今天是法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔逝世一周年的日子。热爱电影的朋友大概都听过一个说法：电影语言的每一次发明都出自偶然，它们并非有意为之的创造使然，而是出自片场的某种事故从而造就了某种电影语言的诞生。直到戈达尔的出现，世界电影史因此分为戈达尔前和戈达尔后。北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授在音频节目《52倍人生》中曾介绍让-吕克·戈达尔为一个断代式的角色，“他在其影片中推进更新了电影语言乃至整个电影叙事的上限，及其通过电影这种媒介去想象世界的方式。”可以说戈达尔的创作是某种“反对”式的创作。当失去反对对象时，他则会反对自己。戈达尔最重要的一句名言就是，“当每一部电影结束的时候一切归零，下一部电影一切重新开始，每一部电影都必须而且应该是处女作。”戈达尔的反叛源自哪里？为什么他总是反对一切，质疑一切？今天，活字君与书友们分享作家、撰稿人吴泽源老师的文章《让-吕克·戈达尔：用目光守护电影的反对派》。
文︱吴泽源
本文原刊《上海书评》2022年9月
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930-2022）
9月13日，瑞士-法国电影导演让-吕克·戈达尔离世，享年九十一岁。此事曾短暂冲上微博热搜第二名，它的破圈程度，让人有些吃惊。戈达尔从来都不以通俗易懂或是讨好大众著称，恰恰相反：他的电影，尤其是中后期电影，完全是艰深难解的代名词。他的作品从未在中国内地公映过；他的最后一部作品《影像之书》（Le livre d'image, 2018）甚至在法国本土都没能找到院线发行商。2018年戛纳，戈达尔通过远程FaceTime通话参与《影像之书》新片发布会。
最近十多年，对他的致敬声源源不断：戛纳在三年里两次用他的作品做海报主题，奥斯卡也在2011年给他颁了终身成就奖，不过戈达尔没有意外地选择了拒收。如此致敬盛况，与戈达尔晚年作品乏人问津的境况之间，显然形成了更大的反讽——人人都愿意把他摆上圣坛，却没有几个人关心他现在的作品在说些什么。戈达尔死后，媒体对他的一篇篇致敬悼文，走的也是类似路线。“最后一面新浪潮旗帜”成了戈达尔的代名词，长片首作《精疲力尽》（À bout de souffle, 1960）和其中的“跳切”（jump cut）手法，也被一次次提及。而“成为不朽，然后死去”这句在《精疲力尽》中被戈达尔安排给让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的台词，更是出现在每篇悼文中，简直让人以为这就是戈达尔写给自己的墓志铭。但实际上，这些单调重复的形容，这些试图将戈达尔纳入某个标签的尝试，泄露的不过是人们试图拿只言片语总结戈达尔时的挫败无力。这也不奇怪——戈达尔是个太难被总结的导演。他的电影总是充斥着故意设置的障碍和模棱两可的谜团；他的所言所行也经常自相矛盾，有时甚至会在同一部作品中否定自己。至于对电影史的贡献，大家更清楚他打碎了什么，但要说他具体建构了什么，却不知该从何讲起。每当我们为了定义戈达尔而绞尽脑汁时，每当我们为了厘清他话语中的含义挠头不已时，这个永恒的反对派、反叛者和恶作剧专家，大概就会露出狡黠的微笑：看吧，你们又上我的当了！而为了更好地定义戈达尔，我们或许应当学习他的方法。那就是不试图借助字面意思和表面含义来理解他，而是绕到他的背面，看看他不偏爱什么、不是什么，以及他终其一生都无法成为什么。或许，在对于戈达尔对立面的描绘中，一幅关于戈达尔的肖像会更清晰地显现在我们面前。而通过这样的探寻，我们或许能对戈达尔多一份理解，也能更清晰地辨识出他对于电影艺术的意义。
