从忠武路到韩莱坞——韩国家庭题材电影的审美变迁

中韩建交三十周年

朝鲜半岛电影起步很晚，1919年才在日本殖民者虎视眈眈的监控下开始了电影创作尝试。因此电影技术和叙事风格都很难摆脱日本的影响。当时日本舞台上盛行“新派剧”，即表现富与贫、上与下、强与弱之间冲突的故事，富含强烈的悲剧性。新派剧于1916年左右传入朝鲜半岛，因凄婉悲情的主题表达和伤感甚至夸张的情绪设定，与殖民地愤懑的主流情感倾向一拍即合，因此很快成了殖民地人民诉说内心愁苦、获得情感宣泄的戏剧手段。

殖民地时期的两大历史名片——罗云奎导演的《阿里郎》（1926）和李圭焕导演的《无主的渡船》（1932）都是“新派”情绪十足的默片经典。前者讲述了抵抗日本殖民统治的进步大学生英镇因参加“三一运动”被殖民当局殴打而精神失常，回到乡下后又发现妹妹正被殖民者的狗腿子所觊觎，关键时刻悲愤交加地用镰刀刺死侵犯者的故事。

后者讲述的也是被剥夺者在走投无路中奋起反抗的故事。与女儿相依为命、在汉江上靠摆渡为生的船工春三因日本人修建跨江铁桥而失业，与此同时日本建造师淫邪的目光也盯上了女儿。一个风雨交加的夜晚，春三用斧头砍死侵犯女儿的色狼后，狂怒中又持斧砍向铁轨，这时呼啸的列车迎面而来……

该片老船工的反抗和大学生英镇如出一辙，均是郁愤难平中的孤注一掷，甚至不惜同归于尽。这种来源于现实压迫的强烈悲恸，在当时引发了殖民地观众激烈的情感共振。

《阿里郎》和《无主的渡船》被公认为反映民族现实的早期电影杰作。它们不约而同地以一个家庭悲剧故事为载体，表达出殖民地人民强烈的反抗意识。开创这一叙事传统的罗云奎与李圭焕无疑是大众情绪敏锐的捕捉者与引领者，同时他们也为民族“悲情”的电影审美倾向奠定了基础。

1948年之后，韩国电影很快迎来了它的文艺复兴。20世纪60年代被韩国电影学者称为韩国电影史上的第一个黄金年代，因为此时电影产量和观众人数都史无前例地获得大丰收。

虽然当时忠武路涌现出了几位风格迥异的大导演，类型叙事也日渐成熟，但新派通俗剧却在60年代一枝独大，据统计足有784部之多，占到了整个60年代电影产量的一半以上。1969年全国人口只有3153万的韩国，观众总数高达1.7亿人次，电影年产量也创下了229部的纪录，这其中新派通俗剧占103部。可见，受尽磨难的女性和令人泪洒衣襟的新派情绪依然深受当时的主流观众群青睐。而为这一黄金时代收尾的，正是韩国历史上最受欢迎的家庭题材新派通俗剧的代表——《恨也再来一次》。

《再爱我一次》海报

这部又被译为《再爱我一次》的电影讲述了幼儿园教师惠英爱上有妇之夫姜社长并诞下私生子，为爱无怨无悔却肝肠寸断的故事。因备受中年女性影迷追捧，该片续集不断，从1968到1971年四年内，一鼓作气推出四部，每一部都让人痛哭流涕，票房持续飘红。足见悲情伤感、越虐越欢的新派情绪在韩国大众影迷心中有不可取代的地位。

韩国最权威的电影史学家李英一先生曾一针见血地指出新派通俗剧在韩国长盛不衰的原因：“它们以牺牲为主旨，让人既看不到希望，也等不来结果，只能彼此纠缠。这种情绪刚好暗合了彼时韩国大众心理的某种倾向与定势。”

七八十年代韩国经济突飞猛进，汉江奇迹让一个战后赤贫的国家逐渐步入小康。但随着电视普及等原因，不思进取的韩国电影越来越呈现出穷途末路的寒酸景象。不景气的忠武路进入历史上最暗黑的颓废年代，电影人草草给新派通俗剧换了一套外衣，继续靠卖惨与奇情赚取廉价的眼泪。“枕头和拳头”可以简单总结这一阶段的韩国银幕内容，而“枕头电影”即新派通俗剧的新变奏。

