轮椅上的告别

高艳津子推着轮椅来到排练厅中央，她牵着一个大大的蓝色塑料袋气球，就像牵来一片天空。在大提琴低沉的音乐里，她绕场一周，一寸寸凝视这个空间，神情庄重，没有她一贯的笑容。弦乐像在低泣。天光渐暗，一场大雨落了下来。

这是一场有痛感的演出。高艳津子受伤的右腿绑着黑色支架，每挪动一次，都让观看者的心揪动。一开始她坐着舞动，一点点把气球拉到自己面前，用力把自己压进气球里，但气球跑开了，她笑起来，像是一场游戏。但随着反反复复的拉近和放开，游戏又变成了搏斗。一位观众说，就像子宫里的突围。

她坐在轮椅上跳，躺倒在轮椅上跳，站起身倚着轮椅跳，然后她离开轮椅，匍伏在地，继续跳舞。

排练厅两侧坐满了关心舞团未来的人，包括姜文、黄渤、周国平。姜文被点名说两句，他迟到了，说没看够，「我不懂舞蹈，完全不懂，但看得心惊肉跳」。

这是一场北京现代舞团的告别演出，告别东北五环外费家村他们租用了8年的团址和排练厅。8年来，这里的租金涨了一倍。疫情下，舞团的演出又频频暂停，失去收入。欠租8个月，想尽了各种自救办法，舞团还是只能离开了。

膝盖受伤的高艳津子是北京现代舞团的团长、艺术总监，她说：舞团不会解散，只是去流浪。「没有场地，我们可以成为行走的团，人在，舞团就在。没有舞台，我们随处可以起舞。」

这是她的倔强，也是不舍。

从1995年创团到现在，她已经和北京现代舞团一起，经历了27年时光。

19岁，高艳津子从北京舞蹈学院第一届编导系现代舞专业毕业，和七个同学一起创建了北京现代舞团。欧建平在《中国现代舞六十年》里这样写：「这个舞蹈团的成立结束了『现代化的北京没有现代舞团』的悲剧。」 

后来艺术总监和团长都走了，老同学也都走了，但高艳津子留了下来。一晃到现在，她做艺术总监和团长也已经十几年，创作了《三更雨·愿》、《尘》、《界》、《水·问》、《花间十二声·二十四节气》、《十月·春之祭》等蜚声国内外的作品。她擅长运用东方符号和意象，周国平曾评价她的作品有「鬼气」。这些作品也被外界评价：「总是散发出自然界神秘的能量，令人惊叹的是，她每一次的转身，都彻底打破了传统、现代、东方、西方的局限，有浓郁的东方色彩而变化多端，舞台总是超越想象。」

她被皮娜·鲍什邀请创作舞剧；她带着舞团在欧美最主流的剧院演过上百场；2006年，不到30岁，她为威尼斯艺术双年展创作了《三更雨·愿》，那一年的主题是「灵魂」，她便以花、鸟、鱼、虫、草的形式，演绎了一个新婚女子灵魂的五世轮回——舞者们仿佛神灵附体，穿透进一朵花、一棵草、一条鱼、一只鸟，甚至一只蚊子的身体与灵魂，震动全场。从此，这部舞剧经久不衰，一年年重演，电影人程青松就看了9遍。

高艳津子将北京现代舞团视作是中国现代舞发展史最重要、最完整的河流。有人称这里是现代舞行业的黄埔军校，很多人途经这里，又离开这里。金星是北京现代舞团第一任艺术总监，陶身体剧场创始人陶冶曾是北京现代舞团的舞者，北京雷动天下现代舞团创始人曹诚渊也曾在这里担任艺术总监。

但三年疫情，将已经存续27年的舞团推到了解散的边缘。今年5月，舞团开全体会，高艳津子向大家坦陈现状：没钱发工资了，只能给大家交社保、发基础工资；场地也没法续租了，不久就要搬走。她询问大家是走还是留。

舞者刘宝牛左看右看，没人说话。那个气氛下，一秒的沉默都很难受。直到高艳津子问大家怎么都不说话，刘宝牛才表态说不会离开。在他之后，大家也陆续表态：愿意和舞团一起共度难关。刘宝牛想尽己所能帮助高艳津子，帮她开车，每天都早早排练。但一个月后，他还是离开了舞团。

