为了激发影评写作者的创作热情，在新一届影评大赛开启之前，我们每月设置一个选题，邀请作者撰写影评并投稿。稿费丰厚，欢迎广大影迷踊跃参与。本月主题为“2023年度我最喜欢的纪录片”，2024年1月，月度最佳影评来自萧伟婷撰写的影评作品：《以影为镜：一场还乡修行之旅》，评价作品为《神人之家》。2月已到，这是个充满生机和希望的月份，有春节，有情人节，2月月度影评大赛主题为：“关于节日的纪录片”，截止日期：2月28日，欢迎大家投递相应主题影评稿件，投递邮箱为：[email protected]。
《神人之家》影片海报
以影为镜：一场还乡修行之旅
家庭录像式纪录片的兴起（在不同的文化语境中也有被称为“私影像”“第一人称纪录片”“日记电影”等[1]），主要是受到90年代西方第一人称纪录片日益流行因素的影响[2]。在这个时期，西方后现代社会对待自我的颠覆、个体脱离群体的文化特征更加明显，开始积极地寻求自我的欲望、想象和焦虑的自由表达[3]。基于这些外力的推进，以及影像器材日益便携普及，在原本更注重关注集体/群体生活的华人社群，也逐渐开始将镜头转向自我内部的探寻，迄今也出现了不少各具特点且广为人知的作品，诸如《生活而已》系列（魏晓波，2011至今）《日常对话》（黄慧侦，2016）《四个春天》（陆庆屹，2019）等，这些影像深入到了家庭、亲密关系当中，将一地鸡毛的日常，或以冲突和矛盾，又或者是饱含温情的情境进行了呈现。
2022年上映的《神人之家》（卢盈良，2022），也跻身成为了代表性的影片，该片不仅获得了台北电影奖百万首奖、最佳纪录片、最佳剪辑及观众票选，还入围了其他极具影响力的国际节展。这部源起于导演母亲想拍遗照心愿的家庭故事，却由于一个不平凡的成员——可以“通灵”的哥哥阿志，以及直至人生最后一刻都不放弃赌博的父亲，因而与常见的家庭主题拍摄题材而显得极为不同[4]。
80年代的台湾经济蓬勃发展，导致民间游资（Hot Money）泛滥，而当时并没有正式和普遍的投资管道，因而普通民众为了追求快速致富，便投身于各种地下经济活动当中。当时上至企业家、公务人员，下至平民百姓都投入各种签赌活动，尤以大家乐（赌博）为盛行，类似于乐透、香港的六合彩，通过选取几组两位数字来下注，根据投注金额和开奖号码来计算彩金收益。因此，为了能够提升中奖率，加上沿海居民以及台湾本土民间信仰的根深蒂固，民众笃信大家乐中奖号码会出现于各种超自然现象中，即所谓的“明牌”。“求明牌”之风吹遍全台湾，大家纷纷涌入各种庙宇、道观等地，向神佛、鬼魂求各种明牌，甚至膜拜各种物体如树木、石头等，也有寄托于日常“灵光一现”和梦境，均都期盼这些“灵感”能够对于签赌中签有所指示。在这样的社会风气之下，往往倾家荡产下注的家庭便比比皆是，而出生于台湾中南部嘉义的导演卢盈良一家，便也深受其害，从小就目睹父亲沉迷签注，囤积下了大量债务，把原有的积蓄耗尽，让母亲背上了沉重的负担，于是便选择在18岁之际早早离家，自力更生后开始慢慢走上了影像创作的道路。《神人之家》初始的创作契机，是源自于母亲的一通电话，希望导演能够为她拍摄身后照，留下一些家庭影像，而由于父亲的长年嗜赌导致家中时常失和，导演便希望能够在归家之际借助摄像机来躲避直面家庭争吵的矛盾。在拍摄的过程中，偶然碰上了哥哥想要转型种植小番茄，基于母亲期望兄弟间的互助，于是将初期拍摄的素材整理成短片《阿志》获得了新北市纪录片奖和补助金，这笔补助金一半被用于兄长的新事业，另外一半则被用于继续拍摄创作[5]。