这一时期的新派通俗剧后来被评论家们戏称为“女招待电影”，主要以进城务工的外来妹群体为对象，讲述她们在经济开发的大潮中被卸载在繁华的酒巷茶肆，霓虹灯映射出她们靠身体讨生活的酸楚、不堪与挣扎。代表作包括李长镐导演的《星星的故乡》（1974）和金镐善导演的《英子的全盛时代》（1975）等。

“星星”代表的是数不尽的普通人，“英子”则是那个年代最常见的乡下女孩名字。她们的面容和身世虽各有不同，但都是为了同一个目标——赚钱而被哄骗进城市，开始了女佣-女工-陪酒-卖春的套路生活。质本洁来的她们就这样被残酷的生活泥浆浸染，最终污点斑斑。偶尔也有幸运如英子的，在受尽生活凌辱后被青梅竹马“伸手相救”，迎来野百合般的春天，但更多人则是无限沉沦。

逃避性社会心理混合着物质发达后旺盛的娱乐需求，造成了那一时期银幕上感伤主义的泛滥，同时也反映出经济快速发展但情感压抑、信仰迷失的这一集体心理特征。女招待电影成为韩国电影历史上的一个特殊品类，盘亘影院长达数十年。

历史原因让多愁善感、催人泪下的新派情绪与崇尚“恨文化”的韩民族审美传统一拍即合。跟随时代特征，新派故事也不断进行着银幕变奏，但保守的性别观、夸张的悲剧色彩和略带情色暗示的通俗剧倾向，逐渐成为忠武路“抓马”的三板斧，而诉诸伤感宣泄的共情模式也渐次成了大众对戏剧性审美的诉求与习惯。

汉城奥运会后，面对武装到牙齿的好莱坞进攻，守旧单调的韩国电影一度溃不成军。20世纪80年代初韩国的本土片市场占有率尚有40%以上，而1993年断崖式跌至15.9%；与之相反，外国电影的年进口量则从1985年的27部猛然跃升至1993年的347部。在民族电影的生死边缘，借鉴好莱坞的类型话法讲自己身边的故事，在迎合民族电影传统的同时，提升影像表达的时代审美，无疑是新一代韩国电影人的使命。

《生死谍变》

1999年谍战大片《生死谍变》横空出世，它在韩国本土电影崛起的过程中，成为最具象征性的历史事件，因为它一举击败了横扫全球票房的《泰坦尼克号》。但如果仅此一例且人人都追求“大片效应”的话，韩国电影市场只能是高兴一时，而无法持续不断地谱写辉煌。因此，在韩国电影审美传统中寻找突破口，抓住现代人的情感苦闷、沟通烦恼细作文章，是中小制作得以不断掀起银幕文化小高潮的原因所在。

《八月照相馆》

这其中，许秦豪导演的《八月照相馆》（1998）正是此类开时代之新风的代表，也是韩国传统家庭题材通俗剧的最成功变奏。电影评论家们对该片赞不绝口，李东镇说：“过去20年，韩国情节剧的最高成就依然是许秦豪。”金勇进写道：“为了拒绝通俗剧的眼泪，它开创了表达伤感的新境界。”如他们所言，在最传统的类型中做出突破性的改变，并一举推动传统审美的现代化发展，《八月照相馆》功不可没。

影片讲述了一个哀而不伤的现代温情故事，既有父子之情，也有男女之爱，但都温温润润，一如春风秋雨，留给人季节更替的感伤和隽永的记忆。虽然电影情节依旧是生离死别的设定，但与韩国银幕上曾经盛行的凄风苦雨般的悲剧渲染全然不同，因此令人眼前一亮。

草原照相馆的主人柳正源知道自己时日不多，但他不愿在病床上等死，而是像正常人一样上下班，按约参加朋友的各种小聚会，并暗地里跟亲朋一一进行着告别。没想到有一天交警队的金多莉为了冲洗违章停车的证据照而闯进了他宁静的生活。但时间等不及爱情，发病的正源不得不离开多莉的世界。

