滴水映世界：专访IDF评审委员会主席莱拉·帕卡莲莉娜

今年的IDF，我们荣幸地邀请了莱拉·帕卡莲莉娜作为评审委员会主席，并与她进行了一次深入访谈，以下是关于莱拉的成长经历和相关作品介绍，以及本次IDF的采访稿全文。让我们一起走近这位虽然还未广为人知，却早已在纪录片领域中享有国际盛誉的大师。

莱拉·帕卡莲莉娜（Laila Pakalnina，以下简称莱拉），担任今年IDF “西湖荣誉”评审委员会主席的她，是一位来自拉脱维亚的大师。 

拉脱维亚，波罗的海三国之一，一个人口只有187.6万（2022年）的沿海国家，是著名“蒙太奇之父”谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的故乡。历史上的拉脱维亚一直陷入动荡和战争之中，1940年到1991年，拉脱维亚被划入苏联势力范围。1962年，在拉脱维亚的第三大城市，西部波罗的海沿岸的城市利耶帕亚（Liepaja），莱拉出生了。

拉脱维亚电影的现代主义特征比在绘画、戏剧等其他艺术形式中出现得晚，直到1960年代，拉脱维亚电影才开始首次尝试采用创新的电影语言，尤其是在纪录片领域。这种基于视觉隐喻的特殊诗意后来被称为“里加风格”（Riga style）或“里加诗意纪录片电影学派”（Riga poetic documentary film school）。受苏联政治体制影响，大部分拉脱维亚的电影工作者会去莫斯科学习。和前辈们一样，80年代莱拉前往历史悠久的莫斯科大学（MSU）新闻系就读，在校期间，莱拉去电影院看了一部改变了她一生的电影，她后来在多个采访中回忆道：“当时我就想 ‘这就是我想使用的语言，我想说的话’。之后我才明白当初看的是什么电影，那是塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《潜行者》（Stalker，1979）。我必须说，我一生（拍电影）的决定就是因为看了这部电影。”

直到1991年8月22日，拉脱维亚才正式脱离苏联并宣布独立，同年，年仅29岁的莫斯科电影学院（VGIK）导演系毕业生莱拉，拍摄了一部关于货车司机日常生活的10分钟纪录短片，影片中司机负责将亚麻布床单交付给儿童医院，并将它们分配到各个病房，镜头克制且有力地参与现实，这部毕业作品《麻布日记》（The Linen），入选了戛纳电影节，不仅开启了莱拉的电影生涯，也奠定了日后她标志性的创作风格：在一滴水中看到整个世界的倒影。

电影学院毕业后的莱拉为了生计，在拉脱维亚最大的报社工作了九年，作为一个专栏作家，报纸的版面成了她表达自我的舞台，尽管如此她并未放弃电影创作，保持着几乎每年一部作品的高产出。她1994年的短片《渡船》（Ferry，1994），讲述了道加瓦河（Western Dvina）上，一条连接拉脱维亚村庄Piedruja和白俄罗斯小镇Druja的渡轮故事。影片记录了从1992年的自由过河，到1993年河流成为两国界限后，曾经熙熙攘攘的河畔变得荒凉，仅剩孤单的哨兵守望。紧接着，在1995年，她完成了《邮递》（The Mail，1995），跟随女邮差的步伐，通过逐封信件的投递过程，窥见普通人的日常生活。这两部短片不仅同时入选1996年戛纳电影节“一种关注”（Un Certain Regard）单元，还共同赢得了费比西奖（FIPRESCI Prizes），充分展现了业界对莱拉作品的深厚喜爱。

1998年，莱拉完成了她的第一部剧情长片，也是她最重要的作品之一——《鞋子》（The Shoe，1998）。这部影片的灵感源于她母亲曾讲述的一个故事，关于一个跨越边境的女孩，其行为无意间触发了一场警察行动。汲取这个故事的灵感，莱拉耗时两年时间构思剧本，并且非常幸运的是，在距离拉脱维亚首都里加（Riga）大约200公里的地方，莱拉找到了一个完美的小镇，那里的风貌和五十年代的气氛完美契合，成为了她理想中的拍摄场地，而这个地方就是她的故乡——利耶帕亚。 

