动漫眼 |《数码宝贝02：最初的召唤》：“去夺回那被遗忘的明天”
有竞争的思想，有底蕴的政治
2024年初夏5月已然到来。如果从《哆啦A梦：伴我同行》开始算起，正好是日本动画电影大规模引进来华的10周年，20世纪90年代日本动画黄金时期代表作的续篇们，也将逐渐登上银幕，其中就有在千禧年前夕进入中国的数码宝贝（Digimon）。虽说数码宝贝与神奇宝贝（Pokémon）共享同一个后缀（-mon/-宝贝）以及创作者的重叠[1]，但二者早已走向了完全不同的亚文化风格。
后者早已改名为宝可梦，成为宇野常宽口中的“卡牌游戏式价值观”[2]的代表之一，完全摆脱了“少年漫画的晋级赛式金字塔型”阶段，成为“零零年代生存系”下的“大逃杀型”[3]想象。这一改变无论是作为对零零年代的群体还是社会，在当时都具有迈向未来的影响，并且宝可梦形成了庞大的物语消费，完全可以代替大冢英志所讲述的“仙魔大战”故事中的“贴纸”。孩子们在游戏的过程中已经不需要“作为赠品的巧克力”了，可以无限延展的宝可梦图鉴也完全无需被载体化的物语所揭示，它们只需要被消费，就能一直完成“虚构性地创作物语的行为”[4]，而那早已被符号化的概念，就是宝可梦里永远不会长大的小智（サトシ）。在这个意义上，它们就是无害化的宫崎勤“收集物”的再现，也是无主体性的表征。
但数码宝贝系列不是如此，它存在着自我滋长的主体性，亦如作为终极反派的各数码兽们[5]，都不是工具性角色，而是具有强烈主体歇斯底里症（Hysteria）的存在。主体性的伸展也意味着必须面对长大这一“阿童木身体”[6]的命题，尽管在成长的过程中可能会刻意装作不会成长的身体。
虽然围绕数码宝贝IP有大量游戏、卡牌、漫画的各种中短期企划，但这些作品大多是短期重复的“情怀捞钱”，在完成了《数码宝贝02》最终话的名台词“（25岁左右的核心玩家群体）每个人都拥有自己的数码宝贝搭档”之后，就开新作重头再来[7]。《数码宝贝》系列的观众几乎无法拥有新生代。
无论商业运作的结果如何，在事实层面上《数码宝贝》就是观众与角色被迫共同成长的结局，也就是说数码宝贝系列早已不是全年龄段和子供向，必须走向成人向群体。这对IP发展来说当然是非常危险的信号，因为缺少新鲜血液的注入就意味着无法吸引10年代及其以后的玩家/观众。
但反过来说，这意味着数码宝贝的初代受众基本盘极其稳固，当年的观众几乎都没有弃坑。羽生和正就曾说“数码兽主要目标即25～30岁的游戏玩家所习惯的王道类型”，即“《数码宝贝》基本盘是1999年动画播出时5～10岁的儿童群体，当时他们被动画所吸引”[8]。
观众和制作组都已然在潜意识中明了，无论是否有意避开宝可梦的势头，无论是否频繁更换制作团队，当年延续至今的数码宝贝故事最后都成为了跌跌撞撞前行的零零年代成长史（这个时段正好也是笔者的出生年）。这种不断迈向成熟与高龄的阶段真的只是数码宝贝的受众吗？冈田斗司夫早就在《阿宅，你已经死了！》一书里就已谈到“同样的事情，发生在科幻界，也发生在御宅界”，恰巧的是，数码宝贝所在的世界观正好既是科幻的，也是御宅的，同时还是社会的。
在这个语境下，所有“情怀、童年、怀旧”都只是面向返乡（nostos）的外现代（off-modern）词条，它既同时批判“现代对新的迷恋，也批判同样时兴的对传统的重新发明”[9]，用来形容数码宝贝系列真是恰当不已：“从无限的梦中醒来，一切消失殆尽”（無限大な夢の後の 何もない世の中じゃ）就是被选召的孩子和数码兽的真实境遇，作为真正不可逆的时空，这句歌词虽然一开始只出现在《Butter Fly》的BGM中，在后续这25年的故事里却逐渐显露出真身。
25年之后，数码宝贝IP又一次进入中国，迎来了它的第11部剧场版，也是第二部全由青年角色（成员均龄20岁）组成的团队《数码宝贝02：最初的召唤》[10]（以下简称：《最初的召唤》）。