看到照相馆紧闭的窗门，曾经谈笑甚欢的主人却不见了踪迹，沉浸在思念与不解中的多莉有些难以释怀，于是在夜里扔石头砸碎了照相馆的玻璃。斗转星移，正源早已离世，年迈的父亲不得不再次接手照相馆。有一天多莉又路过于此，在照片展示窗中，她看到了那年夏天笑盈盈的自己……

哀而不伤、余韵悠长的《八月照相馆》的热映，悄然开创了韩国剧情片的新天地。浓墨重彩的传统新派情绪不再是悲剧的唯一银幕代言，韩国电影的类型表达开始了日新月异的审美重塑之旅。

伴随着新世纪的到来，着眼亲情和爱情的家庭题材情节剧的叙事手法在韩国银幕上日益灵活多样。一方面，韩国电影的审美日趋简洁凝练，另一方面，类型嫁接亦更加游刃有余，既有类型的想象空间被无限拓展。观众体验多元化的同时，本土片品牌影响力更加深入人心。

2002年的《爱·回家》是李廷香导演的第二部长片，与其处女作《动物园旁边是美术馆》一样，也是仅有男女两位主人公的“小电影”，但《爱·回家》不再瞩目爱情，而是描写祖孙亲情。

失业的单身妈妈为了找到新工作，不得已带着7岁的儿子相宇辗转数次回到老家的小山村，将之托付给独居的母亲。77岁的外婆又哑又穷，根本没办法满足城里长大的外孙，于是一场鸡同鸭讲的老少悲喜剧开始登场。山路崎岖，小顽童终于在日暮时分等来了驼着背徒步走了半晌山路的老外婆，之前的担惊受怕，此时的惊喜与饥饿一股脑地袭击了他……相宇的胡闹和任性让人气恼，但外婆却从不计较，并想尽办法满足外孙的心愿。在外婆的陪伴下，相宇越来越适应物质上一穷二白的山村生活，还交上了朋友，并开始教外婆认字。但城里的妈妈终于找到了工作，他返城的日子指日可待。

《爱·回家》

这部简洁质朴、制作费只有区区15亿韩元的小电影是2002年韩国银幕上的爆款，票房大赚的同时好评如潮，获奖不断，再一次刷新了观众对不温不火的亲情电影的想象。据说影片拍摄地的小山村只有8户人家，77岁的老奶奶在那里土生土长。她和7岁小顽童都是素人演员，全靠真情实感打动人心，因此拙朴的情感尤为真切自然。更加难能可贵的是，老奶奶全片无台词，以最内敛的方式完成了感人至深的表演。

《爱·回家》也是韩国女性导演的第一部票房作品，李廷香以自然细腻的叙事手法将祖孙亲情表现得淳朴通透，并成功跨越了语言、文化和时间的障碍，成为了一部历久弥新的动人佳作。

《开心家族》

2010年的《开心家族》（又译为《开心鬼上身》）是典型的借用其他类型完成家庭关系叙事的新经典佳作。提起鬼片，往往会让人联想到家族之恨，而该片却另辟蹊径，借用鬼上身的民间传说，讲述了家人之间不离不弃的可爱故事。

倒霉鬼主人公尚万干啥啥不行，甚至数次自杀都结果未遂。当他迷迷糊糊睁开眼，不仅发现自己没死成，而且还变成了能够跨越阴阳界的通灵人。为了尽快赶走黏在身边的鬼魂，沮丧的尚万只好一一答应他们的请求，帮助他们完成人间夙愿。眼看苦尽“甘”来他终于能够清静“上路”，没想到尚万却忽然记起了小时候父母在世的最后片段。原来，他从未被抛弃，家人们一直以他们的方式守护在他身边……

该片是2010年底的一匹黑马，爆笑的桥段铺陈和温暖的细节垫底，让这部曲折有趣的“鬼片”大受追捧。加之车太贤一人分饰五角（鬼上身时），将不同年龄不同性别的人物表现得惟妙惟肖，可看度大增。当然一众配角演员也集体出彩，令观众得以沉浸其中，笑得自然哭得恳切。因此这部借助鬼故事表达温情感与喜剧感的小片，能在圣诞档击败众多一线电影，成为年度票房奇迹。

