张冀×于洲×左衡：“根据真实事件改编”价值千金

地点：郎园station

嘉宾：张冀（编剧/导演）、于洲（追光动画联合创始人/监制）

主持人：左衡（中国电影艺术研究中心研究员）

整理：赵艳、吴建业

左衡、于洲、张冀（从左到右）

一、好的电影跟文学一样，都有一种传记感

         
左：今天特别高兴跟两位老朋友一起夜谈。今天晚上的话题围绕当下中国电影的文学改编。一方面我们知道张冀老师的《三大队》把一个七千多字、类似于笔记体的叙事，变成将近两个小时的电影故事；另一方面，于洲老师的《长安三万里》根据诗歌构想了一个人物的故事，这是两种不同的构思。而且，今年根据文学作品改编的电影还有《封神第一部》《河边的错误》《涉过愤怒的海》《奥本海默》《花月杀手》等，所以请二位来聊一下各自的文学改编理念。         
         
张：我第一次读到《三大队》的时候，非常震惊，因为这个案例确实很极致。它最早在一个公众号上发布，是一个具有代表性的非虚构文学，来自于真人真事。我一直觉得电影最好可以改编自这种非虚构文学，想象一下观众在银幕上看到这个故事“根据真实事件改编”，那个震撼的力量是难以替代的，所以银幕上“根据真实事件改编”这几个字价值千金。因为它不是戏剧的，它和生活是相通的。而且，电影还有一个功能，就是能够让观众看到一些边缘性群体或者一些大众并不了解的群体，比如说刑警，大家生活中可能都认识他们，但实际上我们很少深入了解他们的生活。这几年关于刑警出现了大量的非虚构的文学，很多刑警在业余时间或者离开这个岗位后，他们开始写一些非虚构的文学，通过阅读这些作品，让我了解这个群体，找到很多真实的依据。我很喜欢看非虚构作品，看了很多人物传记，因为我觉得传记文学对写作者而言能带来非常重要的滋养。尽管互联网给编剧节省相当一部分时间，不用再去体验大量的生活，但还是不如原始的讲述者所呈现的文本生动、直接。这些文本对编剧、导演、摄影、表演者来说，都是第一手最新鲜的资料。写《中国合伙人》《亲爱的》的时候，以及后来写《夺冠》《三大队》，它们都是基于真实的改编，我阅读了大量人物传记，我是深受其益。当然我不是说虚构、想象和创造不重要，我是觉得很多年轻的创作者，可能比较容易忽略我们身处的这个时代蕴藏着特别多的真实故事的资源，我一直在做这些非虚构真实事件的改编，上映后的反馈证明观众是喜欢看的，所以非虚构文学与电影的结合，仍然是可以继续做的工作。   

         
左：很多时候，我们会对历史上发生的真实事件保持一个先天的距离，无论是文化意义上，还是时间上，可是很多人告诉我，看《长安三万里》的时候，虽然它是个动画片，但是也能感受到一种真实的质感，于洲老师的团队在将这样一个历史传记呈现到动画大银幕时，有哪些改编方面的细节分享？         
         
于：在《长安三万里》之前，我们追光已经做了7部电影，从《小门神》开始，到后面的《白蛇：缘起》《新神榜：杨戬》等，多数都是神话传说。相对于传说，我们几千年的朝代，无论是从文学、艺术，还是战争等方面都有很多了不起的人物和故事，这是一个出发点。2020年初的时候，疫情刚刚开始，那时候我们正好在构思后面的作品，想用动画电影来做更有文化影响力的作品。当时武汉直播火神山、雷神山的方仓建设，黄鹤楼也经常在电视上出现，引发大家关注。我们就想先从大唐开始，从诗人开始。唐诗有非常深厚的基础，普及率非常广，在中国受过九年义务教育的观众都能背诵。我记得《长安三万里》有一次在四川路演，一个保洁阿姨站在旁边看完了全片，我们同事过去采访了一下，这位阿姨张口就背出了《将进酒》。