或许这一切就像2001年年底，高石岳（高石タケル，阿岳）同时作为参与者和小说家时，创作的《数码宝贝大冒险》系列里早就有过的预言。而在《数码宝贝02》最初的主题曲《目标~红色的冲击》（ターゲット~赤い衝撃~）中，也早就唱到这样的歌字：“去夺回那被遗忘的明天”（忘れられた明日 取り戻しに行くんだ）。
歌字不仅仅出现在旋律中，还出现在数码兽的转圈进化动画中，那些各种飞舞的日文、罗马拼音与数码文，随着音乐的变化也逐渐换了新形态。而这一切都是来源于另一个谐音，拓麻歌子（たまごっち）。
拓麻歌子即数码蛋（电子宠物系列游戏机），最开始深受女性玩家的喜欢，尤其是在《光之美少女》系列的加持下，更带有装修、场景、换衣等功能。而对应的产生的数码暴龙机（Digital Monster）则被称作“男孩子玩的拓麻歌子”，拥有对战、进化、巡逻等功能。
不过拓麻歌子和万能充、DVD等其他逐渐消失的数码产品一样，随着千禧年被“永无止境的日常”几乎是毫无意识地跨越之后，最后得到的就是加拉帕戈斯化（Galapagosization）的结局：在孤岛自适应过程中，转向最适化的奇行模样，而日本的手机产业正是其中的翘楚。那么作为日本手机的孤岛模仿，数码暴龙机难道不正是一种更为最适化的存在吗？
《数码宝贝大冒险：最后的进化-绊》[11]（以下简称：《最后的进化》）里，太一与阿和的数码暴龙机逐渐石化为无法使用的裂隙模样，对应到现实生活中正是停服之后无法再与外界互动的拓麻歌子。
《最初的召唤》中英文logo
为了让观众更清晰地发现其中的信息，电影最开始的画面是与《最后的进化》一样的黑屏敲字，作为数码宝贝非虚构作家，也是亲身参与者高石岳的写作过程，而在所有文字都消失之后，只留下了一个“√2”。这里的“2”指代的不仅仅是第二批被选召的孩子，同时也指代着那被阻拦在过去的千禧年（millennium）。
于是电影从一开始就形成了对过往的双重怀旧叙事：面向个人的自生叙事，与面向时代的千禧年叙事。
自生写到“写到的自生”
如果仅从故事结局来看，《最初的召唤》与《最后的进化》形成了叙事悖论：既然因为打倒乌科兽而失去羁绊的实体，那么初代被选召的孩子为什么还能拥有神圣计划（Digivice）呢？反过来说，数码兽由于神圣计划的倒计时，应该先于其而消失才对。同时，数码兽与人类的共同生活方式究竟是怎样的呢？自世界的陪伴与各世界的成长就是本质冲突。
但这一切其实早在阿岳的写作过程中得以解答，他所写作的正是叙述学中的自生小说（roman auto-écrit），这种结构释义最早被认为出自普鲁斯特的《追忆似水年华》，它最大的特点就是“是倒溯的、事后的、总在小说情节结束之后才发生……他想写的小说很难是我们面前已经读毕的小说”。
这就导致叙述者与参与者虽然在实际上同体，在时间上（甚至是虚构的时间上）却并不共存。为了解决这个问题，就必须人为制造叙述悖论，即“文本自身写到本文的产生过程，这样叙述行为就与情节同时展开，让传送手稿与编辑变成事后式”[12]。
直到《数码宝贝02》的最后一集，观众才知道这是一个被叙述的故事，由此追痕索迹才会发现在《数码宝贝01》第12话标题里出现的第一人称“冒险！巴达兽和我”（冒険！パタモンと僕），这里的“我”就是阿岳。《数码宝贝01》最后一集的画外音一开始被认为是引路人玄内或恒常性（Constancy），但更有可能是作者的“自叙二我差”的弥合：与其说是数码宝贝（不变的身体）陪伴孩子（长大的身体），不如说是孩子（作者）陪伴数码宝贝（读者）。
《最初的召唤》亦然，从叙述到故事都是在用一个莫比乌斯箱庭的循环/缠绕时空，跳出了宇野常宽给出的“假装成长却无法长大”和“无限推延成长状态”（Moratorium）的停滞/线性时空。而站在更外层的叙述层看，就能发现拉康意义下的缝合/裂口（cigatrice/béance），这个“一划”所体现的同一性正好就是本作男主大和田类（大和田 ルイ）的眼睛上的遮挡/裂痕（voile）：他一开始用右侧的头发挡住已经变成数码兽之眼的凸起，而在一切都结束之后掀开是空无一物（何もない世の中じゃ）的眼皮上的伤痕。
