金马终身成就奖得主，摄影家张照堂去世，享年81岁

台湾摄影家张照堂

张照堂，他看到了世界的沉沦

“拍照的人都不擅长讲话，如果他会讲话，那么他就去做广告、做推销或者做政客去了。”山东工艺美术学院学术报告厅里，来自台湾的摄影家张照堂这样开场，他的意思是让大家对他的演讲别抱太多期望。这一天是周六，很多人有机会从繁忙的工作中抽身，来听张照堂的讲座。

讲座的主持人兼翻译家毛卫东在介绍他时使用了“华人世界现代摄影的泰斗人物”这样的定语。这样的称呼与定位容易让人将他与曾经合作的老伙计阮义忠联系起来，后者头顶“中国摄影教父”和“台湾布列松”等帽子，动辄坐拥几百万粉丝，工作坊遍地开花，还网络叫卖“阮氏咖啡”。

相比之下，张照堂显得太不懂得营销自己，因此，他的名望在大陆也不是普及性的，甚至显得陌生。没有出过几本规格正式的画册，即便首次大规模的个人回顾展，也还是在去年在台北市立美术馆展出，命名为“岁月/照堂：1959-2013影像展”，展出自1959年创作至今的400余件摄影作品，8部记录片与电影影片；同时以“展中展”重现张照堂在1960年代参与“现代诗画展”及“不定形展”等深具实验性的裝置作品。为了这个展览，“累得眼睛都看不清了，血糖也高了”，大陆杂志的小编辑约稿，他不加思考果断拒绝，“身体吃不消，没精力写”。追随者们中有了解他的，也有不了解的，保持距离追着他，边追边问身旁的人：“他真的很厉害吗”。台湾批评家郭力昕称他是“台湾现代主义摄影转型的代表人物”，对于这个评价，张照堂不强调，也不否认。除了讲座和回答粉丝们各种离奇的问题之外，他几乎沉默，头发比我三年前在上海采访他时更白。

张照堂在济南，史丹亭摄

这一天是11月1日。再过16天，就是他71岁的生日。他目光坚毅，头发向后梳理得条理分明，不苟言笑。摄影师给他拍照，希望他脱下外衣时，他顿觉自己被摆拍了，有些愤怒：“不要拍啦，我又不是商品”，跟他一起来的长子张世和远远地看着这一切，默不作声。

作为本届济南国际摄影双年展的核心展，张照堂的个展“岁月·潜越”占据了山东工艺美术学院美术馆一楼大厅的最显眼的一个展厅，这也是张照堂的作品第一次来到大陆展出。由于作品的布展没有按照他的思路来执行，年代差50年的居然还可以摆在一起，“我很好奇，是谁把我的作品布置得这么超现实”从他的话语和表情里，看不出是好奇，还是不满意。

无头男子与台湾摄影

“什么样的土壤长什么样的树，长什么样的草，当然是跟环境有关”张照堂面对上千听众说，他指的是自己的作品诞生的特殊语境。

1943年张照堂出生在板桥——一个距离台北车程有半个小时的小镇。1945年二战结束。两岁以前，张照堂的稀薄记忆里，常常被美军飞机轰炸台湾时空袭警报的声音盘踞，随后母亲带他坐着轻轨到乡下的山洞里避难。父亲在板桥是个有名的医生，家境还算殷实，家有四个兄弟，两个姐妹，他在兄弟中排行老四。小学在板桥念完，初中和高中就转到台北的成功中学。在他初三那年，父亲买了一台禄来相机，奖励大哥。这台相机却被自己拿着出去玩，“什么动人拍什么”。时值1959年。

张照堂作品，新莊-1964

那年暑假，张照堂被保送进入成功中学高中部，由于当时活跃在台湾的少壮派摄影家郑桑溪在成功中学摄影社担任指导老师，于是张照堂也加入摄影社，跟随郑桑溪拍照，显得顺理成章。在摄影社，他除了见识各种摄影作品之外，还认识了素有“台湾摄影三剑客”（张才、邓南光、李鸣雕）之称的张才。

