影评大赛获奖作品：美丽的纪录｜余力为的影像世界

2023-12-11 15:12

经过三个月的征集，第三届凹凸镜DOC纪录片影评大赛共收到近300篇纪录片长短影评。

“真实的感受，真诚的表达”，是本届影评大赛收集的作品中突出的亮点。或许这才是影评大赛的意义，为所有的纪录片爱好者，提供一个自我表达、无关学术、无关流量的空间，只关于“真”。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛二等奖的作品：美丽的纪录。

颁奖词（赵珣撰写）：

如果我们对一篇影评有如下要求——能吸引人又简洁利索地概述影片内容、梳理导演创作；有精准的论述表达但又摆脱了固化的学术腔调；在基于本体的视听研究和扩展到影史的创作研究，乃至文化研究之间，能找到精巧的平衡点，那么本文可以成为一个范例。概述精准细腻、资料搜集细微有效、对视听语言有精准的感知和重现，观点清晰、文字自如流动，是一篇非常好的、资料性的导演创作评述和研究。

获奖感言：

其实我参加这次比赛就是为了钱，拿到钱去多买一点胶片，继续拍纪录片。我所写的影评是余力为导演在北京拍摄的《原平》和《美丽的魂魄》，它聚焦北京的边缘人物，今天又在北京颁奖，有种让这部作品回到它本来地方的感觉。

终审评委赵珣与作者杨宇烨在颁奖现场

美丽的纪录

《原平》/《美丽的魂魄》‍

作者：杨宇烨

编辑：张先声

今年八月，我前往香港的夏日国际电影节，参加了余力为导演的大师班讲座，此次演讲的标题为「虚构与现实的边界」。九月下旬，为了能看到余力为导演鲜有放映的早期作品《我的梦给口涎接收了》（又名《原平》），我在金钟的站台边上终于拿到了《美丽的魂魄》的绝版VCD，隔天当即转录而出，我想先以这部附赠短片来探讨余力为导演的影像美学。

本片创作时间大概在1993年左右（如果按标记时间的95年来计算，实际只和《美丽的魂魄》相差一年的时间），一次采访中，他说在94年拿到辅导金后便到北京拍《美丽的魂魄》，当时他住在北京电影学院，远远的看见贾樟柯在拍《小山回家》。

直到96年的香港，贾樟柯和余力为同时获得了剧情片和纪录片的大奖，因为对纪实风格理念上的相近，他们从《小武》开始合作至今。这部短片不仅是为《美丽的魂魄》做铺垫，也是余力为的一次影像实验，他透露这是用超8摄影机与随身听完成的一部短片，纪录了城郊边界的大棚中一位名为原平的歌手。

（原平/图源： https://www.ifva.com/page/?langcode=tc&id=4XAlcao2Ayw）

‘‘原平本是京剧旦角，剧团解散后，在一个低下的马戏班当上了变性歌手，生活潦倒，过去与现在截然而分的背后，埋藏着一份对旧梦破灭的自嘲；颠覆性的乔装彷佛是对现实僵局开一个小玩笑。一个中国边缘人的「电影人像」。’’

本片的简介更像是对纪录人物的补充，因为单看影像，我们并不知道这个人物的过去，影片单单展现了原平在大棚的生活状态，以及表演与幕后的活动细节，此外没有任何说明性的文本，也没有完整的叙事结构和人物本身的表述，近乎默片。让被摄人物表达自己的观点固然重要，但并非刻意的让人物开口，摄影机在场的情况下，人物的行为有时会比语言更加诚实以及趋于本能，包括伪装的本能。

这和观众习惯的解说式专题纪录有很大区别，需要观者去观察与调动思维组接画面，甚至是想象。表述时常是具有欺骗性的，即使面对一个最具权威的人物，我们依旧希望从他的肢体语言中读出他的潜意识。

当然，余力为选择用这样的形式完成影片，更多的是来自于设备的限制。据资料了解，有声的柯达超8胶卷在1997年停产，余力为拍摄本片时应该还处于有声胶卷时期，但是在拍摄有声胶卷时，容易发出快门声，本片采用的应该是无声胶卷，声音由一台Walkman随身听录制。从前期制作来说，已是声画分离的状态，器材的限制之下或许带来了更多剪接的可能性，声画不同步与高噪点的黑白画面营造出一种似梦非梦的恍惚感。

