风光无限的韩国影视，正在加速崩盘

三秒钟内，说出这几年最火的韩国影视剧，你会想到什么？

讨论度呈碾压之势的《鱿鱼游戏》《黑暗荣耀》，还有前阵子刚收官、豆瓣打出8.9高分的《超异能族》……看起来，作为本国娱乐产业狂飙突进的象征，韩剧正在全球巩固着自己的城池，不仅标签越发多元和丰富，也为亚裔“刷脸”赚吆喝带来了新的风口。

然而，抛开多部爆款铸就的荣光，一个浮冰下的现实是，这些热剧背后，均出自Netflix、Disney+等海外流媒体。这些深谙内容生产之道的操盘手，在好莱坞深陷市场饱和、罢工潮和劳资纠纷等泥潭的当下，它们先后盯上了韩剧这块潜力巨大的蛋糕。

从市场反馈来看，韩剧已然成为海外巨头们的突破性筹码。《超异能族》播出仅一周，便晋升为Disney+在亚太地区观看时长最高的作品。网飞则估计旗下2.3亿订阅用户中超60%的人看过韩国作品，还宣布将在未来四年内追加25亿美元的韩语内容投资。

如此诱人的支票，固然拉动了韩国文化的反向输出。然而墙外开花的同时，本土文创产业，尤其是影视业，眼下已经危机重重。

今年上映的韩国本土新片中，目前只有《犯罪都市3》《走私》等五部勉强获利，剩下均沦为了赔钱货。其中由龙头老大CJ娱乐出品、成本近280亿韩元（约1.5亿人民币）的科幻大制作《月球》，最终观影人次仅募得50万，比起600万人次的损益平衡点，堪称“史诗级”扑街。

观众的流失、低迷的市场表现，正在瓦解投资人的信心。

上半年开拍的韩国本土电影仅九部，预计全年无法突破二十部。上百部“库存老片”得不到消化，新作无限期停摆，更加剧了资金难回流的死循环。对此，韩国电影人近期发出警告称，再过两年，韩国将没有本土电影可看。

所有相关迹象，都在释放出同一个信号：昔日飘扬的太极旗，到了将要折断的时刻。

2019年，韩国电影诞生百年之际，发生了两桩大事：动作片《极限职业》刷新《鸣梁海战》保持五年的票房纪录，登顶本土吸金榜；同年，《寄生虫》为韩国捧得首座金棕榈后横扫整个颁奖季，并在次年斩获四项奥斯卡大奖，包括此前从未有非英语片登顶的最高奖项——“奥斯卡最佳影片”。

在当时，商业爆款与艺术精粹两开花，韩国电影似乎正站在一个辉煌的起点上。去年戛纳电影节，朴赞郁（《分手的决心》）和宋康昊（《掮客》）又分获最佳导演、最佳男演员，再次全方位调动了外界对韩影的认可和期待。

奈何独木无法成林，转瞬的荣光背面，是韩国院线市场自2020年开始被新冠疫情重创的困境。根据电影振兴委员会统计，当年的院线观影人数约为6千万人次，和前年相比锐减73.7%。面对黯淡的未来，如何自救成了“后疫情时代”各国竞相斟酌的考题。

韩国选择了竭泽而渔的解决思路，打响“价格战”。过去三年内，CGV、乐天、美嘉等主流院线多次上调票价，涨幅动辄在 20% 到 36% 之间，摊下来一张票就要1.5万韩元左右（约合84元人民币）。这种应激性的做法虽能回血，却忽视了大盘不景气，老百姓的腰包本就空瘪，极易被高昂的开支劝退，最终抛弃影院。

与疫情同步的，还有另一个里程碑事件：网飞投资制作的首部原创韩剧《王国》上线，糅合丧尸和历史剧题材，掀起了韩剧内容生态的变革。

在流媒体对大众观影习惯、理念的重塑上，疫情的到来，像是摁下了加速键。而像网飞这样出手阔绰的金主，因其眼光毒辣、营销推广能力一流，又享有垄断性的优势。放眼2022年韩国整个OTT（视频流媒体服务）市场，网飞占了40%的份额，断层领先于Tving、Wave等其他亏损严重的本土平台。

从短时间内来看，客厅观影对传统院线渠道的挤压，剧集对电影业的冲击，已成不可逆的趋势。稍显欣慰的是，在好莱坞等地，诺兰、维伦纽瓦等大导演仍在拼死捍卫着胶片拍摄和影院感官体验。至于韩国这边，气氛又是怎样的？

离境出征，成了韩国影人的集体选择。不止李政宰、宋慧乔、郑浩妍这批新老当红演员，奉俊昊、朴赞郁、罗泓轸（《哭声》）、黄东赫（《鱿鱼游戏》导演）在内的多位名导，也纷纷瞄准了海外项目。行业顶尖的人才集体外流，必然导致“空心化”趋势的加强。

