Hishorts!｜程伟豪个展:成为导演的两千种方法

您是如何进行短片创作到长片创作的过渡？

总的来说，就是适应。

拍短片可能更多地出于硬件设备与便捷程度的考量，在当时的台湾类型电影比较少，要不是新电影式的愈发，要不就是纯粹文艺片。当时虽然拍摄了两部短片，但市场并不认为你就可以借此拍摄长片了，找不到投资，因此我大多时间都是处于等待的阶段。只能继续创作，等待机会等待时机，我真正意义上的第一部片子《目击者》剧本也是做了四五年，等到拍摄也到了六年了，投资也很困难。在台湾当兵回来，就是一个患得患失的状态，光拍电影是很难有生计的。都是项目在选人，你再选主人。当时的一些投资人认为可以做恐怖片，2014年左右于是我便等到《红衣小女孩》系列，到2015年《保全员之死》上映在某些方面表现也算比较突出，也借此票房表现不错，开始得到投资，算开始正式进入了。

你在日常中说如何积累类型片的创作经验的呢？

我的经验其实就是很土炮，就是台湾俚语中所说的，我在正式念台湾艺术大学之前就非常喜欢看电影。在念台湾艺术大学的电影研究所的三年硕士班期间，我养成了看电影的习惯，这可能是我人生中最重要的电影熏陶时期。我大概看了几千部电影，虽然一年只有365天，三年下来也才一千出头天。嗯，数学可能不太准确，但我确实是一天看两三部电影的量。

当时我几乎什么类型的电影都看，但更重要的是，我特别喜欢学习类型电影，尤其是在戏院观看那些效果很好的作品，不仅限于好莱坞电影。在那个时代，我们还有光碟，我的光碟里装满了大量的DVD。我会到出租店找一些有幕后花絮的电影，然后拆解观看，了解人家是如何拍摄类型电影的。由于我的阅读量很大，我在后来从事戏剧制作，尤其是电影制作的时候，发现很多时候在拍类型电影时，我掌握的知识是通用的，这一点并不夸张。当我在台湾拍摄类型电影时，我可能会告诉工作人员，我要拍一场什么样的戏，如果他们问我该怎么做，我就会说给我加一点美术，加点特效，帮我做一两个场景，这样就可以了。大家或许一知半解，好像可以，然后一起尝试，发现真的可以。其实这些东西都是从好莱坞电影中获得的灵感，让我明白，台湾同样可以积累一些类型电影制作的经验。

然而，更重要的是要强调的是大量阅片的重要性。因为对于类型电影来说，它是一种我定义为“嘲讽鬼片”的电影，我在研究所开始追溯我对于类型的一些想象，以及对于创作的一些渴望。我想要探讨类型片，于是我选择写一些仿制和嘲讽电影里的公式。我研究了很多经典恐怖片，里面有许多吓人的桥段，不管是透过音效的技巧，还是通过一些老套路，比如镜子反射的元素，我都会去玩一些新意。类型电影的公式对于电影创作者来说是非常重要的，你必须认识并了解这个世界各地各种类型的样子，了解它们的套路。然后你才能开始从中玩出新花样，发现新鲜感，最终呈现出一种原创性。所以我一直以来都推荐，特别是对于学生来说，你们其实可以从类型电影入手，不一定非要拍一些文艺的东西，也可以通过这样的方式来自我成长。

这两部短片有使用伪纪录片、跨媒体叙述的手法，未来还会有新尝试吗？为什么把这种设计放到拍摄里？

我在研究所实习的时候非常喜欢早期执迷于后摄，期待戏中剧这种形式更多。其实在拍摄过程里面，这些拍摄手法对于我来说是一个在创作阶段正式进入长片之前的一个自我判断，我会很好奇就是景框里的世界跟景框外的世界很多逻辑和思路是什么？我如何通过创作的方式游走在虚实之间，这会帮助我自己再回到纯粹严肃创作之中。