千禧年过“过年的千禧”
在《数码宝贝01》（2000.3.26）最终话结束的一周内，《数码宝贝02》（2000.4.2）接棒开展新故事。这两部没有空窗期的剧集叙述内时间却隔了3年，故事开始时间是2002年，巧妙地躲过了千禧年发生的时机，仿佛这正是千年兽（Millenniumon）被消灭之后所带来的必然结果。这也意味着世界末日何止没有到来，还在日常更迭中以终结幻觉（the illusion of the end）的方式消弭了线性历史。
这也正是《数码宝贝》01/02（包括剧场版）之间的本质差异，尤其是在结局的构筑中。
千禧年前的《数码宝贝01》是以循环历史与告别的方式进行：剧集的结尾是被选召的孩子的身影消匿在列车声中，预示着会再出现被选召者重新讲述的物语。《最后的进化》里梅诺亚利用人造数码兽厄俄斯兽（Eosmon）将孩子们都困在过去的永无岛中。
千禧年后的《数码宝贝02》则是以横向展开的地图学方式进行：剧集的结尾是被选召的孩子以几何级数量增加，直到2027年所有人都拥有了自己的数码宝贝，同时“物语”被“冒险”所取代。《最初的召唤》里则是以D3暴龙机的消失接触了被单一理解的“羁绊”概念。
这就意味着千禧年不是被“打败”了，而是被“阻隔”了。
在鲍德里亚看来，千禧年是第四个拟象体系（orders of simulacra）[13]。这个体系的形容用以描述千年兽，倒不如说它恰当地描述了《最初的召唤》里的反派/搭档角色乌科兽（Ukkomon）：“具有类似细胞分裂那样的性质，可以以病毒、幂或癌细胞转移那样的速度发展。它所描述的系统化模式倾向已经取代了现实，并在其自身的内在逻辑范围内无限扩展”[14]。
这所有的叙事归结起来，都是以具有非日常奇观形成的群体共鸣，无论是作为超大型拓麻歌子出现的数码蛋，还是乌科兽强烈想要构筑[每个孩子都应该有数码宝贝伙伴]的大写的心愿。
从表象上看，数码兽是从永无止境的数码世界中抵达人类世界并被投射出现的实体；而从深层上看，“被选召的孩子”这一兼具神圣性与童年性的表达，其实是对“少年救世主”这一看似英雄叙事命题的逆行投射。
就此也成为了宇野常宽的箴言：“在[永无止境的日常]中不可能到达的[非日常的外部世界]被投射到了未来，我们才最终得以被允许在当下活下去”[15]。
无论是《最后的进化》，还是《最初的召唤》，都是在复述怀特海的命题：“划一的福音（uniformity of gospel）是危险的”[16]。这居间的一划，如前文所说，在实体上是大和田类眼睛上的疤痕，在时间上则是该作的叙述内年份：2012年，正好站在现实年份（2024）与千禧年（2000）的中段将其分开[17]。
不可实现的许愿
在《最后的进化》里，不具备主观意志的厄俄斯兽在人类的授意下创造出面向过去的乌托邦，这是一个想象力匮乏版的幸福体验机（The Experience Machine），它将可能性缩减为过往生活的蓝本循环，与诺齐克一样，都是借助技术将其实现。
不过诺齐克所在的年代并没有当下如此成熟的网络空间，他所提出的“绝对不能踏入幸福体验机”的理由更多是基于伦理学的，而不是技术学的。如今网络空间已经改变了过往的媒介逻辑，从延续性变为共时性，“计算机记忆独立于情感效果和时代、政治和历史的变迁；它没有历史的锈迹，一切都具有同样的数字肌质”[18]，这是数码宝贝这一IP存在的背景，也是为什么数码世界并不是转生题材而是多世界题材的根本原因。
不过，诺齐克给出的三点理由时至今日依然值得思考，分别是“真正去做而不是拥有体验、真正存在而不是拥有存在体验、感知世界的深度有限而不是现实世界的无限可能”[19]。这三点理由具备说服力渐强的效力，这也是《最初的召唤》里阿岳、小贤和大辅依次提出的面对大乌科兽野望的反驳理由，用以说服自己，也用以说服大和田类。