当原平在舞台上自我介绍时，导演更加利用这种特性来叠加人声，这样的处理手法与原平上妆及卸妆的平行剪辑是类似的，都同样高效压缩了人物在日常表演中的乏味。在短短的12分钟里，因为声画错位，我们像是进入了人物的内在时间，而非物理时间。

影片并没有刻意强调人物的边缘性及底层状态，开场仅以男式与女式的鞋子画面隐约交代了人物的特殊身份，戏曲手势的展现则交代的是人物过去的背景，随着环境音与打击乐的递进，我们注视着原平在幕布摇拽下的日与夜，他也同样越过镜头注视着我们。余力为在大师班的演讲中告诉年轻的听众：“拍纪录片会对观察，即兴，预判能力有一个相当好的基础训练，试错成本低，可以独立自主执行，所以应该尽量多拍纪录片。”

在余力为的影像里，器材的限制并不拘束思维的限制，我们能感知到人物在镜头中的呼吸与生命力，从这部纪录片开始到他后期拍摄的各种影像类型的跨度，确实证实了他老师告诉他的话：“如果拍不好纪录片，其实你没有资格拍剧情片。”以下我将结合大师班的讲座内容线性解析《美丽的魂魄》。

（《美丽的魂魄》工作现场/图源： https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）

美丽的魂魄给我的印象就是一个白色的东西，很漂亮的一个女孩子，然后她在那种特别蓝紫色的地方，我也说不清楚的那种颜色…在那种地方有一种红的玫瑰，就三种颜色，它给我最大的感觉是颜色的感觉。

—王秀娟

《美丽的魂魄》中文片名来自王秀娟演唱的歌曲《美丽的灵魂》中的一句歌词，该曲收录于1994年发行的《北京摇滚II》。本片的第一个镜头便是小娟在灯光下靠着墙清唱《美丽的灵魂》，随后出片名，英文和法语片名都是Neon goddesses (霓虹女神)。

英雄儿女

随着小娟的歌声飘荡在地下通道的角落，一个绑着马尾的女人踩着高跟鞋从隧道的一方走来，紧接着下一个镜头她走进门内，两个不同的时空便自然地靠人物的行动衔接而上。人物出场，但没有个人信息的展现，我们不知道她是谁，她叫什么名字，她多少岁…我们只能从画面中获取信息，梳妆镜前的口红，旋转的五彩灯球，摇晃的酒杯…女人坐在沙发上，灯光掠过她的脸庞，空间内的各种细节也从这流动中一一展现。门不停地开关，流行歌曲也不断的变换，这一切并没有画面展现，但始终脱离不开人物的视线，声画之间的剪切隐藏着时间是如何在这昏暗的歌厅内流逝（流行音乐的运用与边缘人物的形象都是贾樟柯电影里时常出现的元素）。

画面硬切，时空转换，女人在窗前清嗓练声，门外的过道上一位女孩拄着拐杖在唱《我们是共产主义接班人》，她听到女人的歌唱，透过门窗注视着她。这是个非常明显的摆拍镜头，它在提醒着我们作为观众此刻对于被摄人物的凝视，以及延伸至歌厅小姐工作中所面临的被凝视，一种对于人物的好奇与窥视借由女孩展现。这个镜头之后，女人中断琴音，坚定着注视着镜头，回应窥视。

影片至此，整整7分钟，人物才从口中透露出自己的身份和年龄，但这种常规的人物采访式镜头也只持续了1分钟，很快便转为画外音，画面中的男男女女牵手慢舞，画外女人在讲述男客人对她的身份是如何定义的，老婆、情人、妹妹…假话连篇，难分现实。从影片人物口中的现实难分到我们作为观者产生的虚实质疑，这两者间的暧昧性其实是类似的，余力为回忆道他在比利时学习纪录片时，老师告诉他们：“如果故事片和纪录片有个真正的边界存在的话，那么在创作上最理想的状态，可能是游离于边界之间。”这是创作中的有效方向，在现实中歌厅小姐也必须配合扮演着角色维持生存，她们在自我与他人的身份中来回游离，是真是假已不重要，但这终究不是理想的生存方式。

