探索上撞墙了，有一个人可以跟你一起商量是挺幸福的。而且拍片其实很多时候挺孤独的，大家一起拍就有一种玩的感觉。如果双方价值观比较趋同，其实在创作上不会有太多的分歧。

但是跟被拍摄对象交往，它是有主次的。就像杨扬她总得是找一个主要交流的导演，不管是在这个项目还是别的项目，我跟危凯在这方面会有分工。在这个项目里我觉得跟杨扬交流得比较多的是我，但是跟她的女儿跟她妈，危凯反而比较主动。

危凯：我们现在这种拍摄方式其实还挺特别的，我和他都做导演，然后也都掌机，所以我们有以前的工作没有的优势，就是都能自己拍，所以我们有的时候可以非常灵活，时间上也会灵活，现场也灵活。虽然我们性格不同，但是我们的基础价值判断又很相似，所以我觉得就刚刚好。

凹凸镜DOC：我们也知道纪录片导演的生存状况很艰难。想问一下，比如说和平台的合作，或者接这些商业项目是不是必要的，或者说它能够对你有什么帮助？除了金钱的考量。

陈玮曦：我觉得不是我们认为有没有必要，是大多数时候好像也没得选。现在还愿意做这种类型的国内平台方已经屈指可数，更不用提像这种给一定自由度，然后在创作方式和审美上又比较趋近的合作者。

换个问法的话，需不需要钱，谁不需要钱呢？但是它往往是有前提的，我们肯定得去判断这个项目需要我们做出什么样的妥协和牺牲，这些选题我们本身感不感兴趣，它其实是多向度考量后的结果；这个项目的特别之处在于，有这么多前辈就都参与进来了，我们有什么理由不试试对吧？

我觉得其实贺珊拉团队和这个项目，其实就是尝试去解决你说的这种问题，给这些偏独立的纪录片导演一些商业化的可能。如果外部环境没有变化的话，这个思路也许是成立的，但是外部环境的变化我们是控制不了的，所以它一定是很难的。我倒不觉得搞创作的人要有多少赚钱的机会，但是更希望的其实是整个创作环境可以是更健康的。

危凯：对，我觉得说我们都知道有一些框框，但是我觉得贺珊找我们这些导演来做这件事情，其实也是想把这个框框往外拓展一点点，去尝试跟框框的边缘去互相挤压一下。

我觉得你问这个问题好像把商业和独立完全两极化了。但是我们也想拍一些名人，有些名人我们觉得也很值得拍，也很想拍，但是没有条件、没有机会或者说没有渠道去拍。我们在这当中其实也试图往我们做片子的方向上靠近一点点，靠近一点点也行吧。