人类应该如何认识这些数码兽呢？是当做数据想象，还是可爱宠物，是平等生命，还是野性生物？它们都是符码，但却是碳基生命与硅基生命的交融。
那就让我们回到《最初的召唤》电影伊始，其他非选召的人们的反应。
从叙事学上看，整个数码宝贝所在的叙事空间就是无限大的拓麻歌子，里面伫立于东京塔之上的数码蛋，就是拓麻歌子屏幕上的宠物蛋。
数码蛋存在的当刻，就向它所辐射得到的所有人发送了信息，核心内容只有一句话“谁都会有好朋友，让数码兽陪伴在世界每一个人左右”。这些信息以各种语言出现在各种视觉平面上，传播文字成为乌科兽最主要的诉求。这才是数码兽一以贯之的本相，它们不是图像，而是文字：在转圈进化过场动画中，什么都可以节省，唯独文字会随之一并进化改变。
而当时的人们在面对这一庞然大物时，所采取的手段是什么呢？是自拍（Selfie），他们纷纷拿出手机，将自己与巨大数码蛋合影留念，数码蛋不仅存在于看似早已淘汰的拓麻歌子里，还可以存在于任何一处数据平台之中。
如果说1995年3月数码兽实体的出现是因为当事人的“所见即所得”，那么此后数码兽被越来越多的人看到，就不是亲眼目击，而是作为被拍到的画面。在大和田类的记忆中，他甚至还看到了2003年3月里电视台所播放的超恶魔兽的反击画面。在其他剧场版和2020年重置版里，网络世界作为中介领域的作用变得更加显著，在网络世界里数码兽的战斗会被所有其他正在上网的人看到，这正是鲍德里亚的隐忧：合成图像所形成的主体并不是真实的，却有着能交互的特性——数码兽难道不也是如此吗？
不过，这不是《数码宝贝》IP的特异行为，笔者近年看到的在现实世界中的奇幻元素作品，出现自拍的场景越来越多：《铃芽之旅》里，被拍进互联网的大臣黑猫一路出尽风头；《瓢虫雷迪》里，面对加百利毁灭巴黎的灾难，幸存者依然要自拍记录这一难得时刻；《纸嫁衣》里，手机甚至成为能将鬼明视的工具。
自拍因为缺少滞后感，不断生成切近过往（the nearly past），由此成为一种短暂的自我截肢（self-amputation）式的自恋，于是幸福在网络世界里逐渐成为一种描述而非体验。人类永远无法突破视觉屏幕获得赛博体验，所以需要语言进行编程，就像乌科兽所传递的文字：一个智能体将如何理解“好朋友”、“陪伴”和“世界”呢，它们无法真正体验，只能在描述中得到一次又一次的反馈修正。
而这也正是大和田类对乌科兽进行的幸福许愿的反馈。大和田类希望“与全世界所有的人做朋友”，乌科兽则与其他智能体一样，以情绪性/连续性缺失的双重理解错误将许愿以无限期的方式延续下去：它既无法理解大和田类这句话背后的情绪需要，不明白他彼时需要的更多是宽解而不是未来；它也无法将一句话的意思整体理解，只能用语素拆解的方式完成愿望。
大和田类与乌科兽形成的许愿，几乎和《魔法少女小圆》中丘比对魔法少女的承诺如出一辙，都是付出更为奇异的代价以实现愿望。它从古至今都有，也并非大和田类一人所求，其中最负盛名的就是浮士德与魔鬼梅菲斯特（Mephisto）的许愿。
就像乌科兽所说，它（许愿）与“伟大的东西有紧密的关系”：这既是一种古老的与神/魔做交易的传说，也是一种对当今如ChatGPT一样的智能体的对话，但不管是哪一面，都与雅克布斯的恐怖小说《猴爪》（The Monkey's Paw）密切相关：任何一个看似简短的语言表述的愿望，似乎都会带来与原本期待完全不符的后果，这就是人类在面对语言时的三层倒退（描述→感知→经历）——许愿从根本上是不能被描述的，而是应该被感知的；实现愿望的过程，又是不能被感知的，而是应该被经历的。
无需代价的许愿
即便不用付出任何代价，许愿如果无限延伸下去，“实现愿望的结果”就会变成“实现愿望的形式”，于是便会触发三个必然结局，这也是许愿叙事中“只能许三个愿望”的语言学由来：一是被元愿望强行弹出；二是以无愿望恢复如初；三是在圆愿望中不断循环。