经历过一次失败后终于收获小番茄的哥哥（影片截图）
阔别20多年的逃离，在远离繁华的故乡里，时间仿佛只是让人变老，却没有让这个家庭获得真正的改变，从小便开始“通灵”玄天大帝的兄长，依然沉迷赌博的父亲，无奈却又操劳家务的母亲，以及正在慢慢长大的侄子……影片开头里电话的对话，便喻示着导演对这种状况的不耐，害怕母亲又来要钱还债，因为过往已经发生过太多次，即使母亲试图用哥哥的“神明预言”来表达对小儿子的关心，但却在片头简短对话中听出导演对于哥哥以及神明的各种抱怨，用果断的拒绝聆听来表达自身抗拒的情绪。片中出现的第一个画面是努力爬楼梯的母亲，在中途还因疲劳而需要休息才能继续，最后到了顶层便开始仔细打扫擦抹台面，准备敬奉贡品给神明。转到父亲登场则是在赌友家中，在初始的内容，父亲还很认真跟朋友介绍导演是来拍家里的画面，侧脸观看确实是五官相貌堂堂的长相，难以与“嗜赌”联系在一起，仿佛就像是略显慈祥的长者。直到哥哥和父亲出现在同一个场景中，两人的沉默开始带出了紧张的情绪和关系，导演通过直接介入询问出了父子从不说话的日常，逐渐开始揭示出家庭的一角裂缝。影片虽然取名《神人之家》，在内容上却是在一步步去拆解“神明”的效力以及对这个家庭的“缺席”看顾。片中离“神明”最近的哥哥，从小学六年级便可“看见”，然后随着某次帮父亲提示了几次“明牌”结果都一致后，便开始有人来求祝祈愿，并且也取得了一定的效果和信赖，因此隔三差五就会有人上门来访，然后就会看到哥哥极为熟稔的完成祈愿与上天沟通的仪式流程；而日常勤勉洒扫供奉桌面的母亲，逢年过节都会规规矩矩的准备好相应的贡品，慢慢上楼去完成相关的进贡；父亲则是在日常生活里去寻找托降的“明牌”，去祈愿神明能开出一个好运来翻身中大财运；即使是处于青少年的侄子，平常惫懒于上香环节，并且数次对神明怀疑产生怀疑，但却在家中遇到困境的时候，尝试去祈求老天的眷顾。但即使这些日常的勤恳进香，却没有能让上天眷顾到哥哥的日常生活，他依然屡次碰到生意失败，种植失败，甚至在难得一遇淹水的地方和时间，也出现了“翻车”的事故，导致所有辛苦种植的小番茄全部损毁，让哥哥一度心灰意冷；勤劳的母亲数十年如一日的期盼神明能够看顾家庭，但是却面临着“嗜赌”的丈夫，离家离心的小儿子，事业发展不顺的大儿子等诸多问题，并且在年轻的时候吃了许多的苦头，最后在导演的追问中回答了其实敬奉“神明”的日常是一种习惯和陪伴；父亲日日签赌，带来无数债款拖累了家庭，却直至后期患病后都无法停止签注，让观者无奈至极让家人愤懑却又无法实质改变，一次次向导演示好，甚至提出要预支过年红包钱，都是为了能够满足每日的“惯赌”，让人啼笑皆非却只能为这个家庭叹息。