《开心家族》的热映使韩国银幕上的家庭故事再次焕发生机。其通俗自然的类型并构，不仅无限拓宽了传统类型的话法体系，也让好莱坞看到了更多可能，据报道克里斯·哥伦布导演已获得该片的翻拍权。

《姐弟和夏夜》

还有一部值得一提的电影就是2020年的影片《姐弟的夏夜》。它就像夏日午后的冰镇西瓜，看似平常却让人感到十分“治愈”，充满了平淡中的小确幸。

玉珠和东铢姐弟俩跟随父亲回到久违的爷爷家过暑假，爷爷家是那种旧式的独栋两层住宅，有院子有阳台。爷爷的身体不太好，爸爸的生意不太行，恰巧姑姑的婚姻生活也出现了问题，于是一家三代难得地聚在了一起。暑假的日子闲散庸常，如果说冷面烤肉西瓜冰啤打造出大家庭其乐融融一面的话，那出走的妈妈、病重的爷爷、莫名其妙的小男友和不成器的姑夫，便是真实生活黯淡的另一面。

《姐弟的夏夜》以平凡亲切的笔触精准勾勒出平淡隽永的日常氛围。海报中一句“我们吵过架么”更是点睛之笔，暗示出家人之间的互动虽然偶尔会让人觉得痛但很快就会被忘记的规律。与律动感强烈的普通韩国电影不同，该片多采用固定镜头拍摄，稳定流畅的画面打造出家庭生活的平凡美好与家人之间情感的稳定。即便故事展开过程中有各种猝不及防的糟心事件发生，但影片整体流向静谧从容，一如现实生活中那些不如意的小插曲，难免令人揪心，但人们总要学会接受并与之慢慢和解。

《姐弟的夏夜》是韩国90后女导演尹丹菲的长片处女作，自2019年10月在釜山国际电影节首映后获奖不断，包括2020年鹿特丹国际电影节未来奖和2022年韩国电影导演协会年度飞跃奖等。尹丹菲沉稳的叙事节奏和对清静的生活之美、隽永的家族之爱的捕捉，令评论家们大为赞叹，甚至被称为“韩国电影界的又一个新发现”。该片不仅被韩国权威电影杂志《Cine21》选为2020年度电影的第二名，还被奉俊昊导演列入自己评定的2010-2020十佳电影名单，与贾樟柯、洪常秀、大卫·芬奇等名家之作相提并论。

《姐弟的夏夜》与20多年前的《八月照相馆》都是平淡温暖的家庭故事，有着清清浅浅的欢喜与忧伤。1998年韩国正处在亚洲金融危机漩涡之中，而2020年正是新冠疫情最严峻的时刻。因此这两部展现温情的电影，在严酷的外部环境衬托下愈发给人们带来情感慰籍。

《姐弟的夏夜》

韩国家庭题材的经典电影还有很多，比如2005年的《马拉松》，2013年的《回家的路》和《高龄化家族》，2014年的《奇怪的她》和《国际市场》，2018年的《小森林》等，每一部都独特有趣，在安慰着观众情感的同时，也不断丰满着该题材的类型架构与影像表达。

2020年新冠疫情令全球电影业几乎停摆，无数“大片”惶惶撤档，流媒体影视内容一时间大行其道，在这场前所未有的银幕危机中，倒是让更多创作者静思“电影到底是什么”这一经典命题。法国权威电影杂志《电影手册》在其2020年“十佳电影”片单中，极为罕见地将两票投给了亚洲的同一位导演——韩国导演洪常秀。他的《逃跑的女人》和《江边旅馆》，一个探讨了开放的婚姻，一个展现了微妙的家庭关系，分别位列十佳的第二和第六名。

无独有偶，《米纳里》这部讲述移民家庭的“小电影”也在2020年备受肯定，不仅荣获第36届圣丹斯电影节大奖和第78届金球奖最佳外语片奖，同时第93届奥斯卡金像奖也将最佳女配角奖颁给了片中妈妈的扮演者尹汝贞。可见，聚焦家庭关系的小电影在当下再次展现出蓬勃的生命力，这一题材的百变常新值得更多创作者瞩目与践行。