没错，人们对戈达尔的最深印象，往往是源自《精疲力尽》《法外之徒》（Bande à part, 1964）和《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou, 1965）这些六十年代杰作。简练明快的法式穿搭，反叛世俗、崇尚爱情与自由的年轻主人公，再加上文学化的台词、存在主义式思考，和戛然而止的毁灭结局……戈达尔电影之于许多观众，定义了一种轻盈却有脑的“酷”。它们有时狂躁，有时絮叨，却并不令人厌倦，如爵士乐一般为观众带来了感性层面的享受。它们会涉及死亡和虚无这些苦恼话题，也会处理密谋与背叛之类并不轻松的主题，但它们给人带来的感觉，却不算沉重。因为这些作品中的主人公，终究更像是只会出现在电影中的人物，有了一段因审美而产生的距离，观众也就更容易将电影和现实区分开。而我对戈达尔的最深印象，来自《随心所欲》（Vivre sa vie, 1962）的开场镜头。在其中，一对情感出现危机的男女在咖啡馆对话，但摄影机对准的，是他们两人的后脑勺。或许大多数初看这部电影的观众，都会对此镜头迷惑不解：为什么要用如此反常规的手法拍摄对话？这种损失了主人公所有面部表情信息的拍摄方式，究竟想表达什么？《随心所欲》的开场镜头
或许，这个镜头只有放进戈达尔的整个创作脉络中，才能获得相应的含义。它是对后者整体创作哲学的隐喻：当人们选择某种更主流有效的拍摄手法时，狡黠又好奇的戈达尔却总想绕到这种方法的背面，看看它身后到底有什么。因此他会选择种种“反其道而行之”的叙事、拍摄和剪辑方式；因此他会倾心于对流畅运转的电影机器进行自我拆解。在这些选择中，有戏剧家布莱希特的间离美学对他的影响，也有六十年代时兴的结构主义和后结构主义的语境因素。但在我看来，造成这些选择的更不容忽视的原因在于：戈达尔在本质上是个评论家，对这一志业的坚持，贯穿了他的终生。1968年5月，克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）、戈达尔、特吕弗、路易·马勒（Louis Malle）和波兰斯基在戛纳电影节期间的新闻发布会上。众所周知，与特吕弗、里维特（Jacques Rivette）、夏布洛尔（Claude Chabrol）、侯麦等同僚一样，戈达尔与电影的姻缘在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）编辑部起步。这几位同仁都痛恨彼时法国电影的戏剧化陈词滥调，崇尚更具活力的美国导演和具有现代性品质的欧洲导演：希区柯克、尼古拉斯·雷、罗西里尼、安东尼奥尼、伯格曼……有趣的是，与多数人的想象相反，当时对法国“品质电影”炮火最凶的，不是日后创作更为激进的戈达尔或里维特，而是特吕弗。在进行了持续一段时间的局部爆破后，特吕弗的雄文《论法国电影的某种倾向》（Une certaine tendance du cinéma français）简直揭了整个法国电影圈的老底。彼时时兴的电影，近乎尽数被特吕弗批得一无是处；彼时法国影坛的中坚力量，也被特吕弗骂了个片甲不留，一潭死水般的战后法国电影界，就此被整体引爆。有趣的是，虽然特吕弗把老导演们几乎骂了个遍，但有一位前辈大师丝毫没受到炮火波及，那就是特吕弗的偶像让·雷诺阿。这一方面是因为，雷诺阿是特吕弗的精神之父、《电影手册》创始人安德烈·巴赞的心头好，另一方面也是因为，雷诺阿的创作哲学与特吕弗想要采纳的创作观完全相符：一种无与伦比的私密感，一种不加评判的温柔，和对待影片素材的人道主义触觉。这些特质是当时的品质电影所缺乏的，而说到底，特吕弗想引发的革命，也不过是将冠冕堂皇地墨守成规的老一代中流砥柱拉下马，让有志于使私房日记和大众文化相结合的新一代导演上位，创造一类更真挚也更私人的青年电影。这便可以解释自从凭《四百击》（Les Quatre Cents Coups, 1959）和《祖与占》（Jules et Jim, 1962）获得成功后，特吕弗创作倾向的渐趋保守。他不再撰文评论同僚的电影，在影片中也只向自己欣赏的导演传达敬意，对自己不那么感冒的影片只字不提。但这不是性情叛逆的戈达尔想走的路线。他没有那么痴迷于雷诺阿和巴赞推崇的诗意写实主义；与特吕弗相比，他看待世界的态度要严苛许多，他对任何固结为规则与体制的事物，总是抱着一团怒火。这些特质都会在他日后的创作中呈现出来。