上世纪50年代末60年代初，世界摄影潮流，浩浩荡荡。战后的美国摄影出现了许多天才人物和伟大作品，比如从瑞士来到美国的罗伯特·弗兰克和他于1959年出版的被誉为“文化批评”式的作品《美国人》，比如威廉·克莱因，这些新纪实（主观纪实）摄影家的出现，推动了摄影批判性的出现；在德国，以杜塞尔多夫学院贝歇夫妇为主，对于战后将要关闭和拆毁的重工业建筑群进行“冷脸”式（Deadpan）的拍摄手法日后大行其道；而在日本，土门拳和木村伊兵卫的现实主义摄影之后，东松照明、细江英公和石元泰博等人崛起，尤其石元泰博，引入德国早期的新客观主义，他们主张“必须对未来有更多的思考”。此时的中国大陆摄影由于特殊的历史事件，摄影实践基本上是为政治服务的“主旋律”。而台湾的摄影流派分两支，主流是中国摄影学会的画意沙龙派，代表人物有郎静山，成员大多为从大陆撤退到台湾的摄影家；而支流是台北摄影学会，成员大多拍摄自己周边的纪实人物。很多台湾摄影家也去日本留学，受日本写实和新新写实的影响，也不再运用传统表现的方式。而郑桑溪恰恰是台北摄影学会里的一匹黑马，他带领学生在摄影表现上努力做出新的尝试，并把他们拍的东西交给台北摄影学会的月赛，这时，张照堂几张构图较新鲜的作品也入围了，带给他最初的鼓励。1965年，22岁的他与郑桑溪共同举办“现代摄影双人展”，更是引发摄影圈争议与注目。

一张1962年拍摄于台湾新竹五指山的无头男子背影，日后成为张照堂最具符号性的作品：镜头在低处，焦点对准远山按下快门，而画面稍显模糊的主体却是一位无头男子斜坐在离镜头最近的巨石之上，光影在他身上留下雕塑的痕迹，容易让人联想到韦斯顿的著名作品《青椒》。这张作品后来不断地被引用，出现在他的讲座、报道以及各种图录之中，以宣告他的作品的力量感与超现实风格。甚至这张照片也不时被引用到别处，比如台湾批评家郭力昕的著作《再写摄影》2013年出版时，封面就采用了这张经典之作。拍摄这张作品时，张照堂才19岁。在这张照片里，出现了台湾摄影最早的“超现实主义”印记。

张照堂作品，新竹-五指山-1962

画面里的无头男子，不是偶遇的陌生人，而是张照堂的好友黄永松，后来台湾《汉声》杂志创办人，曾就读于成功中学高三丙班。这张照片也是张照堂闲暇时上山访同学时拍摄，并就此成为佳话。

黄永松回忆，“在高中与大学之间，不同程度的传染着年岁上的叛逆，我们相约出城，奔向大山、住进佛寺，当年老友们有画画、学建筑的、写诗的、编剧和拍电影的、学法律的、搞设计的、采集植物的……我写生，照堂拍照。”可谓“最好的时光”。

而这张在我们现在看来意犹未尽的作品，在60年代的台湾展出时却是引发了争议，他们认为没有头，“惨白僵硬”，违反传统摄影界看照片的思维，“我觉得那个有力量，有个人表达力的东西，喜欢我照片的不是摄影界的”，而是诗歌界、戏剧界和绘画界。比如在摄影界批评张照堂的这张作品时，台湾诗人洛夫就曾站出来说：“他（张照堂）的悲剧精神透过摄影机的镜片直接而犀利击中了我们的内心，开始使我们战栗，继而使我们感动，最后使我们落入沉思的缄默。他是由内向外延伸的……在他的作品中哲学性更重于艺术性，或可说是一种令人深思的艺术。”

张照堂作品，陽明山--擎天崗-1985

这张饱受批评和关注的照片也引发了猜测，比如在台北与郑桑溪合办的现代摄影双人展上，有人试图窥探拍摄者的虚无倾向，张照堂的好友、在《剧场》杂志排演的《等待戈多》里饰演Estragon一角的黄华成袒露了一个细节：观众看到了没有头部的人站着，也看到了颓倒的男体，还有小男孩模糊的眼睛有如洞穴，于是著名编剧邱刚健忍不住好奇问张照堂：“你自慰吗？”， “岂有此理！”他事后说：“他乱问。”

第二年他就传奇性地结婚去了。“他并非我们‘想象’中的虚无分子，他不‘犯’同性恋，他在日常生活小圈子内做个委屈而求全的人。”黄华成作如是评述。

在高压中走向超现实主义

而那时的台湾政治气氛异常紧张，很多“写实”的作品不能那么直白，那么“现实”。大学时代的张照堂当时对画意与纪实摄影都不怎么感兴趣，他只对现代与超现实艺术着迷，他就从“现代”方向上去着手。“现代主义”中，艺术可以在表象上不直接针对现实，现代也就变成一个艺术创作者另外的出路，在戒严的紧张空气下，有了一些生长的空间。