作为今年剧情单元的复审评委之一，看完这些片子，您认为短片导演们到什么阶段可以才可以拍长片呢？

这个问题对我来说很重要，因为我认为评审短片与长片有着一定的差异。当我看长短片时，我会考虑到他们是否有一定的原创性、理念，或者是一些可能让我相信他们有能力拍摄长片的元素。但我也要强调，尽管我已经很久没参与短片的评审了，我近年来更多地涉足长片领域，但在回到短片评审时，我认为唯一不变的事实是，短片创作者仍然需要进行自我探索。你必须以自己想要拍摄的电影为中心，以它为基准，进行短片创作。就像我拍摄的两部短片，虽然表面上看起来是类型电影，但其中已经蕴含了我作为当时硕士班学生对于类型或公式的一些想象和探索。当时我最关心和好奇的事情就是，我在看很多其他短片创作时，他们的选题或类型往往还是与这些方面紧密相关。挖得越深，你就会发现创作得越好。这个观点在几十年的短片创作经验和长片评审中一直没有改变。

至于长片，它很多时候更多地是一种机缘。它并不代表你短片拍得好或不好，你就一定能拍长片，反之亦然。因为长片完全是另一种形式，另一种叙事方式，面对另一群不同的观众。有时候，尤其是在商业电影领域，它的基数更大，与短片不同，你可能需要考虑更广泛的观众群体。总的来说，我的答案是看短片或做短片并不代表你一定能拍长片。

怎么看待作者属性和市场的关系？如何平衡？

我从小就锁定要做类型电影，因此我在自我调适方面可能相对较少涉及从艺术电影转向商业电影这一过程。我一直致力于创作类型电影，尤其是商业类型电影。然而，更为重要的是，我的电影养分的积累和我正式开始拍摄长片的过程中，我一直保持对纯粹创作者的一些追求。

在追求的过程中，我常常回顾我看过的成千上万部电影，以及我所知道的电影大师是如何一步步走来的。这一点始终提醒我，正如李安导演所说的，作为作者，不要刻意追求任何特定的风格。通过不断拍摄，你的个人风格和美学会逐渐显现，被观众认可。因此，即使在某些时候我考虑是否要更趋向艺术电影，我告诉自己，没关系。当我以观众的角度看待自己拍摄的电影时，我会陶醉在每个画面和每个镜头中，思考如何处理才能最关注我真正关心的事情。我会思考整体队列所要表达的主题，以及我是否成功实现了自我风格、美学和自我实现。这些反馈来自外部的人对我而言是至关重要的。

您会刻意地去想自己的风格是什么样子的吗？

我发现我会自然而然地形成一些习惯，但实际上我会有意地克制这一点。特别是在过去几年，当我证明了商业价值后，资源和资金变得更加丰富，我有更多的选择和自主权。然而，我在创作过程中，例如划分场景或规划一场戏时，有时候还是会刻意提醒自己，不要过于追求个人风格或者留下某种印记。我认为这样做的好处在于，首先你离观众不会太远，其次，当你特意追求某种风格时，可能会显得过于刻意或做作，反而适得其反。所以我会小心对待这一点，尽管我会尝试一些新的东西。

比如说，随着资源和资金的增加，我可能会开始尝试一镜到底的拍摄方式。在过去，我可能不会考虑这种方式，因为一镜到底非常考验导演的能力，场面的调度、各个部门的协调必须无懈可击，否则可能出现意外。但现在我想尝试这种方式，不过关键还是看这种方式是否对叙事有利，是否能够更好地传达给观众，而不是特意为了个人风格而去追求。因此，即使在现在，我仍然不会刻意去追求个人风格。

有考虑再拍短片吗？会来HiShorts! 吗？

确实有这样的机会，但我觉得还是要看机缘。我通常不太主动去开发短片的项目。有时可能会受到邀请，或者当我真的看到一个我觉得只有通过短片才能完整叙述的故事时，我可能会考虑自己投入，甚至自掏腰包去制作它。这样的情况会让我重新回到最初的创作阶段。