就在那几天，杨丽萍解散了云南映象，现代舞团陶身体剧场也宣布解散（后于8月初重启）。

北京现代舞团告别演出

必须跳舞

北京现代舞团已经不是第一次流浪了。

2005年，高艳津子在金星、曹诚渊两任总监离开后，担任艺术总监。那时舞团早已改制，自负盈亏，经营也很不容易。

2010年，团长张长城要关掉舞团，津子又接任了团长。她问能不能把排练厅的地胶给她，谁知连地胶都已经抵了房租。她带着北京现代舞团的牌子和心神不定的四个人，「净身出户」。

没有资金，没有排练厅，她带着舞团流浪了五年，每天都跟人打电话借场地，演员每天等她通知，说去哪跳就去哪。

但对高艳津子来说，跳舞的本质是自由。于是她们去贵州的山里跳，在路边跳，在长城上跳，在沙漠里跳，在河流中的鹅卵石上跳，在规整的会议室里跳。没有什么可以阻拦舞者跳舞。

舞团四处流浪，演员走走散散，但他们还是创作出了《十月·春之祭》、《二十四节气》等等重要作品，突破了现代舞的小剧场限制，演进了国家大剧院。高艳津子还申请到了国家艺术基金的资助，舞团得以在北京东北五环外的费家村有了一个固定的落脚处。

租下这个场地时，高艳津子的先生，也是姜文电影《一步之遥》的美术指导柳青花了一个月时间设计这个空间。这里拥有宽阔、高挑、明亮的排练厅，黑白灰的色调。房间和房间之间都是通的，每个房间都有一面墙全是镜子，包括办公室——它们都是随时等待被征用的排练厅，东西移开就可以编独舞、双人舞。有一个空间刷成了绿色，顶上挂着很多彩色复古的琉璃灯，每一盏都不一样，那都是当时的舞者买来送给舞团的。

有这个场地时大家好开心，就像有了家。高艳津子这么形容：「现代舞团是一个岛，舞者是停栖在这个岛上的一些野生的鸟，我们自给自足，每天大家一起做饭，一起吃饭，一起跳舞，一起创作，每天即兴。」

但现在，这里一下雨就到处漏水，地板也翘起来，有些地方的地板已经被扒光了，下雨后的过道放了好几个接水的盆和桶，卫生间的水管也往外滋水。7月，我在高艳津子的办公室采访时，天花板一直在滴水。舞者们早就习以为常。

高艳津子带舞团排练

黄金时代

告别演出时，舞者陈佳欣和田凯合演了一段舞。在灰色墙边的椅子上，陈佳欣坐着渐渐失去所有力气，像纸片一样，滑到地上，田凯想扶起她，失败了，他又抱起她。接着，两个人站上同一把椅子，彼此靠近，又排斥着靠近。

曾金拿着行李箱走到场上，他突兀地念起了一首《静夜思》来开启自己的即兴舞，后来，他一条腿塞进了行李箱。

曾金在大学才接触到现代舞。北京现代舞团的前执行艺术总监是他的大学老师。老师会跟曾金讲，舞团去草原里跳舞，把衣服扒光，把旁边的草薅一堆点着了，就在火旁跳；或是下到湖里，在瘀泥里做即兴舞蹈。那时他的感觉是：原来舞还能这么跳。

陈佳欣2018年大学毕业进团，是现在资历最久的舞者。她管先前团里的舞者叫哥哥姐姐，说是因为看到哥哥姐姐们跳舞的样子，纯粹，自信，有独立的思考，才加入进来。她也想要长成那样。

入团之初，陈佳欣很喜欢高艳津子，喜欢她创作的《三更雨·愿》，喜欢她谈及艺术理念，在她说话时，陈佳欣感觉是有魔力的，能带动她去感受画面。她发现高艳津子很会放大每个舞者的优点，「放大到这个舞者只属于她自己」。陈佳欣有一种英气，她看上去很柔美，说话也轻柔，但有很强的爆发力。高艳津子会把她这种特质放到作品里。在《三更雨·愿》里，陈佳欣饰演的是鱼，高艳津子给她排练时，说的第一句话是：「鱼就像关在深宫里的女王，深宫就是一望无际的大海。」

田凯之前在其他舞团，和国外的编导合作。但他更喜欢东方文化里含蓄、具有反思性的编舞。他觉得高艳津子同最主流的、偏西方化的现代舞艺术在背着走，舞蹈的呈现偏重内心，并不在视觉上刻意营造美感。他觉得津子能把舞者回归到最敏感、最有生命力的状态，让大家可以忘掉一些过载的信息、符号、流量。

