陕西导演创作有哪些特点？听听黄建新、李杨、曹盾怎么说

汪海林:我们现在的中国电影，类型片的进步很大，而且很明显，包括年轻导演的成熟度很高。但我们现代性缺失得比较厉害，快停掉了。我们第五代当时的表现主义、象征主义都有。我们看到美国的电影他们还在，就是我在高度商业化，商业叙事的同时，现代性没有丢掉。我们中国电影现在如何面对这个问题？

黄建新:这是我认为的一个必然阶段。以往我们的思维，比方说社会学的角度，我们想直接跨进共产主义，跳掉资本主义。其实我们中国资本的路，后来都补课了。这按过程论来讲，它就是那么个问题。百米赛跑，我们从起点“砰”一枪，你跑8秒6，你也得从头跑，我跑15秒也是从头跑，这过程少不了，是快慢的问题，不是跳过去的问题。以往我们大概思维习惯老是想跳，后来发现我们都在补课。我现在看这个类型，类型这个东西在我们来讲，应该是跟完整的工业相互匹配的。比方说诺兰的电影，如果没有完整的现代工业支持，科技支持他，他是完不成的。

汪海林:《盗梦空间》之类的。

黄建新:对，那几个是必须的。我们类型常常是利用我们思维里那个讨巧的方法，但讨巧的方法其实是受限的方法。你比方说诺兰的《星际穿越》，他有一个诺贝尔奖团队，给他提供体系的联结，而且那个人是会写小说的，所以他用形象思维的一部分帮他去撑了整个底线。这样我们去看了那个电影，我们想对黑洞了解，想对外太空了解，想对十维空间的了解，我们想对各种理论的了解，就激起我们的好奇心，这个电影就厉害了。我们常常拍科幻电影，其实是把这些最复杂的都摘掉，往通俗搞，这是不对的。科幻一定要有未知，它才有力量。我有一阵迷恋哲学书，看了一大堆。当时还有一个叫什么丛书，就是专门介绍世界方法论的书，不知道那小白书你有记忆吗？我想想那叫什么丛书。

汪海林:商务印书馆的。

黄建新:我当时把书全翻完，对那种耗散结构，各种方法论做了解，拍《黑炮事件》的时候我用了一些这样的理论来支撑，包括我们正常拍戏之前，会开三四部书的书单发给主创，说你们去看这个书，有时候我就让导演部门买下来发给大家去读，说我会有一些电影的支撑理论或支撑的观点，或最根本的核心，跟书里的观点有关系，希望大家看一看了解，我们想拍一部什么样的电影，都是这样。

汪海林:其实各部门也爱看，那个时候是这样的风气。

黄建新:80年代就是这么一个风气，大家读书，以读书为荣。现在想起来80年代，不仅仅是电影的事儿，实际上是一代年轻人，十年中断，学校都停课了，人类对知识的向往，通过了解更多知识，对未来自己能做什么的那种判定或寻找自己想要的方向，在当时视讯不发达的情况下是必须的。

汪海林:当时王朔那个《轮回》也是你们拍的。

黄建新:对，《轮回》就是《一半是海水，一半是火焰》，是王朔自己来改的，我约了他来改，后来他说我那个最不像王朔。

汪海林:对。

黄建新:因为我用电影的方式去读解，我没有用语言，我跟王朔还商量说，我能不能删一些台词？他说删多少，我说30% 吧，他说没问题。就等于我说我要视觉，电影一开始你看石岜从地铁下来坐着爬上去，我说这都没预演，就很长，三分钟一句话没有，这个电影，我说我可能是要从这个体系里头来讲，比方说他们家庭的颜色的变化，一开始是从米黄变成灰的，然后变成红的，变成黑的，最后到他自杀，那时候因为我写了石岜自杀以后，当时批评界就认为本来王朔写的是一个向上的，你却写了一个终极的。那可能是受欧洲艺术电影的影响。老找终极的东西，当时的思维习惯去寻找终极的东西。

汪海林:现在王朔可能是形而上方面他会有一些想法，当时他在形而上这一块并没有太多的想法，我觉得《轮回》它更像现在的王朔。

黄建新:可是当时大家批评我，说后半截不像王朔。但是在国际电影节那部电影反映还不错。大家就觉得它是电影的一部分，其他的就是对话太多，他们也不太明白那个对话。但是跟王朔合作挺有意思，我们俩就坐那儿每天聊啊什么的。他带来了中国很多新的感觉，基本人对个人价值观的一些判定、一些方法、一些自我认识、自我肯定那个范畴里头很多新的东西。他对中国年轻人现代性这一方面是有很大的推动，王朔在这方面。

李杨:所以一个电影的成功，和一个它有各种各样后边的故事，和你在选角色一样，包括我们后期曾经也想配一版，这个我以后可能我导演版会配，一个就是地方话就味道足一些东西。所以当时想弥补这种太一本正经的这种腔调，普通话的标准，可是因为也有各种各样的原因，这样我原因不说了。但是就能做，因为这个里头就是还有很多遗憾，所以我相信我想呈现给观众的，让观众不满意非常正常。

我想说借《四味毒叔》的地方，跟那些期望我拍出《素媛》，拍出这个《熔炉》这样的观众说声对不起，一旦各种条件成熟，我相信我一定能拍出这样的东西，我不是没有这种能力，不是我江郎才尽，我不是说拍出那么恶心的东西。两个人搂搂抱抱一下，从水里一下翻到山上，又翻到草地上，不会拍出那样的镜头，不会说中了一刀结果从秋天中的刀，到冬天大雪纷飞的时候还没死，不会拍出这样的东西。我不是说我的锐气没有了，说我老了。