《鞋子》这部电影反映了一个发生在冷战鼎盛时期1950年代末的故事，那时拉脱维亚的沙滩是苏联严格守卫的边境。每晚，苏联拖拉机都会在海岸线上耕过，留下细腻的纹路，任何过客留下的足迹都会引起巡逻队的注意。电影里，一天清晨，三名苏联巡逻兵在利耶帕亚海滩上发现了一只女鞋和脚印，警报随即响起，官方调查展开：这鞋属于谁？正在进行哪些可疑活动？《鞋子》通过轻松诙谐的叙事手法，展示了冷战时期苏联官僚体系的荒谬性。影片中，一只普通的女鞋成了官方调查的焦点，一系列滑稽的误解和冗长的调查行动，反映出当时政治体制下对权力和控制的执着。这部作品深刻地讽刺了那个时代官僚机构的僵化和缺乏灵活性，通过侦查队员们的困惑和村民们的日常生活对比，电影巧妙地揭露了严密监控背后的人性消解，以及个体自由受到压制的现实。在充满紧张的政治气氛中，莱拉敏锐地触及了个人与国家之间的张力，展现了人民在大政治叙事下微小而真实的生活状态。

电影《鞋子》自1998年在戛纳电影节“一种关注”单元首映以来，便在国际舞台上屡获殊荣，其在全球范围内的各大电影节中的展映，极大地提升了莱拉的行业声望和地位，使她的名字与拉脱维亚电影画上了等号。有意思的是，在1997年拍摄《鞋子》时剩余的柯达伊士曼Plus-X 5231黑白负片被完整地保存着，直到2018年才被莱拉发现。这些尘封21年的过期胶片，被莱拉巧妙地用来拍摄了《第一桥》（The First Bridge，2020），该片采用了独特的视角记录克拉斯拉瓦桥（Krāslava），表达了对时间和边界的诗意沉思，在 2021年IDF“纪录之光”展映单元曾公开放映过。

随着千禧年的到来，数字科技的进步极大地丰富了莱拉的创作手段，使她的电影作品呈现出更多彩色画面，并显著增加了产量。她的创作效率达到了每年完成两部甚至三部电影的惊人速度。值得注意的是，尽管产量大幅提升，她却能保持作品的高质量，未有丝毫妥协。2004年，带着摄影机，莱拉带领观众进入了一个我们通常忽略，甚至选择性忘记的地方：垃圾填埋场。尽管在大部分人眼中这里是一处充满恶臭的废弃之地，莱拉却敏锐地觉察到它是一块生命的沃土：在这片“荒漠”中，昆虫、爬行动物、鸟类和哺乳动物之间存在的生死相依，构成了一个充满生机的复杂生态系统。这部纪录片开头用日出的诗意场景唤醒了沉睡的大自然，随后却以城市垃圾的大量倾倒将观众带入了现实：成群的鸟儿在贪婪地抢食，新生的老鼠被慈爱的母亲喂养，长角的驯鹿悠闲地享受日光，幼鸟在巢中嘤嘤鸣叫，随着夜幕降临，在这些被抛弃的废墟中，一个充满奇迹的世界在不停地运转——这部名为《梦之地》（Dream Land，2004）的作品，以一种近乎梦幻的方式展示了生命的顽强与脆弱。全片无旁白，只有轻柔的古典乐曲相伴，那是以电影《花样年华》配乐而闻名的日本大师梅林茂亲自作曲。