具体表现在作品中，就是“构图上做得有创意，情感、意识上要有个人的风格与力道，不牵连环境与社会上的信息”，对于二十岁左右的张照堂来说，那还真是个“纯真、野性的年代”。

新竹-五峰鄉-1986

张照堂把自己的创作分为四个阶段，1959年到1961年为第一个阶段，是他初、高中所拍的较为朴直、简明的写实习作；1962年到1970年是第二个阶段，这个时期他拍了不少“剧场式”摆拍的超现实照片，明显看出强烈的形式感，作品信息隐晦、不明，走向极简。但“后来觉得有点疲乏，许多重复，第五十张跟第一张没什么差别。”所以他就放弃了；第三阶段为1970年到1985年，出现了形式与内容各自偏重的内容互相交织的情景，这中间释放出的信号，不得不使人重视张照堂的思想认知发生的纠结与斗争；第四个阶段为1985年到2013年，他又逐渐走回现实/超现实、主观/极简的路子。“1950年代到1985年代中期，是台湾社会受到高度政治控制与思想钳制的三十多年，而张照堂的摄影高峰，正好落在这个时代里。”郭力昕在关于张照堂的专文里这样评价。

在他的作品里，嗜好背影之作不在少数，他对背影的兴趣，不止于人，还有马和猪等动物。“无头男子”是背影，臀部烙有数字的马也是背影。一头大母猪静卧着，观众看到的也是背影，黄永松解读为：以背示人，低语着：“天地静好。”听起来有些戏谑，但多半真挚。

陽明山-擎天崗-1985

张照堂是喜欢这样留白的，他觉得正面的人物告诉你他们在干什么，他们用他们的形体与容貌触动你，你是被动的，但被摄体的背面不告诉你这些讯息，你开始可以像摄影者一样去想象、臆测，你变成主动。“我不想拍那么直白、写实的东西，直接告诉你这就是什么。我喜欢留白，从背后看就是留白，保持一个距离，可以更冷静观看，主动想象，有点不确定，这样使照片看起来更有趣，也更不便给予太简单、太规范式的评断 。”张照堂这样解释。

喜悦人人都拍，我只拍苦难

他跟诗歌界来往密切，所以作品里虽说冷峻疏离，但也不失诗意，年轻时，他就阅读了福克纳、贝克特等人的作品，尤其是在和《剧场》杂志成员来往期间，对荒诞派的作品更有体悟，他的作品理所当然地具有了超现实，以及社会的荒谬感。

张照堂作品，北投-1985

后来他还做过很长时间的云门舞集的录像指导和艺术顾问。他又酷爱西方非主流音乐，是早期台湾“摇滚文化”的文字译介者，还是鲍勃-迪伦的铁杆粉，四年前他来上海交流，为了赶上正在台北举行的鲍勃-迪伦演唱会，他早早地结束了上海的行程，赶回台北。

台湾新新闻周刊总编辑古碧玲在张照堂2000年获得台湾文艺最高奖时勾勒过张照堂的圈子：青涩的张照堂与黄永松几乎是《剧场》杂志举办活动的常客，混迹在大他们五、六岁的画家、诗人或视觉创作者之间，超龄地与秦松、李锡奇、朱为白、黄华成、邱刚健、陈映真、庄灵、刘大任往来，透过活动的参与和稿约，和当时现代艺术精锐们逐渐熟稔。

作家、元智大学艺术与设计系主任阮庆岳说，从七等生与陈映真的小说里，是可以看见张照堂的摄影的；而从张照堂的摄影里，也同样可以望见他们的文学的。简直算作交融了。

此外，他和蒋勋、林怀民等台湾文艺台柱长期保有非常好的关系，郭力昕在连州对我透露，“他们在创作上会相互支援”，林怀民的云门舞集不时仰仗张照堂而获得音乐和影像上的建议，而云门舞集每次推出新作前，林怀民都会找张照堂来看，张照堂都会不加客气地提出问题和建议。