另一方面，流媒体丰硕的利润，往往建立在对当地劳工的隐性剥削上。据外媒报道，网飞和韩国制作团队签订的合同多为买断式，哪怕作品后续热度再高，主创们也很难从中获取任何剩余费用，即俗称的“分红”。导演黄东赫便曾在受访中表示，自己被没收了《鱿鱼游戏》的IP所有权，比起创作者，更像是个廉价的外包商。

这无疑加剧了韩国创作者的困境。资本大献殷勤，看似撬动了韩国影人在国际上的曝光率、名气攀升，但织就桂冠的代价，却是本土话语权旁落，和颠覆性的竞争秩序重构。

正在漩涡中挣扎的韩国电影，不由得让人想到上世纪末的跌宕往事。

1998年底，为叫板韩国加入WTO世贸组织后，开放本国电影市场和外片配额的决定，韩国爆发了大规模示威游行。发起人林权泽，作为韩国影史上首位杀入戛纳主竞赛（《春香传》）的“教父级”导演，带动不少男性影人在汉城国厅、光华门等地静坐，剃发以明志。

这场为期数月、史称“光头运动”的抗议，最终换来了政府的妥协，也是韩国“电影配额制”（每年有148天必须放映本国影片）得以维系的重要法宝。斗争告一段落后，姜帝圭执导的动作片《生死谍变》（1999）上映，以620万观影人次击败《泰坦尼克号》，缔造了当时韩影的最佳战绩。

在不少从业者、资深影迷看来，《生死谍变》的成功像一针强心剂，为韩国本土电影工业的振兴铺平了道路。除了可与好莱坞掰手腕的商业猛片，李沧东的《薄荷糖》、朴赞郁的《共同警备区》等艺术电影也在这个时段问世。它们既捧出了以“忠武路五虎”为代表的新生代电影作者，又在主题、视野等层面拥有多重互文，譬如内敛肃穆的笔调，和足以刺穿整个时代的迷惘情绪。

任何文化产业的沉浮，都与其生长的大背景相关。如今抬眼回望，可以说韩国电影人在世纪之交爆发出的血性和刚勇，正是韩国自80年代起民主化运动浪潮不断的缩影。面对现实刺骨的疮痍，大厦倾颓的势态，人们选择了团结起来修筑护城河，就像林权泽在光头运动中放话：“为了保卫韩国电影，我们可以去死！”

辗转到2006年，韩美在自由贸易谈判的当口上，通过了缩减韩国电影配额的决定，被危机感笼罩的韩国电影人再次涌入街头。当中包括崔岷植、李秉宪、李俊基、文素利等演艺界代表，也有大量学者、宗教人士和普通市民。

区别于“光头运动”的激进路线，这次自救以演员集体低片酬、甚至零片酬出演电影为砝码，刺激了本土电影的逐步回暖。而官方虽未撤销对配额的把控，但仍采取了多项补偿性措施，如发放四千亿韩元的补贴金赞助电影拍摄、新建上百个艺术放映馆等等。

一纸和平契约，虽暂时扑灭了火，但隐忧未除。随着大片时代席卷，对外抗争偃旗息鼓，韩国电影被更复杂的游戏规则裹挟，几无割席的可能。

2014年10月，“世越号”海难事发半年后，一部撕开客轮沉没内幕的纪录片《潜水钟》顶着当地政府强烈的干预和打压，在釜山电影节首映。这场风波的发酵，令近万名演艺人士被青瓦台列入“黑名单”（理由是涉嫌支持电影上映），同时电影节预算遭砍，媒体被勒令禁止刊登关于这部片子的正面报道。

直到2017年初，朴槿惠因“闺蜜干政”案被国会弹劾，时任文化体育观光部部长赵允旋和青瓦台秘书室长金淇春被捕时就黑名单公开道歉，电影人们才终免于职业生涯断送。随后几年内，为挽救公信力滑坡，稀释政府和电影、文化圈的矛盾，文在寅政府从市场流通结构和人才培养体系等着手，承诺并践行了对电影产业福利的保障。

可见，韩国电影史的画卷虽不乏高光，却远没有普通人想的那般美好。正是托了前辈们不认命的抗争与奋斗，韩影才能集聚世界的关注。然而囿于市场狭小，人口仅5000万出头、且当前呈负增长，在这片土地上，影视业也随时面临着被动摇、被压垮的命运，且每个节点都冒出新的隐患。

一个无可辩驳的真相是，韩影当前所处的竞争环境之复杂，相较二十多年前已有了显著的区别，单靠国家施予的保护屏障断然是不够的。如何在风暴过境后调整航向，以做好防颠簸的准备，才是行业“舵手”们亟待化解的难题。

由韩国电影振兴委员会牵头、政策研究组组长金美贤主编、三十多位韩国电影专家和学者共同编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》一书的序言中，对韩国电影的主要特征做了如是概述：