霓虹灯随着电流闪烁，一夜之后，我们回到白的现实，随着画外音我们得知女人住在出租屋里，还有一个不在身边的女儿。她指着地图，诉说自己到过哪些地方，随后又讲起自己与台湾客人的调侃，从这些言语中，个人与地理及政治产生了联系，个体流动与国家之间隐含的关系随着一组空镜头交待而出，北漂小姐们面临着没有暂住证的危险，第一个人物也从严打时期中落幕。女人和开头一样从隧道走来，仿佛这个隧道把她带向一个又一个无止境的舞池，带向昏暗的未来。露天舞会的画面里，有一个镜头令人印象深刻，画面从拍摄女人与舞伴的客观镜头，转向了作为舞伴的主观镜头，这是大部分纪录片里少有的镜头设计，观众成为了女人的舞伴，共同沉浸在温柔的夜色中无虑地摇摆，此时她也再次自信地回应了对视。

游万花阵

随着树影摇拽与小娟的哼唱，第二位人物出场，她是一位放弃学业的模特儿。影像的构成与第一位人物类似，先展现人物工作与生活的环境，随后插入采访自述，在空间与人物两者之间充分发挥余力为所贯彻的理念：即兴与预谋的关系。如他所说，即兴不等同于随意，也和运气毫无关系，他所理解的即兴是一种应变能力，预判能力，而再即兴的拍摄方法里，都会隐藏一定程度的预判或者预谋。相反，即使准备的再充分，也会有不可预计的情况发生。

（《美丽的魂魄》工作现场/图源： https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）

以本段模特游览万花阵的场景为例，导演先让人物行走在地下通道（灯泡照耀下的隧道场景反复出现不仅是在强调「霓虹女神」的身份，空间属性上也以地下来暗喻人物身份的阶级位置），并结合谈论出路的叙述（此场景中的背景板似乎也在强调着钢筋丛林），接着才过渡到圆明园中的万花阵，这一连串的场景组接始终离不开人物讲述的生存状况。

当导游在介绍当年宫女拿着莲花灯跑到中心圆亭是为了得到皇帝赏识时，下一个镜头的仿图前已经倒映出模特的脸庞，人物与典故即刻产生了联系，迷宫代表着人生道路，得到皇帝的赏识也和模特们为了得到领导的肯定形成呼应，这是现代游民与古代宫女共同面临的困境，由男性统治下的权力结构根深蒂固。

在万花阵中从手持近距跟拍的画面切换到人物的主观视角，再切换到远景，背景音响起宫女嬉笑的声音，迷宫此刻如都市一般让模特迷失，正如她口中所说的：“北京太多地方太相像了，这个地方好像我来过，这个地方我好像也来过，摆在你面前有很多路，要自己去选。”声画组接的自然程度想必经过了严密的构思，以及现场随机应变的能力，充分展现着蒙太奇构成隐喻的魅力。此段看似即兴的部分是导游的解说，但这种临场的捕捉很明显来自预先的人物采访，在这一场景中“即兴与预谋是可以随时互换，无限穿梭的。”

“造反有理”

第三个人物的经历是最具戏剧性的，此人物相较于前似乎也表现的更加轻盈，从手提音响经过墙壁标语再到人物口中的「造反有理」，像是以一种新的姿态重新解构了旧时代的价值观，她抛下吸毒的过去，在的士高带领年轻人在《社会主义好》的音乐下尽情摇摆（和第一位人物在歌厅唱红歌的现场氛围形成反差，但本质上都是在表现过时的意识形态是如何变形的）。

她还讲述了一段情事，一个邻家的哥哥为了筹钱到珠海去找她，抢劫后被枪毙，这似乎是美丽本身所带来的双重代价，凭借美丽的外表能在歌厅上班，能在舞台上展示自己，但也因为美丽的表象，人们往往忽略了她们的经历，她们的内在感受，有时甚至因吸引力而造成悲剧。除了人物本身的讲述以外，镜头还特别展现了人物的家庭场景，两代女性依偎在一起，嬉笑与痛苦在无声中杂糅。

在诉说情事的前后段，我们可以看出导演是如何借用现场来还原被摄者的回忆，先让人物在车站周围徘徊，这或许是导演指定的行为，但又不显得突兀，因为这属于日常的活动范围，继而才插入画外音的回忆叙述。火车与行人的镜头来自于人物记忆中有关的环境元素，这是导演在听到采访后预先构想的情境再现，至此我们可以了解，余力为擅长从人物的叙述中挖掘情景，并在现实中捕捉对应的元素，当两者结合，营造出一种让观众难以察觉的「搬演」，巧妙的展现人物内心深处的暗涌。结尾深夜的烧烤摊旁，她讲了一个黑人死后向上帝许愿的笑话，她问朋友你相信有下辈子吗？随着笑声与拉镜头的运动，有意无意间又联系上那场遥远的命案。