如果说纪录片的魅力在于它的即兴性和不可预知性，通过捕捉真实的瞬间和对话来展现生活，那么剧情片的制作则要求更为精细的策划和设计。莱拉的两部剧情短片——2006年入围柏林电影节最佳短片的《水》（The Water, 2006）和2009年入围戛纳电影节最佳短片的《静》（Silence, 2009），显然展现了一个与以往不同的莱拉。在这两部剧情短片中，莱拉摒弃了她纪录片中常用的静态长镜头，转而使用大量动态的摄影手法。在《水》中，频繁出现的俯视镜头和低角度追踪，以及泳池内由远及近灵活切换的视觉动态，不仅展示了空间的物理属性，也暗示了更深层次的心理和情感状态；而在《静》中，一场滑板少年的摔跤场景通过剪辑节奏的巧妙掌控，非常灵活自由。除了在镜头语言上的多样性，两部片在声音设计上也独具匠心，莱拉巧妙地将丰富多样的声音元素编织进她的电影语言中，其中包括大量的环境噪音和精心设计的音效，这些音效增强了电影的真实感，在营造特定情境的氛围中发挥了关键作用。《水》和《静》的制作也进一步突显了莱拉作品中的两个典型元素——“交通工具”和“边界”。自早期的《渡船》起，这两种元素便已混合在她的作品中。莱拉刻意将镜头聚焦于交通工具，这不仅因为动态的交通工具与她静态的镜头语言形成了鲜明对比，也因为交通工具往往象征着人群的聚集，便于她描绘以人为主的题材。在《水》的开场中，车水马龙的街道，窗外的车辆追逐着婴儿车，以及《静》里开场警报声四起的车辆，少年因滑板失足跌落的场景，都生动地展现了这一点。而“边界”的概念，相比《渡船》中已经直接地被处理为政治环境下的现实分界，在《水》和《静》中，则更细腻地表达了个体与环境的互动和界限。通过《水》和《静》，莱拉证明了即便在剧情片这一框架内，电影依然能够揭示生活的多面性和复杂性，以及个体在面对生活挑战时的内在情感，这两部短片成为了她探索电影媒介可能性的里程碑，展示了她如何在不同的叙事和风格之间游刃有余。

电影创作者往往与故乡有着不解之缘，两者会时不时的发生关系，莱拉也不例外。2016年，一部名为《破晓》（Dawn，2015）的电影代表拉脱维亚角逐当年的奥斯卡最佳外语长片，这部电影灵感来源是爱森斯坦在 20 世纪 30 年代未完成的电影项目《Bezhin Meadow》，而多年后负责重新让这个项目重现天日的人，正是爱森斯坦的老乡——莱拉。《破晓》这部黑白电影讲述了一个价值观迷失的社会故事，其背景设定在苏联时代，少年为了捍卫革命理念而决定大义灭亲，最终遭到家人报复导致悲剧发生。这部电影在视觉上是多样的，各种优雅的长镜头、高视角和极端特写——《好莱坞报道》（THR）对此的评论是“迷人的黑白影像与绘画般的、风格化的、梦幻般的布景相结合，不可避免地让人想起俄罗斯大师们，安德烈·塔尔科夫斯基”。

要说起莱拉和IDF的联系，值得一提的就是三年前在“纪录之光”单元展映的纪录长片《勺子》（Spoon，2019），那是莱拉首次和IDF的观众见面，而为了制作这部纪录片，莱拉还专门跑来中国的塑料工厂调查，并拍摄了勺子如何从石油开采，加工为塑料，送到便利店后最终被消费购买丢弃的全球化生产全过程，相比以往更多聚焦在拉脱维亚相关议题，这也是莱拉罕见的跨国制作。

莱拉的作品中流淌的诗意情怀和巧妙融入的幽默元素，定义了她独有的电影语言，大量的留白鼓励观众积极地参与到故事的理解和想象之中——莱拉并不是单纯地再现现实，而是创造了一个空间，让观众以自己的想象来丰富电影的意义。2018年，莱拉在台湾做过一场大师讲座，笔者有幸在当年接待过莱拉，她那高挑的身影，充满活力的气质，略带沙哑的声线和明亮的眼睛，给我留下了深刻的印象。那天，一位影迷朋友和她合影后，莱拉突然兴奋地将她的手机递给我，请我帮她拍些个人照，那个瞬间，手机镜头前洋溢着灿烂微笑的莱拉，她不是一位导演，而是一个享受生活的旅人。