“韩国电影没有自己独创的类型片，韩国大众电影的历史即是对西方和毗邻的其他亚洲电影类型片的模仿及变异的历史。换言之，好莱坞发明了西部片，日本电影发明了武士片，中国香港电影发明了武侠片，韩国电影的历史则是吸收各国电影类型，在其中变形和发展，并反复进行类型演化的过程。”

粗看这番话，难免让许多韩影的拥趸感到冒犯，落下个武断、粗暴的印象。韩国的电影遗产如此之丰沛，怎会没有独门绝技？那些暗黑系的政悚悬疑片，尖锐的社会报道写作，闷骚却真挚的文艺小情歌，难道就不作数了吗？

以严谨的判别标准视之，所谓的“类型”和“题材”并非专门的学术概念，因此在公共讨论语境下，将其混用的情况时有发生。就具体指向性而言，前者侧重于类型创作的规律和语法，对“题材”的定义则相对宽泛，也更模糊。如果说“题材”是个筐，啥都能往里塞，那么“类型”则像是筐的形状和材料，不同编织风格影响着人们对叙事的喜好和接受度。

这也正是为何，近年来出圈的韩国类型片和票房炸弹（以《新世界》《盗贼同盟》《釜山行》等为典例）大都在刻画本土世态人情的同时，将金融灾难、夺宝、丧尸等西化标签弥散到了自己的血液中。为其撑起一片天的，乃韩国人前瞻的学习心态和对市场水温的感知。

素有“韩流教母”之称的CJ集团副会长李美敬，便曾在1995年斥巨资入股梦工厂，力图将好莱坞式的制作和宣发经验输送到国内。《寄生虫》睥睨奥斯卡之夜，她登台用英文致辞，引得众人猜想其在好莱坞握有的人脉和商业资源，对韩影走出国门产生了何等强大的助推。

哪怕在靠近“作者”传统的韩国艺术片导演中，对前人创作的借鉴和拼贴也并不少见，将其贯彻到极致的非朴赞郁莫属。其叱咤国际影坛的代表作《老男孩》，便携有向港片取经的影子。而在《分手的决心》中，他又通过对黑色电影的翻转和《迷魂记》式文本结构，尽显迷影本色。

恐怕，只有在李沧东这类继承了欧陆思辨精神的文体家，或是李濬益（《思悼》《兹山鱼谱》）等追崇东方意境的创作者身上，我们才能看到更多正统的、国民性的影像切片。然而，它们注定是异数，是剥离于生猛呛辣的类型美学之外，从历史枯井底下传来的几声回响。

放眼东亚乃至全球，大嚼美式爆米花、搬运“他山之石”都谈不上稀罕。只是在一众效仿者中，韩国最愿下功夫，力道也找得最准。而在版图扩张期间，对埠外经验的吸纳和兼收并蓄，确也让东道主尝尽了甜头。但当潮水退去，被“文化霸权”摄魂的副作用便开始凸显。如不少人诟病的角色脸谱化、戏剧浓度和煽动性过高，便是韩国主流商业片多年来碍眼的短板。

说到底，对社会现实的关照和洞察是块金字招牌，却不等于所有。在各色敏感议题井喷的当下，观众很难再为鸡肋的寓言化建构和人性讽刺买账，此前便已显露的端倪，乘上大数据的快车后，只会呈几何式增长，加速审美疲劳带来的倦怠和腻烦。

在原创力匮乏、流水剪裁遭受的争议上，韩国电影正和K-pop陷入同样的迷茫。只是，后者尚能通过MV和编舞、妆造等灵活的视觉元素挪用，将爱豆的光晕无限放大，以概念包装取胜。院线片则因媒介消费方式迭代和全球市场的急遽萎缩，前途更加堪忧。

迫于和美日等国进口片抗衡的压力，韩国多家出品方近来提升了大制作、强卡司的电影比重，其导致的是回本难度陡增，市场良莠混杂。《月球》等作品惨败，和代表韩国冲奥的《混凝土乌托邦》上映后平庸的口碑，则印证了没有过硬的质素打底，花架子搭得再好看也是徒劳。

但若谈“韩国电影已死”，尚还有些夸张。但要承认的是，这个庞大产业已到了跨越分水岭的关口——须慎重在取和舍、得与失之间作出平衡。

但韩国影视的跌宕起伏，于我们而言有着不小的启发。开疆拓土之余，如何唤回被遮蔽的文化主体性，这离不开创作者的复归和耕耘，更需要发掘、实践真正的想象力，而不仅是“行动自由”。

至于此岸的从业者们，不妨以此为前车之鉴：有多少故事脱胎于反复打磨，又有多少，是被热点和功利心绑架的幻象？

文中配图来源于网络

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编辑 | 阿树

排版 | 菲菲

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