但舞团里，舞者的流动性太大。曾金今年27岁，已经是团里年纪最大的演员，比他年纪大的舞者这两年陆续都走了。「我在他们身上能看到往上拎的那种能量，特别好。现在（感觉）往下走，有点垮。」原先最激发他的部分是，和演员之间互相学习，试探自己和对方擅长的，你学他的动作、技巧，他学你的。但现在舞者之间的感觉像是上班，练完功就结束了，回去各自的生活。

陈佳欣热爱几年前的北京现代舞团。 大家在沙漠上跳舞，零下几度，抱着取暖，躲在沙堆后，感觉要跳死在沙漠里了，但很美，跳起来什么都忘了。

高艳津子也说，舞团最好的时候，是2014年到2018年，刚结束了流浪，原来的演员都走了，高艳津子重新开始找演员，都是她自己带，有些之前没学过现代舞，有的甚至还没打完舞蹈基础。她按照她认为什么是好舞者的样子去教，「我很骄傲我能够改变他们，成为我觉得应该有的舞者的样子。」

大家一起创作《初恋》、《十二生肖》。对于当时的大家来说，「舞蹈就是生活，舞蹈就是生命」。每天早晨9点半晨读，她让大家背和抄《道德经》、《心经》、《金刚经》，她觉得演员过去都是接受学院派的舞蹈学习和应试，缺乏对生命哲学的思考，但她认为舞蹈跳到后来，不是靠动作，是靠生命内在的力量支撑，去表达喜怒哀乐，悲欢离合，七情六欲。

高艳津子每天给舞者抛话题，让大家即兴创作，大家也不会把舞团排练只当成工作。很多现在活跃的现代舞舞者，都出自那个阶段，比如大朱、肖富春、龚中辉、陈梓豪等。

舞蹈教育家杨美琦2017年拜访北京现代舞团时，看到排练厅有十四五位舞者在训练，七个舞者身体能力成熟，六七人年轻生涩。「我看到带着强烈的情感表现性的动作设计，舞者和音乐都投入一种从内向外的释放力度……其中几组双人舞的设计与即兴配合十分精彩，看得出舞者的创作潜质与掌控身体的空间变化能力，正在旺盛的成长期，渴望着更多的给养。」

《二十四节气》剧照

要修行，还是要成名

现在，舞者只剩下六个。

不止一个人提起那个曾在舞团待了10年的男生。他先是跳舞，后来年纪大了，身材走形，做了行政，家人生病后，离开了舞团。大家提起他时，隐隐有种自伤：没有钱，也没有自己的作品，一直为舞团付出，离开舞团什么也没有了。

来舞团的第一年，工资五千，陈佳欣的父母会给她生活费。做现代舞，做艺术，她早就做好了没钱的准备。她想，自己来团里就是来学习、创作。那时候舞团会有跨界合作，会不断创作新的舞剧，团里没钱，她就去外面挣钱养活自己。

但现在，当舞团面临生存危机，创作势必要让路给生存。很多舞者提到以前大家都是扎扎实实地练功，一周可以创作出五六个小作品，也一直在创排新的舞剧，但现在，人心不定，演出常因疫情被延期，为了寻找新的收入来源，排练也变成了舞团的抖音直播。

舞者的危机感在于，如果当初舍弃了其他，只为了追求艺术来到团里，那现在没有了良好的创作环境，吸引舞者留下的根基在哪里？

高艳津子罕见地生气了。「我们要去想一个集体怎么度过困难，这个家就要没了，就要搬家了，你说我们现在要谈创作的激发，你成熟吗？」她希望舞者作为她最亲近的人，也能考虑舞团的生存、转化和发展。「那么大量的（线上）课，我腿都跳折了，还做了暑期班，这些都是为了给大家发点工资……」她一度找不到合适的词语，也很委屈：有时候觉得，自己怎么这么孤独。

年轻人的困境同样真实。

疫情反反复复的阶段，舞团有两个月只发得出1600元的基本工资，那时候曾金每天排练结束会去送外卖。他骑一辆很酷的摩托车，好的时候一个月能挣两三千，但有次下雨了，淋坏了手机，换屏都花了1800元。

