看完《前任4》之后，我们编辑部私下里聊到过《前任4》和《前任3》的差别，从对它们的比较其实可以看出，男性导演们都知道时代已经变了。
2017年的《前任3》还满屏充斥着把女性作为玩物的台词，拍摄手法上尽显窥欲，那种男性站在高处临幸挑选女性的场景数不胜数。
但到了今年的《前任4》，至少从表面上看，导演甚至都开始插入和独立女性有关的台词，也试图创造一些与男性平等的女性形象。
当然即便在以前，有些男性导演也会做一些不错的女性表达，比如前几天上热搜的帖子，博主指出了由两名男性导演执导的《不要和陌生人说话》里，安嘉和家暴梅湘南的那场戏，导演就少有地将镜头从受害者的角度对准了男性。
但我们之前写《前任4》的时候也提到过，有一些东西是男性创作者无论如何都无法去“创造”的，这取决于他们自身性别视角的局限，同时也衍生出了另一个更有意思的话题——
男性导演和女性导演在拍两性作品时，到底有什么差别？
一．
谈到两性作品，这个话题最好的切入点其实就是从情感片入手，恰好这次国庆档上映的《前任4》，看完后让我瞬间想到了两年前的《爱情神话》。
这两部是非常值得对比的片子，两者都是商业片，都算是都市轻喜剧的类型，甚至在剧本的设定方面也有很多相似的地方——
片中的主角都是四十左右的中年男女，都经历过至少一段感情，而这两部也全都是以男性主角的视角进入的片子。
最重要的是，《前任4》的导演和编剧全都是男性，而《爱情神话》的导演和编剧全都为女性邵艺辉。
这刚好能用来恰当地对比，一个由男性主导的创作和一个由女性主导的创作到底有哪些不同。
这其中最大也最明显的差异在于，对女性角色的写法。
《前任4》里走马观花地出现了众多的女性角色，她们简直就是对女性刻板印象的集大成。
在孟云相亲时，有人想要马上领证结婚，觉得有没有感情不重要，自己可以在家相夫教子，男性在外面安心工作就好；
有一个自诩是独立女性，满口都是金句“谁说女人就该照顾男人呢？”“女人就不能独立自主吗？”但当孟云提出这顿AA的试探时，她马上翻了一个不可思议的白眼。
柳柳作为一名功成名就的女性律师，电影极力试图把她塑造成一个理性的事业女性，但就是这样的形象，面对孟云后期对爱情的冷漠与犹豫，她却一次又一次无缘由地的倒贴与追求。
还有余飞的女友丁点，两人其实是非常像的人，讲义气，在感情上大大咧咧，但当二人同居后产生了一系列的矛盾，电影却只是表现了余飞遇到的一系列困难：失去了自由，自己的家不再属于自己。但丁点这边到底失去了什么，片中却只有台词上的控诉。
这种控诉也无外乎就是“我每天都要怀疑你心里有没有我”“你不回家我同样睡不踏实”这样古早陈旧的网络情感段子。
女性哪怕拥有再多关于“独立”的台词，但本质上也只是网络上四处搜寻的桥段合集，我们很难从里面看到女性角色的形魂，她们似乎随处可见，但如水中月，任何一个都无法打捞。
什么才是实在的塑造，在《爱情神话》里，有一段耳熟能详的饭桌戏，几人之间你来我往、金句频出。前妻一句“一分开老白变成抢手货了”“剩饭也有野猫抢”，李小姐接“本以为是来吃私房菜的，没想到变成大锅饭了”。
本以为落点是俗套的争风吃醋，但李小姐话锋一转“没听说过顾客为了一盘菜打起来的”，这边前妻紧接“还是盘剩菜”，格洛瑞亚笑着调侃“我觉得做只野猫蛮好的，想吃啥吃啥”。
三言两语的消解，将女性之间那点比较的小心思与大度的不在意全部囊括其中，而且前妻蓓蓓的传统、格洛瑞亚的风流自在以及李小姐对老白摇摆的心思，一场戏中活灵活现。
对女性个人的塑造同样细腻。格洛瑞亚，有钱人，满嘴是对男人和爱情的不在意，但明白老白对自己毫无感觉后，在KTV对着老白挑逗“你可不要爱上我哦，我很危险”，转过头却是一声叹息，镜头只是俯仰之间，人物体面又丰满。
还有李小姐，老白为了帮她，提出让她带着孩子住在自己家里，租金可以不要。她因为不想让自己欠着老白什么，将上万的鞋说成A货，让他不用赔，又借着鞋子的不合适表明了二人之间进展的不合适，寥寥几段就看出这个人的果断与分寸。
所以《前任4》和《爱情神话》虽然都是男性主体的视角，但产生的结果全然不同，《前任4》在剧情上架空女性的行为，把“独立女性”作为笑点，甚至拍出了丑角的感觉，无非是将女性作为服务于男性的功能性角色；而在《爱情神话》里，反倒是围绕着老白，将几个女性塑造的极为动态。
这似乎体现了二者在创作过程中不可避免的性别视角，这样迥异的创作视角直接延伸到他们作品中的第二种差异上：对两性感情戏的写法。
我们分别去看，在感情上，她们是如何爱上对方的。
《爱情神话》里，李小姐因为一幅画作注意到了老白，之后虽然设计了很多关于老白体贴温柔的桥段，但最有灵魂的一场戏，是老白作为画家的手替被拍摄时，李小姐坐在导演监视器后面，看着画面上老白安静画画的样子，这一刻你就知道，她是因何喜欢上了他。