我们可以说，许多戈达尔电影的创作动机，在某种程度上都是出自他的评论家本能：他总是在对某个话题和某类电影进行评论和反叛。《筋疲力尽》和《法外之徒》是他对美国B级犯罪片的戏谑式评论，《小兵》（Le petit soldat，摄制于1960年，公映于1963年）是他对阿尔及利亚战争的评论，《蔑视》（Le mépris, 1963）则是他对电影制作过程本身的评论。这一倾向将在他的生涯后半程变得更加明显：《芳名卡门》（Prénom Carmen, 1983）和《向玛丽致敬》（Je vous salue, Marie, 1985）这两部经典文本的现代改编，显然是对男女永恒缠斗和当下社会/性别语境之间的张力的评论；至于晚期的《电影社会主义》（Film Socialisme, 2010）和《影像之书》，根本就是以影像形式写成的论文，故事与人物占据的空间被压缩得极为稀薄，取而代之的是对欧洲历史文明的海量思辨，以及由文本拼贴构成的思想交响曲。
《蔑视》幕后照
若我们把视线投向细部，同样会发现戈达尔的许多创作选择，就是为了和彼时的主流手法对着干。主流电影不是喜欢在谁说话时就将镜头对准谁吗？戈达尔偏不。他会把更多镜头对准正在倾听的一方。主流电影不是喜欢用镜头交代和强调重要信息吗？戈达尔偏不。他会把重要信息放到画外，用镜头拍摄完全身处事件之外的旁观者。主流电影不是喜欢用剪辑突出动作戏节奏，用长镜头介绍环境整体吗？戈达尔偏不。在《狂人皮埃罗》里，他偏要用复杂的长镜头展现一整段节奏与层次繁杂的动作情境，而在《已婚女人》（Une femme mariée, 1964）中，他又将女主人公偷情的空间与情景切成碎片，让你难以看到事件和环境的全貌。
《狂人皮埃罗》幕后照
究其本质，戈达尔的创作是某种“反对”式的创作吗？我们可以这么理解。他让我想起影片《法兰西特派》（The French Dispatch, 2021）致敬戈达尔风格的第二章中，女主人公的台词：“你说的话我一个字都不同意，不论你在说什么。”戈达尔的创作，时常源于对某个敌人、某种风格、某个立场的反对，当失去反对对象时，他则会反对自己。我们不止一次地听他说过——他喜欢和反对自己的人合作；他甚至会对为自己作品奉上负面评论的影评人青睐有加——贝尔纳·多尔特（Bernard Dort）和乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）都是因此赢得了和戈达尔的交情，而他在特吕弗与他决裂多年后，也曾努力试图同臭骂过自己的特吕弗和好，虽然最终心意未遂。但戈达尔的反叛并非只是为反而反。它源自戈达尔坐立不安的本性：焦躁、混乱、机智、感性、敏锐，却又难以保持长时间的注意力集中，对缺乏变化的事物也会很快心生厌烦。如此本性，让他的电影总是存在缺憾：缺乏整体性，时常出现敷衍潦草的凑时长段落，主题飘忽不定，人物行事缺乏顺畅逻辑，在试图表明观点与价值取向时又常常用力过猛。但如此本性，也为他的电影带来了夺目闪光点：不经意间爆发的华彩段落，闪烁机智的台词和灵光乍现的瞬间，碎裂叙事所带来的迷离诗意，被其狂暴性格赋予的浓烈配色，丰厚学养所蕴含的精英气质，由丰富联想力塑造的惊人蒙太奇，以及演员们在自由框架下闪耀出的本色魅力——《筋疲力尽》和《狂人皮埃罗》中不羁又忧伤的贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo），《随心所欲》和《狂人皮埃罗》中独立而轻佻的卡里娜（Anna Karina），《男性女性》（Masculin féminin, 1966）中不知该向何处安放荷尔蒙的让-皮埃尔·雷欧（Jean-Pierre Léaud），《蔑视》中绽放尊严光芒的碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）……他们的演出让戈达尔的角色永恒，他们的灵魂，则为戈达尔的电影注入了血肉，这也是戈达尔晚期以概念和思想为出发点的电影因压缩演员表演空间所失却的魅力。戈达尔的另一重过人禀赋，在于他总能探测到时代脉搏——他内心的混乱，似乎总能与时代的混乱同频。当他拍摄《男性女性》与《中国姑娘》（La chinoise, 1967）时，似乎已经敏锐预知到了1968年巴黎的学生风暴；他在《受难记》（Passion, 1982）中还原古典绘画的尝试，则有意无意地引领了八十年代艺术片导演复原经典艺术作品的风潮；而当他在《电影社会主义》中将承载四千多名游客的歌诗达协和号游轮比作积重难返的欧洲文明时，有没有预料到隐喻会变为现实——这艘游轮在两年后便会因过度载客和驾驶失误而触礁失事？不论你喜欢或是讨厌戈达尔，你都不得不承认一点：那些他最优秀的作品，将会以历史档案或是时代预言的身份永久存留。几万年后，统治地球的物种将会在地质断层中挖掘出无数胶片残骸。它们不会从斯皮尔伯格的电影中理解人类的无聊消遣，也不会从伯格曼的电影中理解人类的灵魂挣扎。但在戈达尔镜头中动人却善变的面孔，以及他的狂暴蒙太奇中，它们理应会理解人类存在末期的心态，以及这个物种在怎样的无理性荒诞剧中走向灭亡。