其实一开始想做一个李白的故事，经过研究，发现高适和李白两人的人生一直在交集，而且高适非常独特，他通过自己的努力成为了唐代最显达的诗人，从他的经历，普通人更容易带入。而谪仙人李白是一个天才，不是一个平凡人，普通人不容易带入，所以我们就选择了用高适的视角来讲李白和其他诗人的故事。这也是为什么观众觉得故事真实，因为大家看到李白、高适在年轻时代也遭遇那么多挫折，他们都是天赋异禀，身出名门，本来以为他们会一帆风顺，但李白不能参加科举考试，高适还有阅读障碍。我记得有一个网友评论说“高适治愈了我的职业焦虑”，现在经济形势不好，好多人面临工作压力，但是看到高适一步一步，直到中年甚至晚年才得以天降大任，这样的故事会让观众相信并深深感动。电影中出现的唐诗也让观众感到非常亲切，这48首唐诗实际上都是角色的一部分，每个诗人出场时会介绍一首诗，比如王维出场时是《红豆生南国》，都是观众非常熟悉的。当然有一些家长提意见说里面喝酒的场面太多了，我们马上剪掉了一些。

左：是不是这个原因，编剧署名为“红泥小火炉”而不是“绿蚁新醅酒”吗？（开玩笑）“红泥小火炉”是王微先生的署名？

于：对，是他的署名，我感觉“红泥小火炉”更温暖一些。还有一点，李白、王维、杜甫这些名字可以说家喻户晓，高适其实并不为很多人知道，包括我们自己在做《长安三万里》之前，对高适也没有那么了解，他只有一本年谱，通过这部片子让观众更加了解传统文化，热爱、传承传统文化，我们主创也对盛唐文化有了非常深的了解。

张：是这样，创作有时候会补充你的知识结构，这是创作者的一个优势。

左：如果来比较这两部作品的改编角度，《长安三万里》是从高适的视角去讲李白；张冀老师的《三大队》，原小说是一个旁白叙事者的角度，您在改编中将这个叙事者抽掉了，以一个全知全能的叙事视角切入，为什么会做这样的一个改编？

张：因为《三大队》还是一个类型电影，是一个刑侦追凶的题材，需要让观众迅速进入故事。我觉得如果像原作一样有一个类似于旁白的叙事者，会降低影片的类型风格。《长安三万里》是站在今天回望盛唐，这种叙事角度跟《三大队》是不一样的，《三大队》的改编，特别是初期进入故事的时候，要让他的内心“锋利”一点。

而短视频让观众变得越来越趋同，我们都知道观众差异对创作是有好处的。如果观众都一样，审美都一样，那就只有一种片子了，我们的创作也将趋同化。如果所有创作都一样肯定不行，别说文学性，甚至连个性都没有。所以，我们要坚持电影中的文学性，坚持文学性就是不管这个时代怎么变，我们得告诉年轻观众有一种电影的传统，它来自于文学，它来自于人，我觉得这个很重要。你看《长安三万里》也是经典写法，我看这个片子第一想到的就是《莫扎特传》（1984年），写得很巧妙，有一种文学性或者电影性的体现，这就是传统。今天我们一直说跟上时代、跟上观众，但越是这样越要回归到传统，或者说得极端一点捍卫传统。

左：张冀老师刚才提到短视频的风行让观众趋同，改变了传统的电影市场，我非常同意。十年前，2013年出现了一个词叫“小镇青年”，现在都不提了；曾经最好的档期是贺岁档，现在慢慢地也不提了，说明电影市场发生了改变，这些都值得我们以后细聊。

《三大队》原作里面其实就是陈队长一个人，张冀老师在电影中把它一分为多，改成了一个多人戏，这是张冀老师的擅长，比如《中国合伙人》《亲爱的》《少年班》《一点就到家》都是群戏，而且每个角色身份差别很大。您在做这些改动的时候，和原作者深蓝有过这方面的交流吗？

张：我和深蓝老师见过一次面，深蓝老师是一个刑警出身的写作者，现在在念法学博士。我觉得他已经把能够写的基本上都呈现出来了，当然我也问了他一些问题，但我不是新闻记者，也不是主持人，没有能力在一个短时间内把原型或者原作者“掏空”，所以我们更多的是比较平和地交流。工夫在诗外，可以通过别的方法了解。比如写《李娜》，几乎把中文版的费德勒、阿加西的传记全看了，包括那时候转播的大满贯比赛，通过这些了解网球文化，同时也通过对比、通过差异去了解这个人。实际上除了看原型的非虚构文学，除了跟深蓝老师交流以外，我还找了几个警队去体验生活。而且在十年前，我就参加过一次缉毒大队的追捕任务，开会、布控、跟踪、追捕、审讯，经历了三天高度体验，非常难忘，对我今天写《三大队》是有帮助的。当你有了大量的调研以后，你就对人物就形成了一个大致的构想，人物特点就在戏中已经表现出来了，比如说张译在《三大队》中，他去广场看到镜子，他看到旁边歌舞升平人间烟火，他蹲在地上，每一句话都是子弹，能够让观众感受到人物的性格。   