谭飞:锐度还是有的。锐度没有削弱吧？

李杨:锐度我不想削弱，换一种柔和一点的说法，它就可以允许存在，所以当时我写的《盲流》剧本是非常残酷的、太硬了，跟《盲井》一样，刀刀见血，出不来。所以我想，但是又有这个心愿去把它做出来，所以我讲了半天，找到一个比较情感柔和的部分，就是讲救赎与被自我救赎，帮助与被帮助，看起来好像这个大叔是帮助了这个小女孩，其实他在帮助别人的过程，完善了自我的帮助自己从这个生活的漩涡走了出来。到最后两个人心心相印刚才你说到那时候我要嫁给你，因为这是任何一个父亲都会听到女儿会这么说，她还是顽童的一面，她毕竟11岁，她想的怕这个，她认为她爸爸要把她送走，又是一个招，所以她这个话要听完整。台词是这么说，我要嫁给，他说这不行，这两码事，爱情它对我来说是一样的，你需要爱，你也需要人照顾，你也需要女人，她把自己没有当孩子，当女人，你看这个孩子完全是懂这个大叔的声音。

谭飞:但是我觉得违和在哪，就是说因为你原来在电影里面交代了，你其实是也有过自己的男性生活的，那么如果有这样的画面出现，你再让那个小姑娘说出这样的话，可能大家因为原来想的这种父亲是很纯的，就虽然她要有，但是如果说她这种意义中让她有了，观众就会觉得这个人其实也挺好这口，然后可能这种违和感是有的，他不是纯的。

李杨:他是一个，因为跟你说那个镜头删掉了，如果他没有把这个看，你明白吗？我觉得就是这个特别容易。很小的一个细节，但是。

谭飞:这太重要。

李杨:太重要了，所以这个细节可能把我60%的。因为观众觉得讨厌你了，知道吧？因为这个戏他觉得讨厌这个人物。40%的这个功力就没了。

谭飞:因为现在观众的欣赏习惯在变化，原来他们接触的信息量没那么大，包括电视剧网剧的竞争也没那么激烈，平时看到的信息量是有限的。但在信息如此爆炸的一个年代，像《九州·海上牧云记》信息量超大的母体，它所搭建的世界观，会不会让人在一开始进入的时候，会产生一种艰难感，很多东西需要讲清楚，他会觉得你到底要说什么。导演自己有没有拟定了先后顺序，是按感觉的顺序，还是观赏的顺序，还是事件本身的逻辑顺序？

曹盾:我们最早设计的是，按三个男生的逻辑构建故事，牧云笙、穆如寒江、硕风和叶，这三人其实是有很多一样的东西，比如他们都有不愉快的童年，他们都有必须要抗争的命运。所以放到现在来说，这三人其实代表三个不同的阶层，牧云笙代表的是社会的上层，穆如寒江代表的是中层，硕风和叶代表中下层和下层。《九州·海上牧云记》的主题核心讲的是一个人跟自己的命运抗争，所以我们的故事是按照这个逻辑再走。那么童年八集的规划就是，两集牧云笙，两集穆如寒江，两集硕风和叶，然后三王会两集结束，是这样构建的。后面的故事其实也是这样不断往前递进，每个人都在每个时间段去解决一个问题，情感的问题、兄弟情的问题，都是这样铺排的。我觉得现在有大量的观众是看懂了的。

谭飞:为什么少年戏那么长？当然也经过跟播出平台非常复杂的斗争，但最后导演还是坚持一定要把前史讲清楚。因为现在很多播出平台，它一集的量就代表多少钱，为什么对前史那么看重？你内心的真实的，最本质的想法是什么？

曹盾:要把故事讲好、讲清楚，让大家能看懂，这想法最简单也最真实。不把它的过往和背景交代清楚，就没法理解它当下的情感。所以没想那么多，觉得这个故事就该这么讲。猴子原著中童年的比例其实要大得多，我们其实已经做了压缩和调整，但如果再压缩再调整，观众就会不理解人物了，童年被压缩，成年以后很多的东西就损失了，这种损失对于我们来说其实是不能够接受和容忍的，所以当时坚持这么做。

谭飞:我看到一个传闻说今何在的小说里面有句话叫，“穆如军与瀚北八部会战朔风原。战况血腥惨烈。”其实就20个字，但导演花了将近一个亿拍了五集，有这回事儿吗？

曹盾:总共投资才三个亿，怎么可能在这里花一个亿，这是猴子当时开的玩笑。那场戏其实拍了20多天，是我们在新疆的最后一场大戏，动作组确实是很艰苦，因为每天都是好几百人的大场面，而且战争层次非常复杂，有进有退有转折，有后来的突发事件，包括最后瀚州人战胜的原因，所以需要去把这场战争讲清楚。很多人现在都拍战争戏，但都没讲清楚。

谭飞:就不明不白，为打而打。

曹盾:当时我最困惑的地方就是，怎么能把一场仗讲清楚。我们小时候听评书，比如大破天门阵，大破长蛇阵，听一个多月下来，你会发现特别清楚，这是怎么打的，从哪进从哪出，这是讲故事的魅力。很多影视作品里，就是好多人在对冲，互相冲撞就结束了，观众根本不知道输赢的原因，两个战争之间，所有主要人物的斗智斗勇没有。其实这些东西都需要花时间和精力做。这是当时在新疆挺困难一场戏。感谢猴子开的这个玩笑引发了这么大的关注。

谭飞:当时听完，可能很多人也是完全没想到，面露讶异之色。

曹盾:我相信大部分人都知道这是个玩笑。

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