直觉现实

本片的结构来源自小娟的歌声，三个人物的出场都是借由小娟串联而成。小娟在本片中仅仅只存在于一段开头的歌声，一段结尾的阐述，以及中段串联主要人物的一道掠影，并没有对主题起到实质性的作用，但似乎这就是导演纪录的起源，”第一次听到小娟的歌声，宛如一种在困闷中温婉的刮擦，平和中包藏着对生命的焦灼、骚动。然后自己的投注目标顺理成章地集中于这把女性嗓子和女性人物身上。”(引用来源于VCD导演的话)，它并非来自详细的田调与脚本，而仅仅是一段歌声带来的感觉，这种直觉延伸为诗意的镜头，捕捉着她们的日常。

影像中虚实结合的形式扩展了我们对于纪录片的认知，甚至是被摄人物的刻板认知，它不存在着绝对的文法，因为并不存在绝对的客观或主观现实，拍摄者的自我解释权是托付给观众的。正如导演所说：”试图把生活抽离出最可信的动人局部，义无反顾地面对自己的直觉现实，委实是难以驾御的挑战。但这正是纪实电影诱人之处。”

（《美丽的魂魄》工作现场/图源：https://cbadoc.be/en/movie/neon-goddesses/）

小津安二郎曾举过描绘泥中之莲的例子：「污泥是现实，莲花也是现实，污泥肮脏，莲花美丽，而这莲花的根仍然长在污泥之中……这种情况下，有通过描绘泥土与莲根来表现莲花的方法，反之，也有通过描绘莲花来反映泥土与莲根的方法。」在《美丽的魂魄》中，导演并没有回避这两种现实，他将镜头对准着在霓虹灯下的夜之女，展现她们富有生命力的一举一动，同时也反射出扎根于此的土地，是如何诞生出这种美丽及背后所需付出的代价。或许比起后来相似题材的《麦收》，它缺乏长时间的跟进与融入感，导演也自嘲为：“胶片上的片断亦只不过是片面的断章和生硬的造型”，但不得不承认的是，余力为在早期尚未发展的纪录片形式中展现出了独特的诗意美学及可能性，这样的探索在后来的《公共场所》与《无用》中已达娴熟。

（左《美丽的魂魄》-《天上人间》右）

在《制造香港——本土独立纪录片初探》（张伟雄，周思中合编）一书中，提及到本片三位外地女子的流离状态，其实与九七前后香港人的身份问题暗暗对应（这让我想起几乎同一时期，王家卫也离开香港前往阿根廷拍摄《春光乍泄》，同样讲述了漂泊他乡的边缘个体故事），如今香港导演们依旧面临着相同的问题（今年杜琪峰与周润发都共同发表了对电影审查限制的看法，而周润发更是直接表明九七之后，香港电影须留意政府的指令，否则很难获得资金）。本片还出现了一位跳踢踏舞的女孩，她在众人侧目中毫无顾虑地跳舞，鞋跟在地板上摩擦出清脆的声响，最后以她背着包潇洒离开的背影收尾，导演或许尝试通过这个背影来寄托个体处于集体主义中的未来。

（左《美丽的魂魄》-《天上人间》右）

1999年，余力为导演的剧情片《天上人间》入围第52届戛纳电影节主竞赛，该片讲述了一批不同背景的大陆人到香港生活的故事，片中的两位女性角色很明显取材于《美丽的魂魄》，不仅出现了相同的交际舞乐，相同的电影《英雄儿女》，甚至直接引用了纪录片中的士高女孩讲述的抢劫故事（同样是通过人物画外音的形式讲述），而最为显露的是衔接上了纪录片中导演暗暗隐含的归属焦虑，并将九七回归作为故事的时代背景，通过人物来影射色情行业与经济的衰败（警察巡楼，录像带店被烧），以及天上与人间的阶级分化，或者说以天上人间暗喻人物在两地间流动的抉择困境。

片中出现的几位大陆新移民都处于底层状态，阿燕在酒楼里当电梯小姐，阿健在卖色情录像带，阿春是电梯维修员，而阿英身为性工作者最后选择了离开，阿英离开香港前留给阿健一句话：你连自己想要什么都不知道。从《美丽的魂魄》到《天上人间》，这些处于边缘的异乡人都共同面临着不确定的未来，而两部片给出的结局中阿英和踢踏舞女孩都在独自笃定地舞动，她们不顾旁人的眼光，拥抱未知，成为一个崭新的个体。