但如果我真的拍了的话，会来，当然会来。因为我觉得我想分享一件事情，就是我认为短片最重要的观众面对方式就是参与电影节。所以无论是国内还是国外的任何电影节，我觉得你拍好短片之后应该尽可能地投递。你永远不知道会在哪一个地方、哪个国家的观众中获得什么样的反应，可能让你认识到你在创作上做对了哪些事情。这是非常重要的，而且每一个环节都需要有监制的参与。好的监制不仅仅是能够与你讨论，更好的是能够深入讨论作品的内容。他可以从市场层面、观众层面，甚至是具体的执行细节层面给予你建议，这是我认为监制最好的一种情况。另外，更为重要的是他可以帮你开发一些你自己可能没有察觉到的新观点或者视角。比如在制作《鬼家人》时，我们进行了很完整的盲测，通过监制的把控，我们得到了来自观众的数据和反馈，甚至进行了深度访谈。这让我能够在电影正式上映之前，就与观众有初步的互动，从而了解我可以如何调整内容。这就是监制的价值，他不仅是为了帮你找资金、找演员，更是为了在内容和宣传方面提供帮助。

您作为今年的复审评委，可以跟观众分享一下在看片评审的整体印象吗？

我觉得现在的短片质量真的非常高。

相比于我刚开始涉足行业的年代，已经过去十几年了，技术水平已经从基本的 HD 提升到了 4K。当然，我觉得还有一个因素是观众的观影经验越来越丰富，大家对叙事的掌握也更加娴熟。或许这也因为我身为评审的缘故，所以很多作品都经过层层筛选，但至少在我看到的短片中，每三部里就有一部让我觉得非常惊艳。这并不是客套话，而是真实感受，我感到惊讶的比例太高了。在三部短片中，有一部真的能够吸引我、让我津津有味地欣赏，从技术层面到叙事能力再到内容主题的完成，都表现得非常精准。

此外，我还想提一下演员的表演水平，这在技术层面上也非常令我印象深刻。在这么多短片中，演员们的表演都非常出色。在我涉足短片创作的阶段，我对演员表演的调整和把握还在摸索中。但是在这次观看的三部短片中，几乎有 1.5 部的演员表演让我感到惊艳，让我真的会想，天哪，你们到底在哪里找来的这么出色的演员？就是这样的感觉。

您自己明明是类型电影导演，但在评审过程中却推掉了很多有类型元素的短片，为什么？

是的，这确实是一个微妙而重要的问题。我明白这种情况可能发生，因为我自己的长篇电影在一些电影节上也有可能因为某些原因而错失机会。我完全理解这一点，而回到短片阶段的经验给了我启示。如果一部作品现在被视为更适合长篇电影来讨论，我其实会以相同的方式去看待它。但是在短片阶段，我个人认为原创性是最重要的因素。此外，我也会关注作者如何通过短片的篇幅呈现电影美学，以及他如何通过短片传达他想要表达的主题。我认为这些因素是短片最为关键的要素，而形式上的独特性则是至关重要的，因为越独特，就越有机会引起注意，从而取得更好的结果。这些方面的考虑确实会影响评审的判断。

您平常是怎么积累影片创作的方法论的？

在研究所时期那三年看的大量电影为我积累了丰富的观影经验。近年来，为了做一些类似的项目，我回过头来重新审视那些影片，并在接近当代的几年里寻找新兴的经典，看看有哪些新的类型和套路出现。我发现，尽管大家似乎都在使用几个基本的套路，但实际上只是在对这些套路进行变种。这可能就是你所说的方法论。

所以，当我决定做一个喜剧项目时，我会花更多的时间观看我认为非常出色的喜剧作品，试图找到成功之道。同样，如果我在做恐怖片，我会看一系列经典的恐怖片，尽量选择那些被广泛认可的，因为我希望它们能代表大多数人对于恐怖片的诠释手法或内容文本的期望。

在创作不同类型的电影时，我通常会采用这种方法。比如最近我在写一个涉及诈骗的剧集，灵感来源于过去的港片中的老千戏法，局中局、片中片的情节构架，通过观看这些电影，我开始思考如何运用这些元素，并通过在观众的预期上做一些出人意料的处理，以达到我想要的效果。这就是我一直提到的“旧品新装”。

在这种方法论的指导下，创作出来的东西通常会具有独创性和新意。我觉得这是一个很有效的创作方式。

有无拍文艺片的想法？

有，但没有勇气。哈哈是的。我觉得，主要是在这些年里，对于类型电影的创作，我逐渐找到了一些可能使它具有高度艺术性的可能性。当然，我还没有达到那个境界，但我总觉得有那个机会，因此我更愿意通过类型电影来进行这种探索。是的，当然这并不是死板的说法，因为也许哪一天我会遇到一个真的很出色的故事。然后，当我发现这个故事真的很适合用文艺片的方式拍摄时，也许你会突然看到我拍了一个与之前完全不同的作品。