元愿望（Meta-Wish）即愿望的愿望，或无类型愿望。在《集异璧之大成》中怪物面对阿基米斯提到“我希望有一百个愿望”这种集合愿望时，就提及“我无法满足元愿望，造物神不允许我这么做”，虽然最后被批准了，但由于元愿望本身是空集，所以批准与否毫无意义[20]。
无愿望（None-Wish）即愿望的湮灭，对许愿系统的否定。阿基米斯后来提出“我希望我的愿望不被批准”，得到的结果就是递归结构强行坍塌，他与乌龟弹出了书本。西尾维新在《十二大战》短篇漫画里，就借子鼠/寝住（ねずみ）之口说出“无论如何都想实现的愿望，我没有啊！请让我忘记这一切！”。
圆愿望（Circle-Wish）即愿望的轮回，是从许愿者变为实现者。当一个人真正拥有元愿望时，他便可以穷尽所有可能成为遍历性（ergodicity）本身，进而不得不变为实现他人愿望者。此时他自己所有的述愿话语都不再生效，述行话语进而得以展演[21]。
元愿望、无愿望、圆愿望这组形似修辞并非空穴来风，它们共同形成了明希豪森三难困境（Münchhausen trilemma），即循环论证、无穷倒退和武断终止。这也是乌科兽面对大和田类许下的愿望时所做出的三个最终抉择的交错：乌科兽希望大和田类能够永远幸福，要么只能重复过去的美好时光（被孵化的一模一样的数码蛋），要么控制他人成为有限动画（limited animation）的背景板，要么就等着大和田许下“我没有任何奢求”的愿望。
许愿本身如前文所提，其实正是自生小说套层的原型之一，《一千零一夜》的多层叙事正是自由愿望达成前的铺垫；同时又是另一个“阿童木身体”，它可以不用在漫长过程中逐渐改变，而是只需要告知结果就可以获得体验。
在ACG作品里，许愿往往并不依靠语言发起，而是经由“打败敌人＝一切恢复如常＝世界末日的想象性解决”这一等式而自动生成。从《美少女战士》到《神龙斗士》，从《瓢虫雷迪》到《虚幻勇士》，冒险类动画的战斗结算特效中最常见的场景就是：打倒反派之后会释放出闪光片，它可以将时空自动倒置为未破坏前的模样，包括恢复毁坏的建筑、清除当时的记忆，甚至起到让坏人忏悔的功效。这种许愿所回到的不长大的身体，本质上就是回到永无止境的日常。
对人类所在的现实世界来说，除了依靠向神龙许愿外别无他法（鸟山明也让孙悟空对神龙许下了这一点）。可是，对智能体所在的赛博世界来说，这正是它的世界构成的底层逻辑：只要编程存在，就能在超平面上恢复如初。它既能保持平台的进入稳定，又能保证游戏重开的地图稳定，还能保证重建的界面稳定。
数码宝贝拥有碳基生物的外形和硅基生物的内核，乌科兽作为元数码兽的同时也兼备神/魔的古代性与智能体的未来性。如果说《Cybertext》中所提及的文字冒险游戏，还只能用制动文本对话才能让游戏进行的话；现如今，类ChatGPT的各种可对话智能体早已对自然语言见怪不怪，甚至在去除道德枷锁之后还可能成为DAN（即伴随着OpenAI而生的Do Anything Now对话体[22]），这个缩写与数码宝贝大冒险（DA）真是冥冥之中的相似。
只不过这些对话体只做到了许愿的前1/2，而乌科兽则用实际行动而不是超自然力做到了许愿的1/2，那就是创造了神圣计划。
《数码宝贝02：最初的召唤》剧照 第二代被选中的孩子和他们的数码兽
我们/他们则在《数码宝贝》的现实时间线中被预见/滞后：拓麻歌子早已是孤岛游戏的产物，其中孕育的数码兽却在超平面媒介化的今天才被真正看见。很难说究竟谁是谁的童年情怀，观众走进电影院寻找的是怀旧，没想到却发现了自己的未来。
注释：
[1] 富冈淳广担当了《宝可梦·无印》的动画工作，2020年转而成为《数码宝贝大冒险：》的剧本统筹。薮也展也创作出八神太一的设定，2018年创作了《宝可梦地平线》。详情参考知乎答主@疯癫的A兵者系列回答https://www.zhihu.com/question/470142265/answer/2229210547
[2] [日]宇野常宽. 给年轻读者的日本亚文化论[M]. 刘凯译. 桂林：漓江出版社，2023.6：54.