当然了，还有政治，提及戈达尔时绕不开的政治。从1960年代初期崇尚好莱坞的迷影纨绔子弟，到1970年代“齐加·维尔托夫小组”（Groupe Dziga Vertov）时期在影片中大段引用红宝书，再到《芳名卡门》和《告别言语》（Adieu au langage）中依然念念不忘提及“伟大舵手”，戈达尔的政治观在六十年代末期经历了向极左的剧烈转变，且从未从这次转变中真正复原。《芳名卡门》(1983)
但我们同样可以以一种更抽象的维度解释戈达尔的政治观。他在回应记者对《狂人皮埃罗》是否过度暴力的质疑时说：“（电影中出现的）不是血，是红色。”那么，我们是否可以将戈达尔对毛泽东的极端崇拜，同样理解为由他钟爱的红色引发？他对中国革命元素的认知，想必是审美和抽象的。若不然，他怎会将革命样板戏奉为世界上最伟大的电影？戈达尔在艺术生涯最初的八年（1960-1967）获得了伟大成就。从《精疲力尽》到《狂人皮埃罗》到《周末》，他用十五部长片，永恒地改变（也可以说是破坏，看你怎么理解）了电影的样貌，让电影变成了一门永恒属于当下的艺术，一门具有强烈现代性的艺术，一门统治了整个二十世纪的艺术。这同样是安东尼奥尼、费里尼、伯格曼和阿伦·雷奈的成就，但没有人比戈达尔贡献更多。《周末》幕后照
然而，戈达尔的野心却还不止于此。他想要用电影启蒙大众、改变世界；他所追求的已不只是政治化的审美，而是一种审美化的政治，它将会统领第三世界和无产阶级的斗争。很遗憾，戈达尔期盼的政治，只存在于梦想中。大众对他艰深难解的精英主义电影毫不关心，而主流知识分子则认为他脑子发疯。当他从十三年的自我放逐状态中回归后，法国与世界电影界重新接纳了他，却再也没有认真看待他。他被视为他本人在1987年的《李尔王》中扮演的同名主角，定时定量地发布着关于世界的疯言呓语——反对资本主义、反对法国在野党、反对好莱坞、反对以色列。人们一开始看他有趣，听久了之后，也只觉得厌烦。于是人们向他致敬，给他颁发终身成就奖，企图哄这个疯疯癫癫的老头开心，借此将其打发掉。谁能想到，这个老头残存的理智，指引着他从未向主流妥协。一直以来，他都是那个影坛的坏孩子，那个在《狂人皮埃罗》中“盘踞在地中海上空的巨大问号”，质疑一切，反对一切，与圆滑和世故绝缘。戈达尔（右）和萨特（左）
2014年，戈达尔创作出了在我看来是其后期创作中的最高杰作——《告别言语》。影片中依然充斥着量子爆炸般扑面而来的哲学警句和文学断章。但这一次，语言和言语似乎真的退回了乘客位。它们只是某种氛围的载体，某种音乐式的存在。而引领全局的，是戈达尔和他的摄影师阿拉诺（Fabrice Aragno）捕捉到的影像和情感激流：光影。色彩。水与血/红色的流动。对人说话却更像是在独白的人脸。静默的人脸。沉思的人脸。当然了，还有声音。突然迸裂的声音。戛然而止的声音。所有这些非言语，给人带来的是一次纯感官的体验。戈达尔不再试图向观众灌输干涩的概念，而是在用画面和声音与观众交流。在这个过程中，电影仿佛在时隔多年后，又一次被真正看见：每一个镜头都像是全新的发明，每一帧借助消费级数码设备拍出的影像，都像是在触及某种从未被人们触及，却从电影出现伊始，便一直存在于其本质之中的美。
这也造就了戈达尔辞世为世界带来的最大遗憾。他的创作经常会失手，他对时事和政治的观点，也经常会刻意流于偏激。但没有哪位导演对电影语言本身的思考与尝试比他更多，也没有哪位导演愿意走到电影的背面，试着触碰某种本质性的事物，哪怕成功的概率只是万分之一。我们终归需要戈达尔的电影。因为每部戈达尔电影，都是一次对陈腔滥调的嘲讽，和一次对电影作为艺术门类之可能性的展现，不论这些可能性是通往难得一见的本质，还是通向死胡同。在简单道路和艰难道路之间，戈达尔从不选择前者。当我们陷入庸俗影像的沙漠时，戈达尔的影像与声音，总会是一片绿洲。失去了戈达尔的我们，失去了用第三只眼对电影加以校正的守护者。而失去了戈达尔的这个世界，也会变得无趣许多。 |
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