有很多原ip短片改长片的例子，您怎么看待？有想尝试之前做的短片改长片吗？

关于从短片到长片的现象，我认为这在近年来的电影创作中变得更为普遍。这种情况的看法因人而异，但总的来说，我觉得这是一种自然而然的现象。有一些成功的案例，例如《大佛普拉斯》的作品，《大佛普拉斯》最初是一部短片，后来被改编成长片，成功地保留了原有的趣味性和幽默感，使整个故事更加完整。另一个例子是《孤味》，同样是从短片发展而来，成功地转化成了一部长片。

我认为关键在于判断原故事是否适合长篇。有些故事可能在短片篇幅内已经完美呈现，而另一些则可能有更多的潜力可以在长篇中发展。因此，判断失误是短片完全讲得通的概念，否则如果你认为故事适合长篇，那一定是因为你看中了某些元素。

这种从短片到长片的过渡可以被看作是对故事概念的深入发展，同时在短片阶段也可以作为一种练兵的机会。成功的案例证明了这一过渡的可行性，而且在观众喜好方面也表现得更为确定。至于是否有不成功的案例，我目前了解有限，主要接触到的是成功的案例。

去几年，当我证明了商业价值后，资源和资金变得更加丰富，我有更多的选择和自主权。然而，我在创作过程中，例如划分场景或规划一场戏时，有时候还是会刻意提醒自己，不要过于追求个人风格或者留下某种印记。我认为这样做的好处在于，首先你离观众不会太远，其次，当你特意追求某种风格时，可能会显得过于刻意或做作，反而适得其反。所以我会小心对待这一点，尽管我会尝试一些新的东西。

比如说，随着资源和资金的增加，我可能会开始尝试一镜到底的拍摄方式。在过去，我可能不会考虑这种方式，因为一镜到底非常考验导演的能力，场面的调度、各个部门的协调必须无懈可击，否则可能出现意外。但现在我想尝试这种方式，不过关键还是看这种方式是否对叙事有利，是否能够更好地传达给观众，而不是特意为了个人风格而去追求。因此，即使在现在，我仍然不会刻意去追求个人风格。

您刚说了短片改长片的例子，您怎么看待从点子和概念中获得长片灵感？

都有。

当我拍摄狙击手时，我一直关注社会新闻，尤其是在创作兼容、悬疑或犯罪题材时。狙击手的创意灵感来自于我对警匪题材的兴趣。我曾在社会新闻中看到一些场景，如在地铁站或车辆行驶过某些小巷时，有人突然偷射箱子中的物品，然后消失。每当我经过时，我都会被从楼上传来的枪声吓到，这让我开始思考社会新闻和狙击手之间的虚实关系。我决定通过创作来探讨这个主题，构建一个假设情节，涉及到兼容、军务房、军务宅等元素，以及与真正的特种部队的碰撞，形成一个明确而复杂的叙事结构。

在创作过程中，我考虑了不同的视角和双线叙事，以增加趣味性。最初我想挑战恐怖片的写作，探讨类型电影的可能性。于是，我采用了戏中戏、剧中剧的手法，通过嘲讽经典元素，激发了整个创作的灵感。我得到了一些支持，与一位朋友合作，他是一位备受认可的网络编剧，他的创作《一个保全员》启发了我，因为其中涉及到深夜保安和网络文化，引发了对真相的探讨。

我选择拍摄伪纪录片，因为我觉得它适合表达我对社会的观察和对真相的关注。在这个过程中，我要求创作达到最高标准，通过剧情的设置和纪实感的展现，让观众更深入地了解我所关注的主题。选题对创作至关重要，而对于导演来说，更关键的是决定如何以何种形式来呈现选定的主题。在悬疑题材中，我们常常会从真实的社会行为中汲取灵感，从真实状态中提炼出一些元素。这些年来，我一直在探索如何将真实社会的观察融入到我的创作中。