"我把我的工作方法称为 "在时间之河中垂钓"（fishing in the river of time）。因为生命本就多姿多彩，我们仅需架设镜头，定好画面，静候其来，生活便在镜头前绽放，电影就这样诞生了……"——莱拉·帕卡莲莉娜。

IDF×纪录公社：首先能否请你和西湖的观众打个招呼，简单的自我介绍一下？

Laila Pakalnina：你好（Laila用中文打招呼）！我是莱拉·帕卡莲莉娜，我来自拉脱维亚。非常高兴受邀参加本届西湖国际纪录片大会。

IDF×纪录公社：这是你第一次来杭州吗，这次来杭州有去哪儿玩吗？

Laila Pakalnina：（笑）是的，这是我第一次踏足杭州，也是我第二次来到中国。记得我第一次来中国时，仅仅停留了两三天，那时我正在拍摄我的纪录片《勺子》（Spoon，2019）的一个短片段。顺便提一下，《勺子》也曾在2020年IDF展映。能够再次来到IDF，对我来说是一次极其珍贵的经历，我之前从未想过有朝一日能亲自体验IDF的魅力。中国美术学院的校园宛如师生们的乌托邦，杭州的环境让我印象深刻，到处都是树木，这是一座绿意盎然的城市。在来之前，我总以为中国的城市会充斥着摩天大楼和汽车，会高度的工业化。所以，看到杭州这样一个以人为本，绿树环绕的城市，我感到非常惊喜。

IDF×纪录公社：对这次IDF的入选片单总体印象怎么样，有没有什么可以提前分享的内容？

Laila Pakalnina: 事实上，不仅仅是今年的大会，我已经连续好几年关注IDF的网站了。我对这个大会的选片印象深刻，因为我的纪录片被列入了一些非常杰出的作品中，当我被邀请担任评委时，我感到非常激动，因为这意味着我将观赏到许多优秀的纪录片。不过，由于今年我专注于自己的项目，包括拍摄和审阅材料，我并没有太多时间关注其他影片。我通常会关注不同的平台，或是影展上的活动，但今年我更多地集中在了自己的工作上。尽管如此，我知道来到这里我将有机会全面了解纪录片界的最新动态。你知道，有些影展中，真正优秀和值得一看的影片并不多，但IDF不同，它虽然时间短，却安排得非常紧凑，而且每部纪录片都独具匠心，无论是在形式还是内容上，每部作品都有其独到之处。我对此表示极大的赞赏，并感谢大会的策划者们，因为他们让每部参展的纪录片都极具吸引力，而且它们之间没有重复。

IDF×纪录公社：因为评审委员会里面的各位身份背景都很不一样，能否透露点秘密：我们好奇评审委员会内的氛围怎么样，评选的过程争论激烈吗，开玩笑的说，大家有吵架吗？

Laila Pakalnina: 我们评审团内并没有发生过争吵。遗憾地告诉你，我没法提供任何关于我们工作中戏剧性的故事，因为我们之间实际上没有发生任何争执。确实，如你所指出的，我们的背景各异，但在评判优秀纪录片上我们有共同的标准。正如我在开幕式上所述，至少我们在纪录片这一领域找到了共通的语言，尽管有时我们因为语言的不同而需要翻译来与中国的评委沟通，我们对纪录片的理解和语言却是惊人的相似。在评审的过程中，我们没有争吵，我知道在其他影展的评审委员会中有时会出现分歧，哪怕不是为了头等奖，有时候即便是为了其他特别奖项也会有讨论，但对于这些选择，我们通常都能通过投票来达成一致。即使是在特别提及或特别奖项上，我们五位评审的观点都非常相近，最终我们通过投票来做出决定，我们都达成了一致的共识。