拒绝和父亲牵手的母亲（影片截图）这部影片中的家庭关系和距离随着跟拍时间的增长而不断拉近，并慢慢放入更多深入和尖锐的问题，不论是关于对神明、对父亲、对兄长、对成长伤痕的揭开。相较直接电影“作壁上观”的美学诉求，这种家庭式创作的“私影像”打破了摄像机界限，同时也试图突破具象和抽象、现实和内心的界限，融入了更多的主观意识，但却仍然传达出了纪录影像最根本的真实诉求，并在这样主观视角不断强化的过程中引起观众更多的共情和共感[1]。在将“神明”剥离之后，最终看到的是一个家庭里的真实与伤痕，即使哥哥勤奋农耕劳作却并没有如愿获得对等的收获，母亲祈盼人生平稳顺遂却从如花岁月便需辛劳务工才得以勉强将孩子养大，父亲许愿好运但沉迷赌博让原本小康家庭失去平衡，而且让家人持续为此苦不堪言……这些过往的正在发生的苦难伴随着一帧帧画面逐一被呈现，并且因着镜头内外关系的重新亲密而透露出了更多“画外音”的信息。
我们合作起来其实一直都挺顺利的，因为在前期把我们想要探寻的主题和挖掘的方向做了基本的设想，在后期拍摄和采访的过程中是一起朝着一个方向去使劲，互为辅助，我们在采访的时候也比较随机，一个人采访完以后，另外一个人会就自己留意到的细节和疑问进行补充，尽量争取没有漏掉的细节和疑问。每天拍摄完回到酒店后也会进行一个简单的复盘，也会和我们的指导老师远程连线，对于当天所拍摄到的内容分析进展和新的认知，再预备一下明天拍摄的小目标，一起去想办法突破我们未探索到的部分，各尽所长，在春节共同奋战的经历也是终身难忘。大多数人生活的日常，并非总是充满蜜与歌，而更多的是无奈和妥协，《神人之家》最让人贴近的部分正是生活当中的磕绊与矛盾，这也是影片能够朴实却又真诚的缘故。在创作中的拍摄和剪辑都显得极为克制，去平衡和保持一定的距离，但是却又适时的能够将自己置入片中，围绕着家庭的日常，没有刻意去渲染和煽情，却能够慢慢的让人深入跟上叙事的节奏。原本的对话也从平淡和小心翼翼的口吻开始出现试探性的靠近，在出现水灾的时候，哥哥会主动联系导演询问是否要拍摄，尽管背后可能是希冀能够获得帮助，但这种“依赖”的生成却也折射了家人关系从疏离到亲密的转变，母亲也会开始打更多电话询问何时回家，而导演也从片头的冷漠开始慢慢口气变得温和。对于传统的中式家庭中的父权中心传统，一直是左右着“家”的发展方向，对于卢盈良导演一家而言，父亲的嗜赌让家庭迈向负债和坎坷，作为小儿子的导演选择了逃离去寻找自我的道路，然而母亲和长子身份的哥哥，却因着家庭的关系仍然被束缚和捆绑，这其实也是早年华人家庭当中的常态。所谓的嫁鸡随鸡嫁狗随狗，让女性别无选择，即使在20世纪台湾也兴盛起“自由恋爱”的运动风潮，但终究是属于少数能够接受到良好教育的女子。对于片中的母亲，身处偏乡地域，嫁娶遵循长辈的安排，将自己的一生付诸于家庭，面临家中的矛盾，千万次劝诫丈夫，即使无数次失望都仍然在看顾着这个家庭，对儿子的愧疚也只能深埋于心里，唯一能够呈现对于“父权”的反抗，便是在导演满足母亲拍照要求的时候，提出拒绝和丈夫的牵手，甚至是连儿子的手也都不愿意牵。在母亲的内心深处，也许深藏着多年的不满，也有希望独立“自我”的祈盼，希望去看海而却没有机会（台湾基本上都是沿海城市，嘉义地区距离海边也不过数十公里），年轻时候也没有机会有更多自己的照片，相册里基本上都是丈夫年轻倜傥的身影，这些积累了数十年的情绪都埋在斑驳的岁月和逐渐佝偻的背脊，最终在被导演追问对于神明的看法时，吐露了自己供奉神明实际上是在寻求陪伴，这样的日常才能化解对丈夫的不满，对儿女离家拼搏的怜惜，对自己内心孤独的无奈。
带母亲去看海的路上（影片截图）