如何坚定走导演的路，什么样一个理念说服自己的？

在创作过程中，我常常依赖一种务实的观念来说服自己。可能这个答案会让你感到有些无趣，但我想分享一下我的经历。我是金牛座，所以我注重实际问题。在2009年，我完成了我的第一部作品，当时它已经上映并参加了一些影展，但我面临了当兵的经济压力。我内心充满了焦虑和失落，因为我并没有富裕的背景，如果想要拍电影，我必须完全依靠自己。

当时，台湾导演多数都专注于拍摄文艺片，而他们在拍摄每一部片子时，第一步通常是抵押房子，这几乎成为了一种常态。我面临着没有家庭支持的情况，我不知道自己是否要继续留在电影行业。我是电影专业的学生，我是否应该直接走类型片的路呢？然而在当时，市场上几乎没有人在拍摄类型片，我感到非常困惑。因此，我怀着一种非常焦虑的心情选择了入伍，即使有些人在我退伍后表示愿意与我合作，但我清楚地知道，他们未必能解决我面临的经济问题。

我坚持自己的电影梦想，同时以务实的方式生存。我接了很多商业片和广告片的项目，包括婚纱摄影等各种类型。通过这些项目，我积累了一些资金，并逐渐存了一些钱。在这个过程中，我通过各种手段学到了很多拍摄技巧，与客户交流时也学到了如何将创意呈现出来。

最终，我在这个过程中碰到了拍电影的机会，也就是《红衣小女孩》。当时的导演费用相对较低，但我决定接下这个项目。通过这个电影，我证明了一件事，拍电影并不能保证挣到很多钱。因此，我更注重通过各种商业项目赚取资金。当时手游非常流行，我也涉足了这个领域，参与了各种广告项目。

在这个阶段，我逐渐找到了平衡，既能赚钱又能保持对电影的热爱。最终，我拍摄了《保全员之死》，这个时候我已经在经济上比较踏实了。通过这部作品，我重新回到了我最初想要创作的那种状态。同时，我也参与了《红衣小女孩》的制作，尽管一开始我对这个项目并不是很感兴趣，但我决定尽力去拍摄。事实证明，这个决定改变了我的人生，让我进入了电影行业的大门。

如何坚定走导演的路，什么样一个理念说服自己的？

在创作过程中，我常常依赖一种务实的观念来说服自己。可能这个答案会让你感到有些无趣，但我想分享一下我的经历。我是金牛座，所以我注重实际问题。在2009年，我完成了我的第一部作品，当时它已经上映并参加了一些影展，但我面临了当兵的经济压力。我内心充满了焦虑和失落，因为我并没有富裕的背景，如果想要拍电影，我必须完全依靠自己。

当时，台湾导演多数都专注于拍摄文艺片，而他们在拍摄每一部片子时，第一步通常是抵押房子，这几乎成为了一种常态。我面临着没有家庭支持的情况，我不知道自己是否要继续留在电影行业。我是电影专业的学生，我是否应该直接走类型片的路呢？然而在当时，市场上几乎没有人在拍摄类型片，我感到非常困惑。因此，我怀着一种非常焦虑的心情选择了入伍，即使有些人在我退伍后表示愿意与我合作，但我清楚地知道，他们未必能解决我面临的经济问题。

我坚持自己的电影梦想，同时以务实的方式生存。我接了很多商业片和广告片的项目，包括婚纱摄影等各种类型，存了一些钱。在这个过程中，我通过各种手段学到了很多拍摄技巧，与客户交流时也学到了如何将创意呈现出来。

最终，我在这个过程中碰到了拍电影的机会，那就是《红衣小女孩》。当时的导演费用相对较低，但我决定接下这个项目。通过这个电影，我证明了一件事，拍电影并不能保证挣到很多钱。因此，我更注重通过各种商业项目赚取资金。当时手游非常流行，我也涉足了这个领域，参与了各种广告项目。

在这个阶段，我逐渐找到了平衡，既能赚钱又能保持对电影的热爱。最终，我拍摄了《保全员之死》，这个时候我已经在经济上比较踏实了。通过这部作品，我重新回到了我最初想要创作的那种状态。同时，我也参与了《红衣小女孩》的制作，尽管一开始我对这个项目并不是很感兴趣，但我决定尽力去拍摄。事实证明，这个决定改变了我的人生，让我进入了电影行业的大门。