「他们居然可以去做一件别的事情来养活跳舞，并没有说我拿舞蹈在外面去炫耀、挥霍，去伴舞。」高艳津子感叹。她认可舞者送外卖，认可教课，但不许舞者参加综艺节目，或是私下接商演、伴舞，因为觉得这会打扰跳舞时纯粹的心。

年轻的舞者考虑到个人发展，希望有自己的作品、舞台，希望被看到，高艳津子说能理解，是「很正常的这个年龄会有的心态」，但又觉得这是不够成熟的过程。她问：为什么那样跳就是被看见，是自己的成就感，而在舞团跳舞就不是被看见呢？ 

高艳津子年轻时常和北京最先锋的艺术家来往。她那会儿参加比赛拿了奖，有人提醒她：「我根本不担心你会被发现，你会有很多机会的，但是我想跟你说，你从现在起所有的事情要做选择性减法。」她推掉很多采访，不把自己做成明星。那会儿春晚每年都邀请北京现代舞团做伴舞，但她都拒绝了，因为「我们现代舞不跳伴舞，我们不能让别人认识现代舞的说：（看，他们）是跳伴舞出现的」。

一篇写高艳津子的硕士论文里提到：「对邓肯来说，舞蹈是自由的；对玛莎·格莱姆来说，舞蹈是抗争；对尼金斯基来说，舞蹈是仪式；而对津子来说，舞蹈是一种修行。」

也许是因为这样，她不认同舞者去参赛、参加综艺节目。她觉得综艺节目的评委，并不是对现代舞而言合适的评委。拿奖回来，对舞团没有任何意义，「舞台不会认你的奖状，舞台还是看谁在跳舞，怎么跳，质朴跳舞」。

她感觉到舞者在外面的事情太多，会冒出沾沾自喜的东西，集体合作也会变差。「我也不是想把舞团变成一个特别个人的乌托邦和理想的场地，那个太狭隘了。」高艳津子解释。她的底线是想让舞者们好好跳舞。不好好跳舞了，就不行。 

她把舞团视作是能量道场，在团里跳舞会忘我，会无条件地给予，但离开舞团，特别容易小我，局限，会为个人成就沾沾自喜。她思虑个人的自觉性有限，维持正确性有限，而社会上的干扰和诱惑太多，要去学会生存，去谈价钱、选项目，训练不自律，生活的困难又在压迫个人，抑或是追求成为舞蹈明星——这和她信奉的「舞者是舞蹈的修行者」是两回事。「原来舞团是过滤了这些，是我在谈，给到你就是一个舞台，你只需要跳，把你最好的状态，你的灵性的东西打开就行了。」

不是每个人都相信这样的标准。有舞者会觉得，自己被「对艺术的热爱」绑架了——如果自己挣了很多钱、越来越美、生活越来越好、外面的合作越来越多，就不是「灵魂舞者」了吗？

随着舞团的生存境况越来越艰难，舞者们也有自己的危机感，他们觉得自己必须得独立出来，如果总是缩在舞团的保护伞下，就总毕不了业。

田凯早就想清楚了一件事：在团里的演出都是高艳津子的作品，自己作为团里的舞者，就是要把它呈现好。但在这之外，他得有属于自己的东西。就像一家公司得有产品一样。「既然大家做的就是现代艺术，那我就要尊己。」

这也注定田凯在团里弱化了很多职能。之前高艳津子让他当舞蹈队长，他推掉了，后来他也退出了教学部，他本来带了三个班，学员中还有姚晨。

有舞者会觉得，舞团并没有给他希望。他待了好几年，工资基本没变过。现在的这些舞者工资基本六千左右，包括津子自己。最近两个月，因为舞团对外开课变多，也有一些直播，大家的工资加上提成，一个月能有一万。这对于在北京生活，依然难称宽裕。

而关于未来的困惑，大家似乎很难和津子敞开地交流，「大家在她面前都比较隐藏」。

或许，时代的鸿沟真的存在。毕竟高艳津子的青春时代，与今天年轻舞者面临的现实截然不同。

冯晓哲是高艳津子二十多年的朋友。1990年代到2000年代初，他们一帮朋友经常聚会，大家在各自的领域做实验性探索。参与聚会的有摇滚先锋崔健、做爵士乐的梁和平、翻唱邓丽君的赵莉、哲学家周国平、主持人张越等等。大家一起去山里，跳舞唱歌爬山游泳，拿锅碗瓢盆即兴创作打击乐。