张照堂作品，台南-七股-2003

他的超现实意识可以回溯到马克斯·恩斯特（Max Ernst）和玛格利特（Rene Magritte），那是他早期的视觉训练，而荒谬感则是源于他对剧场的认识，在作品里，他引入了剧场感，不管是整齐荒诞的海军蛙人训练，还是彼此同处一个场域，却互不瓜葛的冷漠和疏离感。这疏离感在日本摄影大师植田正治那里常见，张照堂不掩饰自己对植田正治作品的喜爱，在他了解日本摄影的时候，植田正治是不断重复出现的一个名字。在一张2003年拍摄于台南七股的照片里，小孩子们在沙丘上玩耍，而大人们面目肃穆，目光怎么看也不曾交织，有强烈的植田正志《沙丘剧院》的影子，张照堂坦承此类照片所受植田正治影响，却不得不指出植田正治的作品“有剧场感和疏离感，却也诗意和乡愁过强，不大具有社会性”，也就是说，太过于形式化。

张照堂作品，三峽-1984

大他14岁的台湾摄影家柯锡杰曾在公开场合对张照堂的作品颇有微词：日本多的是这种照片。黄华成的反应是“蚂蚁不能批评狮子”，从私心上来讲，黄华成护友心切，而从作品本身来说，柯锡杰没有结合作品的诞生语境，所以显得偏激。早期的张照堂先人一步，跨到现代主义摄影之中，但他没有炫技，而是更深的根植于台湾的粗粝现实之中。

不妨简短回溯一下，张照堂60年代退伍后，做过广告公司的摄影师，拍过深入的电视专题报道，寻找台湾老艺人的故事和民俗节庆的东西，拍完专题就拿起相机拍照，这个状态十年有余。后来台湾超级电视台有意做纪实报道，他就领了一个16个人组建了制作团队，节目名字叫《调查报告》，碰触了许多禁忌话题：精神病人、同性恋和边缘人。可惜因为电视台经营不善，只做了两年半。同时间，他也制作《对抗生命》的节目，去各个医院找罕见病患者怎么对抗生命，还有个节目叫《生命告白》，做各种小人物的专题报道。做了很久，直到电视台关门，就离开了。

张照堂作品，甘肅-蘭州-1990

进入电视台拍新闻与专题报导，使他有机会广泛接触社会各阶层，以致使他认为只有在写实的基础上，观念才会扎实，镜头只能臣服于生命脚下，忠实反映周遭人物的喜怒哀乐，写实成了他唯一的途径。“纵使你仍然是一只狼，仍然孤独，但没有理由虚妄，不再胡乱嚎叫，只能隐隐累积能量，努力使自己不被驯服罢了。”

在摄影批评家顾铮看来，张照堂的摄影行为是“操弄现实”，是“以超现实影像来掘发现实的吊诡，因此既否定了现实，又肯定了现实的扑朔迷离与不可把握”，他的结论是“张照堂的照片自始至终透露悲观的基调。”

因此就有了好友黄华成的喟叹：他算得上中国摄影史上最悲剧性最强有力的艺术家。“喜悦人人都拍，我只拍苦难”，张照堂始终秉持这个信念，走入“窄门”，但他又不戳破那层“悲苦”，他把它藏在作品的各种修辞里，从这个意义上来看，黄华成的理解最接近他的创作：他看到的是世界的沉沦，真正悲剧性的人，不会说我好苦啊 (to be or not to be)！

四年前，我在上海采访他时，有问必答、神情冷峻的张照堂在谈到作品的愉悦度这个问题上有些激动，“我们生活中有很多不愉快，干吗要装愉快呢，悲苦一大堆，干吗一定要装着明朗？”半白胡须随着嘴唇剧烈地抖动。也是在那次，他坚定而随意地说出“伟大的作品多半悲苦”这样的话，在济南的展厅有稚嫩的后辈当着他的面复述出这句话时，正在给别人签名的张照堂停笔微微一笑。

怎么又岁月

2009年，郭力昕执掌台湾政治大学广播电视系，第二年他即力邀张照堂加入该系作为兼职教授，至今已有四年。如今，这成了他主要的工作。郭力昕经常会见到他，“他不喜欢装大师，很随意，他的学生非常喜欢他，在他跟前没大没小的，但心里尊敬他”。当有人喊他大师时，他会立即说“别来这套”，率性、诚实。