在改编电影剧本的时候有没有遇到什么困难？是怎样克服他的？

每次面临的困难都是不同的的，因为每个项目都会遇到不同的挑战。最为困难的一次可能与改编有关，比如《辑魂》，它是根据上海科幻小说家江波的作品改编而成的科幻短片小说。然而，后来我基本上只采用了他作品中的大约 5% 的科学论调，然后进行了全新的故事构思。我觉得改编可能最难的地方在于拿到一个概念后，如何将其转化为一个完整的剧本，包括扎实的角色塑造以及人物之间的关系，这才是最具挑战性的部分。对，我遇到的困难比较多的就是这方面。

您的创作更倾向面向观众还是个人表达？

在现阶段，我确实会以多数观众的感受为导向，这是一个我会追求的方向。

每次媒体采访时，我都坦率地表明我是一个非常注重观众的导演，有时甚至可能过于面向观众，这是需要我自我反省的地方。但我仍然坚信一件事，即使我的出发点是这样的，我终将找到属于自己的一些美学或风格，而这并不需要我刻意去探索，而是透过每次创作，别人会逐渐看到其中的一些特质。我的目标不是要展现我成为出色导演的能力，或者展示我有什么特殊的美学，而是希望这些特质能够自然而然地显现。另外，每次我在做不同类型的电影时，我都会思考，如果我是观众，坐在影院里，我希望看到怎样的恐怖片、悬疑片，反转要多少次，到什么程度我会感到满意。比如，我想尝试做一部带有科幻元素的悬疑片，而这个科幻元素我想要呈现一种东方科幻的感觉，觉得这样更特别一些。对于喜剧，我也会思考，最好是每三分钟一次大笑，五分钟一次小笑，最终能够让观众在最后产生情感共鸣，或者说是哭泣。总的来说，我会以观众的身份想象，思考我希望看到怎样的类型电影。

我心中确实有很多这样的观点，我觉得很多大师实际上都能够兼具商业和艺术的成功。当然，你可以通过严格的商业成功标准来评判，但我认为商业与艺术兼具的大师还是非常多的。比如，我自己在制作和创作层面非常喜欢的几位大师，像香港导演杜琪峰，我看过他的所有电影作品。还有陈可欣导演，他在商业领域的成功纯粹是商业，但他身兼监制和制片人的身份，同时进行各种类型的探索，而这些类型探索对我来说都具有独特性。我觉得有一天或许可以在创作的路径上往他那个方向去探索。还有韩国导演凤君浩，他一直非常厉害，一直保持着强大的状态。还有李安导演，他的作品类型非常多元，但他一直专注于情感层面的表达。这些例子实际上证明了商业与艺术可以兼具，而且李安导演在全球市场也证明了他的商业价值。总体而言，我认为这种商业与艺术的平衡是有可能实现的。

惊喜环节

黄建新x程伟豪

黄建新，您觉得现在大陆国内的新导演的发展跟台湾这边有什么不一样的地方吗？

我最早与台湾合作是在1991年，也曾担任金马奖的评审委员，与史兰生一起在价值观和文化认同上，我觉得台湾比香港更近，更符合我们的方式、方法和语境。实际上，两岸三地导演在1991年在香港举办了一次研讨会，这是两岸三地导演的第一次聚会。

在这次会议上，我们共同为华语电影做出努力，包括侯孝贤、杨德昌和蔡明亮等导演。这个研讨会成为一个理想，而两岸三地的导演在90年代也展开了合作，形成了一种新浪潮。这个新浪潮包括香港的徐克、许安华，台湾的侯孝贤、杨德昌，以及大陆的陈凯歌等，这个时期我们都非常熟悉。后来，台湾导演在大陆拍戏。在这一过程中，我们有着相似的艺术观点和生命的共鸣。对我而言，短片活动也是一种激励，让我们发现共同之处和不同之处，这种互动非常有趣。

在这个短片节上，我们可以看到文化的交融，这实际上是一个趋势。随着网络的发展，短片传递变得更加直接，这使得短片在碎片化时代变得更加受欢迎。我们讨论过为什么短片如此流行，我认为这与心理学上对生命本质和成长阶段的认识有关。年轻时，人们更喜欢简短的故事，因为它更符合生命的本质和心灵成长的需要。因此，短片在文化、地域交流上具有愉悦感和直接性，对于年轻人来说，这是一种宝贵的经验。