津子每次去都要跳舞，冯晓哲说只要她一跳舞，就会让整个现场有高度的能量。「津子虽然年龄上比我们这拨儿小，但她的精神气质，是从那个周期获得的，对于理想、生命、自由、精神、创造的表达，她有继承和发扬，有那个时代的精神品格。」

卖课，活下去

在告别演出上，高艳津子特别感谢了两个人，一个是樊登，一个是郭红，前者鼓励她接纳线上渠道，后者帮助舞团一起开发、分销舞蹈课程。

今年4月，高艳津子被隔离在家时，开了抖音直播，教被疫情困住的人们原地跳舞。抖音官方让她等十天再来，要设计她的首场，推她流量。她挣扎了两天，决定不等了。她说自己当然很希望官方推介，但又觉得在这个无数人困居家中的时刻，舞者站出来跳舞的价值大于一切，关乎希望、信念与自由。谈设计、等流量，「太策划了，我觉得先要做对的事情」 。

6月初，高艳津子召集了舞团顾问会，崔健、周国平、刘索拉、张越、冯晓哲……那天周国平有事没去，他夫人郭红去了，崔健、刘索拉在线上参与，高艳津子跟大家讲舞团的现状，现在每天需要多少钱，欠了多少钱。她担心哪天舞团倒了，得让他们提前知晓。

崔健经纪人联系微信视频号，但对方说现代舞不容易招商，曲高和寡。郭红提议开线上课，而且要做大。高艳津子问：「能做吗？我都没信心，我不知道我们这个可不可以大众。」「一定能做大，因为没有真正的艺术家开这种课。」郭红很有信心。

前《半边天》主持人张越说：「津子，这个好，我都退休了，你让我去跳广场舞吧，我接受不了，但是你让我跳现代舞，我就觉得我有出路了。」

郭红站出来，说可以帮忙推广运营。有个朋友调侃说：「你这么多年最大的收获是认识了郭红，她能把（周）国平（的新媒体运营）做得那么好，你这个更容易，你要抱紧郭红的大腿！」 

津子跟郭红开玩笑：她的顾问们，很多大咖，在艺术上很理解她，每次听完大家给她出主意，「我就顶着祥云回家了，回家才发现肚子还很饿（笑）」。

想了一个月，津子才下定决心做课、卖课。她去郭红的公司，商量课程的节奏、时长、次数、定价。第一课的样片出来后，她发给朋友们看，一个拍纪录片的朋友说，应该做得更美，多一些特写。郭红就劝她：我们现在不是做《舌尖上的中国》，我们是在做菜谱。 

在这个过程里，郭红觉得自己「愣是把她从神坛上往下拉啊」，让一个艺术家转变去做一件大众化的事情。高艳津子说舞团在吉祥大剧院做一场演出，所有成本扣完，舞团收入只有两千块钱，郭红就说：「我们卖十份课就两千块钱了，我们是不是更值得把精力投在这上面好好弄弄呢？就经济收益来说，最重要的就是活下去。」

有一次高艳津子在舞团拍摄课程样片，拍得很累，腿疼。她听见自己的膝盖「咔」了一声，不好，旧伤复发了。

在那种低落的气氛下，她说：「难道我做了半天的艺术，就是为了当一个卖课的吗？」

郭红鼓励她：「你卖课是为了将来更好地搞艺术，不卖课，你怎么搞下去啊。而且一流的艺术家，都在做大师课啊，让艺术触达到大众之中，这才是功德无量的嘛。做课是最不丢人的。」高艳津子也在思考现代舞的意义。她一开始不认可短视频平台，但现在她不这么想，她想让现代舞唤醒更多人的身体，让每个普通人都相信：自由舞动就像呼吸，是我们天生的能力。

前些天高艳津子和郭红聊天，剖析自己：一个跳舞的人，「在生命最敏感的状态里面去表达的人，一定要继续柔软才会敏感」；但是她又同时在做舞团的法人、管理者，舞团其实就是一个企业，一个物化的集体，要处理好多问题。「我要把我的柔软变成一个理性的逻辑，这个东西本身是矛盾的。」