在片中有一处最动人的部分，是导演和哥哥在收割小番茄田野上的对话，导演向哥哥坦诚忏悔自己的内心真实想法，认为自己很自私，逃避回家而且认为哥哥不务正业且一事无成，但是在拍摄的过程中，慢慢开始感觉到自己变得完整，而哥哥这时候对着镜头憨憨的说“你原本就不是自己一个人”，这句话简单却轻易让人破防，因为弥合了导演对于自我认同的困惑，这一场影像创作的历程，实际上也是在“找自己”的过程。我们借助影像去记录和放大生活中的局部，去看到人生的悲欢离合，然而纵然到片尾父亲得了重病离世，虽然导演感到悲伤，但却也并不是真的原谅父亲的所作所为，而是达到了一种对于“家”的理解，去理解自己成长的过程，理解自己的家人和他们真正的情感，去重新借助拍摄和时间的积累去建立起了家人之间的关系，最终去接受现在的自己。在一些采访报道中，卢盈良导演提及关于其拍片的动力——「自我认同」，他的拍摄对象与自身有一个很大的共同点，便是对自我存在的怀疑，所以希望透过纪录被摄者的过程，观察他们会对世界与自己提出怎么样的质疑，然后去探寻多一种理解自我的方式[5]。正是这样的创作方向，所以《神人之家》也得以承接了这样的探寻过程，即使这是一部关于直视“我”的家庭故事。影片除了影像创作的朴实感，在音乐的应用上也极为克制，主要依靠环境音来带出嘉义的乡间氛围和家的味道，尤其是从开头黑场中一通并不太“愉快”的电话，让观众能够很快的融入到影片当中。
卢盈良导演和母亲去看海（传影互动摄[6]）不论是卢盈良导演，还是陆庆屹、王分、杨荔纳等创作者，正是通过影像记录的方式或使父母破镜重圆，或是弥合了家庭矛盾，或是抚慰了自己的内心，而实际上这种用影像进行救赎的做法恰是契合了2000年后西方出现的“自我疗伤”潮流[2]。在这些作品登上荧幕之后，观众则是在这些饱含复杂情感的影像里，寻找到了自我投射的部分而得到情感的共通与释放。《神人之家》何尝不是在进行一场还乡的找“家”的过程，将年少时期的伤痕重新回望，让自己直视这些情绪，抛却表层的固执和面子，何尝不是一种“成人”的表现？在这样一个大量漂泊寻找出路的迁徙时代，新一代的流动人群与“家”聚少离多，繁忙节奏的日常里也少有停歇的片刻，而或者当有片刻闲暇，能够在影片里去重新唤醒这一部分的基因。观片之后，却恍惚想起了十几年前南拳妈妈乐队《牡丹江》里的一句歌词“到不了的都叫做远方，回不去的名字叫家乡”。[1] 刘喆. 中国“私影像”的艺术特色 [J]. 电影文学, 2021, (15): 79-82.
[2] 杨卫平. 中国“家庭录像式”纪录片的主题表达 [J]. 当代电影, 2019, (05): 50-3.
[3] 孙红云. 公开的隐私:第一人称纪录片 [J]. 电影艺术, 2010, (06): 90-5.
[4] 张士达. 带从未到海边的妈妈去看海——卢盈良《神人之家》冥冥之中的人生剧本 [Z]. 报道者. 2022
[5] 15吨的书. 「我从来都不是在处理议题，而是我自己。」——专访《神人之家》导演卢盈良 [Z]. 2022
[6] 彭绍宇. 台北电影节最佳纪录片《神人之家》：叩问信仰，解答却是家人 [Z]. 2022
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