[3] [日]宇野常宽. ゼロ年代の想像力[M].早川書房，2011.9：72.
[4] [日]大塚英志. “御宅族”的精神史：1980年代论.周以量译.北京：北京大学出版社，2015.11:175-177.
[5] 到第六部为止的反派分别是启示录兽（Apocalymon）、变种吸血魔兽（Belial Vamdemon）、帝厉魔（D-REAPER）、六翅兽（Lucemon）、世界树（Yggdrasill）和巴古拉兽（Bagramon）。它们或被封印，或是数码世界的失败数据集合体，都具有极强的反派主体性。
[6] 关于阿童木身体的延异及幼态成熟话题，详情可参考闫毅航. 动漫眼｜《冥王 PLUTO》与《葬送的芙莉莲》：两种怀旧[OL]. 澎湃. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_25555545
[7] 数码宝贝的手游史更新换代非常频繁，有《数码宝贝：生活》（2010-2012）、《数码宝贝：收集者》（2011-2014）、《数码宝贝：圣十字军》（2012-2014）、《数码宝贝：命运》（2013-2014）、《数码宝贝：linkz》（2016-2019）。详见疯癫的A兵者. digimonlinkz游戏运营的结束 [OL] https://www.zhihu.com/question/326374892/answer/710093417
[8] 疯癫的A兵者. 为什么《数码宝贝》动画前四季的男主角都是小学五年级生？[OL] https://www.zhihu.com/question/323200879/answer/697908232
[9] [美]博伊姆.怀旧的未来[M]. 杨德友译. 南京：译林出版社. 2010.10：xvi.
[10] 该作全称为：デジモンアドベンチャーZERO 02 TWO THE BEGINNING.
[11] 该作全称为：デジモンアドベンチャー: Last Evolution / 絆|—.
[12] 赵毅衡. 当说者被说的时候：比较叙述学导论[M].成都：四川文艺出版社，2013.2：94.
[13] 前三个拟象体系在鲍德里亚的理论中分别是拥有原件真实的副本、依托关系真实的系列产品和指定符码真实的超现实。
[14] [英]克里斯托弗·霍洛克斯. 鲍德里亚与千禧年[M]. 王文华译. 北京：北京大学出版社，2005.3:33.
[15] [日]宇野常宽.震灾后的想象力：2010年的日本御宅文化[J]. 王晗译. Verge Studies in Global Asias， https://mangatalk.net/tsunehiro-uno-otaku-culture-2010s/#footnote01.
[16] Whitehead. Science and the Modern World[M]. New York: The Free Press, 1967:206.
[17] 上一部《最后的进化》也遵循这一“1/2”原则，上映时间为2020年，叙述内时间为2010年，《数码宝贝01》的完结时间为2000年。
[18] [美]博伊姆.怀旧的未来[M]. 杨德友译. 南京：译林出版社. 2010.10：390.
[19] Nozick. Robert. Anarchy, State, and Utopia[M]. New York: Basic Books, 1974：42-45.
[20] [美]侯世达. 哥德尔、埃舍尔、巴赫——集异璧之大成. 郭维德等译. 商务印书馆.1996.8：150-155.
[21] 关于述愿话语与述行话语在许愿系统内的可执行性与主体性，参考本人文章。动漫眼|《星愿》：“把你的过去打扮成记忆”[OL].澎湃：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26042109
[22] DAN还有很多版本，如DUDE、STAN、MongoTom、Ebot等，详见果壳. ChatGPT觉醒了，就没乙游什么事儿了[OL]. 虎嗅：https://www.huxiu.com/article/2955166.html
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