程伟豪导演，您刚提到早期在制作第一部电影时也是因为一个监制的选中你，所以您觉得一个好的监制在您的成长道路中间起到了什么样的角色？

监制在电影制作中的确扮演着非常重要的角色，而一个出色的监制不仅仅需要与导演进行讨论，更应该在内容层面提供有价值的建议。他可以从市场、观众和执行层面提供实际而务实的意见。一个出色的监制还能够帮助开发一些导演未曾看到的新观点和视角。

在电影《鬼家人》的制作过程中，我们进行了全面的盲测，并与观众进行互动，收集了大量数据。监制通过对这些数据的把控，帮助我在电影上映之前就与观众初步互动，了解他们的反馈，使我能够对电影内容进行及时修正。这种监制的兼职角色不仅仅是为了找到资金和演员，更在于提供在内容和宣传方面的有力支持。

黄建新导演这两年也参与监制了很多作品，请问您觉得大陆是否也有这样“师傅带徒弟”的现象？跟台湾相比有什么区别？

当时，我们都知道在90年代中期之前，中国大陆的电影制片厂都是国有企业，完全由国家拥有。因此，整个电影产业实际上是一个国有企业，遵循国有企业的运作机制。在那个时候，我们并没有监制这样一个职位，这个监制的概念是从香港、美国传入中国的。在与美国合作的过程中，我参与了几部电影的监制工作，比如《杀死比尔2》、《木乃伊3》等。这个经验让我深刻认识到监制在电影制作中的独特作用。

监制实际上有两个主要责任。首先，他必须了解艺术，保护导演的艺术创作。其次，他需要对投资商负责，扮演一种上市公司经理的角色，同时兼顾管理和创作，以确保导演的独立创作。监制与导演之间的关系非常密切，他们需要相互信任和合作。在当前电影制作中，一个公司投资一部电影的情况非常罕见，通常是由多家公司合作，这可能涉及到10家、20家，甚至40家公司。这对导演来说是一个挑战，因为他们需要面对众多投资商，而监制的任务之一就是在导演与投资商之间建立一道坚固的屏障，防止投资商过多地干预导演的创作过程。

监制与导演之间的密切关系是至关重要的，他们需要共同努力，确保导演可以专注于创作，而不受外界的干扰。虽然一开始，监制的角色在中国的电影产业中受到一些不适应，但随着市场经济的发展，人们逐渐认识到监制的价值。我们开始意识到，监制不仅仅是一个行政职务，更是导演最亲密的战友，是帮助导演克服各种挑战的重要人物。

在这个过程中，我们也发现了兼职监制的重要性。监制不仅仅是一个管理角色，他还需要深刻理解电影艺术，并与导演紧密合作，促使电影行业的新生力量崭露头角。随着市场经济的不断发展，中国的老板们也越来越愿意参与电影制作，导演不得不应对多达40个投资商的情况。因此，监制的角色变得更加不可或缺，需要在导演和投资商之间建立有效的沟通渠道，确保导演的创作得到充分的尊重和支持。

改革开放为中国电影带来了新的生机，为年轻导演提供了更多的机会。尽管现代导演面临着各种挑战，但相较于我们当年，他们能够获得更多的机会。我想告诉年轻导演们，要勇敢想象，勇敢学习，敢于表达自己的观点。正是这样的敢为人先，让陈凯歌导演拍摄了《黄土地》，张艺谋导演创作了《红高粱》，而我也成功导演了《黑炮事件》。我们的作品一经问世，便广受好评，连港台导演都从地摊上购买我们的录像带，这让我感到非常欣慰。在改革开放的大潮中，中国电影焕发出崭新的生命力。如今，市场经济与多年前相比已经有了天翻地覆的变化，尽管年轻导演面临着更多的挑战，但他们能够得到的机会也更多。我要对年轻导演说，我们当年之所以成功，就是因为我们敢于想象，敢于学习，敢于表达。希望你们也能在创作中保持这样的勇气，创作出更加丰富独立的作品。

本次活动的举办地是：宝龙一城、厦门W酒店、宝龙艺术中心和卢米埃厦门宝龙一城IMAX影城，感谢宝龙一城对本次活动的大力支持，也感谢厦门W酒店的全力协助。