IDF×纪录公社：我了解到，您在拉脱维亚的第三大城市利耶帕亚（Liepaja）出生，能否简单和我们介绍一下这个城市？

Laila Pakalnina: 利耶帕亚确实是个城市，正如你所说，它是拉脱维亚的第三大城市。不过，如果和中国的城市相比，它可能就显得像一个村庄（笑），当然这只是从人口规模上来讲，按行政定义，它确实是一个城市。让我给你一些参考数字，你就会对我成长和从事电影制作的环境有所了解：整个拉脱维亚国家的人口大约有200万，而首都里加的人口则是大约85万，所以你可以看到，人口数量从首都开始逐渐递减，因此，我们无法将利耶帕亚与中国的任何城市进行比较。

IDF×纪录公社：你的童年生活是在利耶帕亚度过的吗？

Laila Pakalnina：实际上，尽管我的许多亲戚，包括我的祖母，她们一生都居住在利耶帕亚，我也出生在利耶帕亚，但我并没有在那里度过我的童年。我在利耶帕亚出生后六个月，我的父母在另一个小镇找到工作，因此我们搬到了那里，那个小镇是我童年的所在地，不过，由于我有很多亲戚住在利耶帕亚，我经常去那里拜访他们，所以我在这两个地方之间来回生活。当我八岁的时候，我们全家又搬到了拉脱维亚的首都里加，从那以后我就一直住在首都，只有当我去莫斯科学习电影制作时，我才离开了里加。

IDF×纪录公社：您曾在公开场合提及大学期间看了塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《潜行者》（Stalker，1979）对您影响很大，能否和我们详细聊聊当初看这部电影的感受吗？

Laila Pakalnina：这部电影对我产生的影响是意料之外的，我从小就有各种各样的梦想。起初，我梦想成为一个卖冰淇淋的人，后来想要成为一名教师——那时我大约六岁，还在幼儿园。再后来，我又梦想成为一名水手，因为我觉得大海和船只很浪漫。然而，到了高中，我面临着决定未来的难题：我在各个科目中的表现都很优秀，我对所有的学科都充满了热情，这使得选择变得更加困难。我对文学和数学都很感兴趣，几乎对所有科目都感兴趣，但我无法确定自己的方向，我甚至直接在房间的墙上写下了我的梦想，这让我的妈妈很生气（笑）。我对很多事情都很憧憬，但就是不确定自己究竟想要什么。然后有一天，我走进了电影院。我当时会去看所有的剧场演出和电影。那天，我在观看《潜行者》时，感受到了一种非常独特的体验，虽然很多人不喜欢那部电影而离开了电影院，但我留了下来，我明白了这正是我想要做的事情，虽然很难解释，但我知道我想要学习电影这种语言，我想用这种方式来表达自己，即使可能不被大多数人理解。当时我并不知道这部电影是塔可夫斯基拍的，但之后我了解到之后，我清楚了这就是我选择成为电影制作人的原因。

IDF×纪录公社：从你早期的作品到现在，我们不难发现一个规律：你通常把镜头对准哪些平凡的人和事物，而不是宏大的历史叙述或者著名人物，请问你选择背后的创作理念是什么？

Laila Pakalnina：你可以环游世界，使用最先进的技术拍摄复杂的电影，但你也可以选择关注一滴水，通过它看到整个世界的映射。我更偏爱‘在原地驻足’的拍摄方式，更多地让摄像机静置在某处，耐心等待，让世界自己向我展示它的故事。

IDF×纪录公社：您曾说，“我把我的工作方法称为 '在时间之河中垂钓'。”能否具体分享一下这种方法在实际创作中的应用？

Laila Pakalnina：我经常将自己的工作方法形容为‘在时间之河中垂钓’，这意味着等待，而非追寻。我认为，如果将电影比作一幅画，画是静态的，时间在其中是固定的。但电影不同，它是时间的艺术形式，是在时间中展开的。因此，为了捕捉到时间的精髓，我选择等待而不是追逐。