她清晰地知道自己不擅长制定规则，她觉得所有规则都是不人性化的，没有规则既会有很可贵的地方，也会有很任性的地方。她也觉得自己过分敏感，过于重视细节。

她并不擅长管理，这是一种巨大的矛盾，时时让她感到挫败。

「她没有进入到专业（管理的）轨道。在现代舞上她是专业的，甚至是超专业的。在市场化上，她是非专业。」冯晓哲说，「我认为就不应当让她当团长。她绝对是中国现代舞的一个标志性、符号性、旗帜性的人物，现在对她用得不对，现在你让她管理、运营、服务、养人，对她来讲，那完全就是浪费和消耗。」 

相互托举

拿孩子的治病钱来养舞团。高艳津子没料到郭红会在直播时说这句话。她并不希望对外讲自己个人生活的压力，也不希望孩子变成被同情的对象。

那是她给孩子存的，以防未来要做手术的钱。钱是这两三年一笔笔没掉的，本来以为可以撑到今年巡演后周转回来，但还在透支。

高艳津子的一个孩子8岁时病了。不能跑，跑就摔跤，经常两条腿全是血。医生的回复是，你准备准备吧，没有什么可治的。

2010年初，高艳津子接手舞团，「净身出户，再带着一个病孩子接的团」。孩子从贵州回北京做手术，那时候还不知道飞机上可以上轮椅，两个老人把孩子绑在行李上推过来，在旁边扶了一路。高艳津子说着哭了起来，但又很快恢复了她一贯的笑容。「我都不知道当时是多大的勇气，演员们也在失去信心，不信你的状态还能把这个团做下去。流浪五年……不知道，反正就是做过来了。」

2013年她去加拿大开讲座，排练舞剧，姥姥在国内带着孩子。她跟孩子打电话，说了好多「妈妈爱你」，孩子只跟她说：「妈妈我爱你，你挂电话吧，我听不见，我只能感觉你。」因为这个病，他耳朵失聪了，再恶化下去就是看不见，走不了路，甚至停止呼吸。她说自己没法规划舞团的未来，也没法规划孩子的未来。 

她用《三更雨·愿》开解自己，这只是这一生的生命轮回，她跟孩子说：谢谢你选择我当你的妈妈，我相信你是选择了来的，你这一生选择经历那么痛苦的体验，你选择我这个妈妈，你一定是想给我一个功课，你也一定是相信我听得懂你的声音。

「孩子是她永远卸不掉的一个最沉重的事情，因为你尽再大的努力，孩子完全没有办法进到一个正常孩子的生命轨道。」冯晓哲说。剩下的就是：要不要放下现代舞，要不要放下舞团？

高艳津子没有放下。长久以来，高艳津子和北京现代舞团是绑定在一起的。这种绑定，有时消耗她，但也托举她。她一直跳舞，创作，这给她好的反馈。演出的映后谈，她说她听到观众说的话，是生命被触动之后的话，她感到被鼓舞。

她一开始并没想过跳舞一定得有一个舞团，但是大家都走了，她又舍不得。她每次在舞团的舞台上跳舞，都感谢这个舞台，她托起了舞团，舞团也在托起她。「我认为这个团是个魂，它选择了我，它更需要这些演员，所以我会扛着它，我觉得它打着高艳津子的名字，这个团代表道场，你没有庙，你就没有信仰，你没有道场，舞蹈从何去谈生命的话题？」 

每个人离开，她都会难过，会挫败，会自责，觉得自己没有给到更好的反馈。「但是你能给到什么时候呢，他有更多需求，你能给吗？你给不了。每个人的生命可能有自己的选择。」

每个演员离开的时候她都恨不得写一封情书，就像失恋一样。

不管是高艳津子，还是舞团的其他舞者，对彼此的感情都是复杂的。有舞者说高艳津子就像母亲一样，你爱她，你也想帮她，但是试过之后你发现改变不了她——最后只好一点点释然。

在告别演出上，排练厅那一面灰色的空墙破了一个洞，洞里插着一束花。水从上面的墙缝流下来，打湿了墙面。舞者挨个出来，舞动着，一个接一个，她们和他们的身体也慢慢被墙上的流水浸湿。每一个舞者触碰到高艳津子时，津子都抱住了对方，动作缠绵、胶着。一路上她被人不断支撑，男舞者将她举起，又将她轻轻放到下一个舞者面前。他们拥抱，身体贴着身体，互相温暖，对话，远离又靠近，像是恋人，像是朋友，像是师生。他们已经完成了一场告别。也像开启了一场新生。

（头图摄影：欧阳明）

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