《前任4》里柳柳爱上孟云就是缺乏了这条逻辑。第一次相亲时她说“你一进来我就能感觉到是你”，接下来就是柳柳通过八字算出二人有一世曾是夫妻，聊天时发现两人听过同一场音乐会，甚至座位就在前后排。
电影里将所有的“爱上”归结为缘分。唯一与缘分无关的就是孟云去摆弄橱窗的相机时，柳柳突然对他提起了兴趣，但孟云甚至没有拍出一张照片，仅仅是这么一个动作，就让柳柳从好奇到倾心。
这一切都显得异常自恋与浅薄，男性导演似乎不在乎爱情的逻辑，在爱情片中女性爱上男性本身就是一个目的，这何尝不是一种站在男性视角上的自得。
而且这也会导致另一种创作的差异：对男性角色的写法同样是大相径庭的。
以《前任》为代表的男性视角搞错了一个创作的步骤，在一部爱情片中，如果一个男性角色写得好，他往往离不开与之产生联系的女性。
就像在《爱情神话》里，有一段艺术馆的剪影戏，老白游走在展厅中两个女人的剪影里，俗气的艳红色包裹了他，男性在其中游移不定，女性端坐自信谈笑风生，他低矮的身影被夹在两个高大的女性光影之间，而他在此处，正要接受两名女性的帮助。
还有最后一场聚餐戏，老白用父亲的身份教育儿子“不要娘炮”“大男人不要化妆”，但话音未落就被几个女性攻击“迂腐、古董、大男子主义”。
只有经过这么几场对手戏的消解和调和，这个男人的形象才算是立起来并有所改变，甚至是李小姐爱上他的时刻，其实反过来也是对他个人魅力的侧面呈现。
而《前任4》里没有这些，女性只是附庸，她们在一段爱情片中的重要程度甚至不如兄弟，但恰恰是它对女性塑造的苍白，让与之对应的男人也只是成了一个空洞的魅力男人，魅力只能作为一个标签，却不是我们可以通过“她”的视角感知到的内容。
这两种男女创作视角的差异透露的其实是有关尊重和平等的态度问题，当《前任4》以一种典型的男性视角介入创作，这种平等就被打破了，这或许是一种不自知的行为，它体现的是权力上位者的一贯姿态。
而当创作的权柄交予女性作者时，老白和老乌这样的男性角色虽然不乏大男子主义的劣态，但她依旧能以尊重的笔法将其写得可爱出彩。
二．
这种差异其实远不止在爱情主题里，我们还可以试着去发散聊聊。
当我们把上面这些差异视角带入以往那些我们甚至都没有注意到可以做对比的电影时——比如《嘉年华》和《莫斯科行动》——他们的对比指向的就是一个以前一直被忽略，直到近几年才被注意到的男性导演和女性导演的差异。
对于其中的几场性侵和强奸戏，这些男性导演的拍法虽然同样是谴责，但是彼此的视角大不一样。
比如在女性导演文宴执导的《嘉年华》里，整部片子就是在讲述上位者的男性对女性施加的性侵及暴力，但无论是哪一种，都没有在电影中直观的呈现。
最后在医生对被性侵的小文做身体检查时，小文叉开腿躺在床上，镜头也是从小文的视角对准检测的男医生，这瞬间的尴尬、羞耻仿佛出现在我们每个人脸上。
还有女性导演卓立执导的《她和她的她》，颜圣华被老师强奸时，镜头看到的就是老师躺在她身上耸动的肩膀，我们通过受害者的角度，感知到的是这一狰狞的时刻与切身的痛苦。
暴力的呈现是为了反暴力，并非是为了猎奇，这是我们首先要确认的前提。
但反观近期出现的男性导演拍摄的《莫斯科行动》《孤注一掷》等片，则出现了非常多直观的暴力、强奸作用到女性或者弱势群体身上的镜头。
这背后的原因其实是我们老生常谈的性别地位的问题，因为女性长期身处弱势地位，所以她们的镜头里会很容易共情到弱势的人，而男性导演则更多地会选择将这些画面拍出来，以主观或客观的视角将其奇观化。
当拍摄的目的是让痛苦本身成为被注视的奇观，后果就是最终留下的更多是对猎奇这个行为的满足感，反倒让真正的恶藏身背后。
这就是我们今天对创作者性别这个话题进行探讨、列出这些对比的意义。
我们只有看到这些直观的对比，才会发现好与坏、对与错如此明显，才会明白我们习以为常的东西也会有另一种合理的表达。
就像是对女性的写法，哪怕你这部戏的重心只是想写一个男人，但当他身边有女性角色存在时，对女性角色的忽视就必然导致男性角色塑造上某一部分的失败。
就像是对暴力的表达，猎奇式的恶并不一定是真正有批判效果的恶，那些从受害者视角出发的，切身的苦难，才能留下久长的叩问和警声。
但这两类创作者的对比是如此悬殊，我在搜寻资料时，可找到的女性创作的影片范例与男性创作的数量简直天差地别。
当这方面的数量极度失衡，当男性作者占据着市场进而占据我们的所看到的内容时，我们或许很难从这些悬殊的对比中发现创作的另一个角度，从而对当前的内容习以为常。
就像是每次在对这些男性作品的批评声中，总会有另一批辩解的声音：这就是真实发生的情节，这部剧的主体就是男人啊，这是为了凸显人物，这是为了强化诈骗的可怕。
但明明在那些由女性创作的作品中，我们可以看到更好的处理，所产生的效果和震撼，似乎更胜以往。
我们需要更多怎样的作品，这问题似乎已经不难回答。
音乐/