IDF×纪录公社：你有不少作品是采用黑白摄影的方式完成的，请问黑白摄影对你而言有什么意义，以及你在决定是否使用黑白或者彩色摄影的时候会做什么思考？

Laila Pakalnina：对我来说，当一个电影的想法诞生时，最初浮现在脑海中的是画面——即便是在详细规划尚未成形之时，我脑海中构思的就是那些图像。而对于图像来讲，它要么是彩色的，要么是黑白的，选择哪一种在很大程度上取决于我的想法和电影的主题。直到现在，我并没有专门统计过，但我的许多作品采用的是黑白摄影。有一些作品是彩色的，但绝大部分是黑白的。关于黑白摄影，每次我出席影展的问答环节时，我和我的摄影师Gints Berzins经常开玩笑说，我们至少会被问到一个问题：为什么选择黑白？有时我们甚至会用玩笑回答，比如在《勺子》的情况下，我们曾在IDF展映该片时开玩笑说，因为油是黑的，勺子是白的，当然这只是个玩笑。我们总是反问：人们问我们为什么选择黑白，但为什么没人问拍彩色电影的导演为什么选择彩色？实际上，我和Gints Berzins在塔林黑夜电影节(PÖFF)上被问到同样的问题时，我们决定在观看下一部彩色电影的放映时反过来问导演：“为什么选择彩色？”我们确实这么做了，Gints提出了这个问题，那位导演对此感到非常惊讶（笑）。

IDF×纪录公社：太有意思了！我的毕业作品也是黑白色调。在放映结束后，观众问我为什么选择黑白，我故意开玩笑地回答是因为我没有足够的时间进行调色。

Laila Pakalnina：（笑）实际上，即使是黑白影片，也是需要进行色彩校正的。当你描述一部电影时，你不能说它‘没有色彩’，因为即便是黑白影片，同样拥有灰度的丰富层次，也就是不同的色调，所以依然需要色彩校正。在黑白影片中，从白到黑的所有色调，每一种都需要精心调整和校正。

IDF×纪录公社：我们来聊聊你的生涯代表作之一——《鞋子》（The Shoe，1998），这部影片的创作灵感源于你母亲曾讲述的一个故事，关于这部影片，我想问的第一个问题是关于电影的拍摄地是：为什么选择在你的故乡利耶帕亚（Liepaja）取景？

Laila Pakalnina：对于我而言，从情感和地理的角度出发，《鞋子》必须在我的故乡利耶帕亚拍摄。这部电影灵感来源于我母亲曾告诉我的关于利耶帕亚的一个故事，这座城市位于拉脱维亚的海岸线上，曾是苏联的一个边境城镇，对面就是瑞典，所以在那个时代，它是社会主义与资本主义的分界线。边防官兵会在沙滩上使用拖拉机来耕地，确保夜晚没有人可以接近海滩，这个情景成了电影的开头和结尾，利耶帕亚是不二的拍摄选择。这部电影是我执导的第一部剧情片，尽管我感觉拍摄过程像是在制作纪录片，但我也意识到，无论是纪录片还是剧情片，电影本质上是相同的：在纪录片中你等待，在剧情片中你布景。由于我之前没有剧情片拍摄经验，我不知道剧情片的制作流程，但我决定勇往直前，带着对家乡和祖先的祝福，让它们保佑拍摄一切顺利。

IDF×纪录公社：《鞋子》这部电影是你的第一部剧情长片，因为你之前主要是拍纪录片，当时负责这个项目的时候有压力吗，以及你觉得纪录片拍摄有哪些经验对于你拍摄剧情片起到了帮助？

Laila Pakalnina：的确，尤其是在选址、选演员，甚至是让非专业演员参与的时候，我感到了一定的压力。一个重要的认识是，纪录片和剧情片是完全不同的。到目前为止，我所做的纪录片都是“纯粹的记录”。我认为我一直在剧情片和纪录片之间保持了这种平衡，我总是同时制作这两种类型的影片。虽然剧情片通常需要更多的资金和时间，但我仍然在这两者之间保持着平衡。我从来没有觉得在纪录片中插入剧情是必要的，因为纪录片是一种不同的艺术形式，虽然你完全可以在纪录片中构建剧情，甚至制作虚构的纪录片，但我个人从未有过这种需求。至于纪录片和剧情片之间的相似之处，可能就是构图方面。构建画面的方法是一样的，唯一的区别就是你是在等待一个场景自然发生，还是在有意识地布置一个场景 