“你不应该回到以前的样子，你所生活的周遭环境都是这个样子了，那么你怎么能回到以前的样子呢”，这一点上，他是清晰的。有时候，张照堂也会纠缠不清。他放下了传统的相机，开始使用他儿子买给他的数码相机，因为传统相机“不经济、又浪费钱，又是暗房，充满药水味道。”但话题走着走着就走回去了，认为摄影还是胶片的有味道。他一开始拒绝彩色摄影，认为“五颜六色只会将对象原有的质感歪曲。”为此拒绝了《幼狮文艺》的专栏邀请。但有了数码相机以后，他还是拍了很多彩色摄影，只是大部分被他转成了黑白。

张照堂作品，日本-四國-香川-2006

郭力昕在谈及张照堂作品的价值时，也不避谈他的局限，“他的这种表达手法他已经做到最好了，在六七十年代就已经做得很成熟，说到局限，他几十年来的创作没有什么非常不一样的风格，一直在抓拍，也没有再做别的尝试。”

如今，年轻一代台湾摄影人才辈出，且有不俗表现，这其中就包括张照堂的次子张世伦，曾留学海外，专攻摄影理论翻译以及批评，批评家郭力昕自认不如，因为“世伦的确批评文章写得好，且从小就耳濡目染”；比如李威仪，做出了华人世界最有态度的摄影杂志《摄影之声》。于张照堂来说，这是他之后台湾摄影在理论和传播方面的有力延续。张照堂是一个高度，这个高度似乎也在无形中对台湾摄影构成压力，“台湾几十年来总不能只有张照堂，如果是那样，没什么进步，就很悲哀了。”郭力昕很敏锐地意识到了这一点，好在历史推出了当代艺术，摄影可以换个思路去介入和提问，年轻一代可以建立新的高地。

台湾摄影家沈昭良曾经给张照堂拍过两张肖像，一张是他抽着残烟以微笑示人的肖像，另一张是他被嘴里吐出的烟雾淹没的脸，两张肖像，前一张明媚舒心，后一张幽暗沉沦，那态势，似乎是决然而去，拉也拉不住。正是后一张充满死亡气息的照片，刺痛观者。而张照堂不避这些，坦然发给媒体使用。

张照堂 2004 沈昭良摄

在郭力昕眼里，张照堂活得相当洒脱，不急着去推销自己，“他也不在乎这些”。2000年，张照堂获得台湾文艺最高奖时，按照惯例，都需要有个人来为获奖者写一本书，张照堂的书是由一个他尤为欣赏的年轻摄影人吴忠维来写，那本书的名字叫《挥手的姿势：看·不见·张照堂》，令郭力昕讶异的是，在那本书里，吴忠维肯定了张照堂的价值，又对张照堂的许多创作动机和心理状况提出了疑问，而张照堂却没有表现出不开心。

“时间是一种流体的状态，除了个人瞬间的超凡存在，别无其他。”借用小说家福克纳的话，张照堂试图表明摄影家要用超凡的瞬间来应证岁月。岁月，对他来说，是极为重要的。

此次济南的展览，张照堂的个展名称为“岁月-潜越”。“怎么又岁月”？张照堂面临这样的疑问实在太多。“我不知如何回答，只知道这两个字长久以来一直嗡嗡作响在脑袋里，赶也赶不走，一提到要取名字，‘岁月’就出笼了。”这些以“岁月”领衔的照片系列中，有“岁月路过”，有“岁月怒火”，有“岁月缄默”，也有“岁月疼痛”，“岁月飘荡”、“岁月虚无”……

“岁月”于他，有如一条河流——从现实到非现实，从具象到抽象，从传统到数码，从黑白到彩色，“蜿蜒流转，我们在河流中过渡，一渡一光景。”

2015年

作者

海杰，从事独立策展和影像批评工作。受邀担任2011、2013“TOP20·中国当代摄影新锐展”推荐委员会委员；平遥国际摄影大展艺术委员会委员、评委；西双版纳国际影像展学术主持；第七届AAC艺术中国年度影响力评选摄影组初评委；第三届成都纵目摄影双年展学术主持；2016集美×阿尔勒国际摄影季发现奖提名人；第六届侯登科纪实摄影奖终评评委；第六届金拴马桩奖大学生影像艺术节终评评委；瑞士Vontobel Art Collection“新凝视”奖（A New Gaze）亚洲区提名人；2019第11届三影堂摄影奖评委；2019首届金熊猫摄影奖评委；2019索尼青年摄影师发展计划评委；2019连州国际摄影年展“刺点摄影奖”评委；2021第九届大理国际影会评委；2021丽水摄影节评委等国内外多个重要影展的评委及学术委员。