IDF×纪录公社：聊聊您的另外一部作品——《梦之地》（Dream Land，2004），这部纪录片让我感觉到非常的震撼，因为一个看起来臭气熏天的垃圾堆在您的镜头下，居然展现了盎然生机的一面，能否先和我们聊聊：您是如何发现这个地方的，以及您是什么时候决定说“我要拍这个地方”？

Laila Pakalnina：这部电影的灵感不是源自我个人，而是来自一位摄影师。他是拉脱维亚最杰出的野生动物摄影师，尤其精通鸟类。最初，当有人建议我拍摄这个场所时，我想拒绝，因为我知道其他导演已经探讨过类似的主题，但是当他们向我解释说，这部电影的焦点不是生活在垃圾场中的人，而是垃圾场本身，作为一个充满生机的生态系统，我便被吸引了。这个系统不仅包括人类，还有生活在垃圾中的动物、昆虫和鸟类。这个想法我之前从未见过，于是我决定尝试一下。我们的剪辑师在剪辑过程中甚至表示，垃圾堆看起来比动物园还要有趣，但真相是，我们所见的并非如此，因为我们到达垃圾堆时，并没有立即发现生机勃勃的场景，我们必须等待，像在时间之河中垂钓一样，只有耐心等待才能捕捉到那些瞬间。尽管那里有食物来源，燃烧的垃圾提供了温暖，使得垃圾堆在冬天对鸟类和其他生物依旧宜居，但在拉脱维亚，由于环保原因，如此的场所越来越少见，因为人们会用沙子或其他物质覆盖大型垃圾堆。通过我的镜头，垃圾堆上的一切生活展现出一种特殊的美，在这个被忽视的地方，你可以观察到食物链的每个环节。看着这个微小生态系统的运作，我领悟到一个深刻的真理：“亮如旭日，暗若虚影，万物归一。”

IDF×纪录公社：能否具体聊聊你在拍摄这部纪录片的时候是怎么观察那些动物的，以及你的拍摄手法是什么：你是一直开着摄影机到处寻找吗，还是你会待在一个地方不动，像猎人一样等待？

Laila Pakalnina：我们通常会选择一个地点静候，构建我们想要的画面，然后耐心等待。特别是在拍摄鸟类时，你不可能总是移动摄影机。对我来说，至关重要的是能够说服同我合作的那位出色的野生动物摄影师保持静止，让鸟类和其他动物自然进入或离开画面，而不是去追逐它们。通常，野生动物摄影师会有猎人的本能，一旦他们的镜头捕捉到一个目标，就会有追随拍摄的冲动，但为了我的拍摄风格，以及我可能的剪辑考虑，我需要他们让镜头静止。

IDF×纪录公社：我们知道你的作品很少使用配乐或音乐，当时是怎么想到在部作品要和梅林茂（Shigeru Umebayashi）合作的，当梅林茂把配乐交给你，你听到后的第一印象是什么？

Laila Pakalnina：实际上，我可以说我不喜欢在电影中使用音乐，我的作品中很少有音乐，甚至我最新的电影也没有。有时我会开玩笑说我讨厌音乐，但这不是对音乐本身的厌恶，而是对于用音乐操纵观众情感的做法。音乐如果能为电影增添一层意义，那是可以接受的，但如果它主导了观众的情感，使他们以特定的方式感受电影，这就是我不喜欢的。由于我之前很少为电影配乐，我也就没有与作曲家合作的经验，我不知道该告诉作曲家我需要什么样的音乐，梅林茂是一位日本作曲家，我之前从未与他交谈过，直到2004年，那时还没有Skype，我们通过邮件沟通，我向他解释了电影的无对白、无旁白和无文字的构想，我写了一篇文章，描述了我对音乐的期望。梅林茂为这部电影创作的音乐非常合适，它提供了一个额外的层次，而不是主导一切，它与影像协同工作，而不是主导它们。

IDF×纪录公社：你近期的两部片《勺子》（Spoon，2019）和《第一桥》（The First Bridge，2020）在IDF都有展映。首先让我们谈谈《勺子》，这部电影中有几个场景是在中国拍摄的，您能分享一下在中国拍摄的经历吗？

Laila Pakalnina：这是我们第一次深入了解中国和中国人民，我们努力探索我们周遍的一切。我可以说，拍摄的过程很顺利，与我在世界其他地方的经历相比，并没有遇到什么特别的问题。也许是因为我在拍摄时通常会抛开所有的知识，依赖直觉，因此，在中国拍摄，能够凭借直觉去探索这个国家，是一件令人兴奋的事情。尽管我们在中国拍摄的时间很短，我仍然期待着有朝一日能够再来拍些什么。在这里拍摄时，即使语言沟通不易——我不会说中文，只会几个词——我们还是设法沟通了。有时候，即使没有共同的语言，你也可以与人交流，对话不仅仅是用言语，而是相互理解和支持。

IDF×纪录公社：《第一桥》（The First Bridge，2020）使用了你在拍摄《鞋子》（The Shoe，1998）留下的过期胶卷，请问你是如何发现这些胶卷并且把他们用在《第一桥》的拍摄上的？

Laila Pakalnina：这其实是一个奇怪的偶然事件：我们在清理旧居准备搬迁时，在桌子下的一个房间里发现了这些胶卷，它们甚至没有被妥善地存放在冰箱里，而是被遗忘在那里，这些胶卷是在拍摄《鞋子》时剩余的。我们首先进行了测试，看看它们是否还能用，虽然我们预料到可能会有些模糊或其他问题，但我和我的摄影师决定使用它们，因为这是一种特别的“赠予”。我不记得确切的数量，但我们有相当多的存货，在拉脱维亚没有胶片处理的实验室了，我们去了捷克共和国的布拉格进行测试，令人惊讶的是，这些存放了20多年的胶卷，尽管没有在专业的电影保存环境下保管，结果却仍然完好无损。但对于剧情片来说，这些过期的胶卷材料还是不够用的，所以我们决定拍摄一部纪录片。在拍摄过程中，我们也充满了情感，因为当你能再次使用35毫米胶片和摄影机时，这种感觉是很特别的。值得一提的是，我们使用的摄影机声音非常大，像咖啡机一样，所以所有的声音都是在摄影机停止后才录制的。因此，《第一桥》中没有同期声音。

IDF×纪录公社：谢谢你莱拉，我们即将结束这次的访谈。最后请允许我问你一个私人的问题：“你是一个经常做梦的人吗？”

Laila Pakalnina：确实，我是个经常做梦的人。有时，我会努力在醒来前把梦记下来，因为醒来的那一刻，你常常会觉得那是一段多么神奇的经历，必须记住它。但大脑似乎有它自己的运作方式，如果不立即记录下来，梦境就会消失。因此，如果梦中有值得记住的事情，我会立即写下它。记得有一次，我做了一个非常奇妙的梦，梦见了一个非常漂亮的构图，在梦中，我知道我的手机就在旁边，于是我拿起手机拍下了那个场景，希望它能被保存下来，不出所料，醒来时手机里并没有那张照片（笑）。这个梦后来启发了我，或许可以在将来的剧本中探索这样一个想法：人们能拍下他们梦中看到的场景，醒来后在手机上找到那些梦境的痕迹。

IDF×纪录公社：再次谢谢你，莱拉！也祝你的杭州之行一路顺利，玩的开心！

采访结语：莱拉是一位很爱笑的人，从笔者5年前第一次和她见面就能感觉到，这是一位非常有“温度”的艺术家，她的艺术魂灵充满热情，总是以柔和的笑容面对世界，心怀着无限的好奇，探寻着眼前的万象。在她的镜头之下，即便是微小的水滴，也能映射出无垠宇宙的深邃倒影。