左：刚才张冀老师说到看《长安三万里》的时候，想到了《莫扎特传》，我第一个想到的是《肖申克的救赎》，第二个想到的才是《莫扎特传》。

于：有没有想到《阿甘正传》？

左：说实话，《阿甘正传》确实没太想到，我觉得比较像《肖申克的救赎》，就是一个静默的人（瑞德）看着一个天才型的人（安迪）的叙事视角。《长安三万里》也是一个群戏，看完之后有点《世说新语》的感觉，就是每个人出场不多，但是我一下子就记住了，我对高适的自我管理感到特别佩服，这些人物的小特征是怎么完成设计、叙事的？

于：其实我们动画有一个优势，像高适从七八岁到他六十多岁，如果选真人演员就很麻烦，但动画比较容易实现。高适在《长安三万里》中的模型一共做了22个，他的马有7匹，不同的时期骑不同的马，涵盖他从少年到老年的造型。李白也有17个模型，对他们的设定，一方面要尊重史实，另一方面我们也做了一些发挥，比如说唐代男子其实是束发的，但青年李白在电影中是散发，这个是做了点发挥，因为李白年轻的时候性格洒脱，他跟高适相遇的时候，设计成一个散发的形象。   

左：“散发弄扁舟”。

于：是的。又比如高适第一次去长安，那时候长安人口100万，有一个航拍长安城的镜头花了非常多的时间。盛唐最高人口是5000多万，这也是封建社会最高的人口数量，经过8年“安史之乱”之后，唐代人口从5000万降到1500万，所以那个时候长安城100万人是非常巨大的数目。因为长安没有高楼，那个镜头里的角色有1万多人，都是动态，展现他们的生活百态，这是真人没法拍的，却是动画电影让创作者可以发挥的地方。

左：就好像现在很多人在《清明上河图》找各种梗，一旦《清明上河图》变成一个小动画，里面会有不同的若干人正在干什么。

于：做这场戏时，我们也参照了《清明上河图》。

二、“写男人吵架，一定要往夫妻吵架的方向靠”

左：《三大队》里张译有两场戏，打我软肋，一个就是抓到崔大勇，张译演的队长手机掉地上了，手机上是女儿贴的自己的照片，然后被犯罪嫌疑人用猥琐的眼神看了一眼，当然小说里面也有，但是小说里没有视觉的东西，我觉得这个片段是特别能够体现在细节点上把力道通过视觉传达出去的。第二个就是张译在手机上先写了一个信息，然后删了。这两个地方都让我们感受到非常好的细节处理。   

于：那天我在首映礼现场，有观众就问张译：你当时要发给谁？他说，原来是想发给前妻，后来觉着发给谁都不合适，所以谁都没发。

张：犯罪嫌疑人看照片那个确实是剧本设计，我们其实一直在设想程兵这个角色怎么才能被激怒？因为他是干了20年刑警的人，非常冷，对刑警来说，三年是个分水岭，三年以下就像魏晨演的小徐一样，你看他脸上很生动，能看出他在想什么；三年以后你就看不出他在想什么，他的纹路都是往下掉。张译和王骁（饰马振坤）这俩人都会演，肯定是观察过。

第二个情节，我原来是让他给前妻发了一个信息，但是张译在开拍之前就一直问我：这个时候我给前妻发，为什么？我觉得这个时候他得向一个女人示弱，向前妻道个歉。他后来还是选择了演一种茫然无措的状态，不给任何人发信息，我后来看这样的处理是对的，可能更好。演员一定要有一个把手，找到心里那个依据，如果他不相信自己演的，确实是演不出来。他还一直问我：“为什么我会追他（逃犯）12年？”他很看重他跟他师傅那条线，他觉得这个是他心里面最相信的东西，他跟我说：“你就加重这条线，没问题。”像张译这种好的演员，他除了找到他的表演依据以外，他也会按导演的要求去演出主题的诉求，这就是好演员。   

左：刚才张冀先生在说他和张译老师谈表演的时候，我觉得无形之中解决了当年托尔斯泰所面对的一个问题，他在写安娜·卡列尼娜的时候，老觉得写的不对劲，直到有一次坐火车时往外一看，好像看到安娜过来了，那是一个文学家的想象。有了电影之后，创作者就可以和演员去交流和沟通，如果是一个好的演员，某种意义上讲，可以帮助人物角色更加形象化，或者更确切地说是变得唯一。于洲老师在制作过程中会不会也碰到类似的情况？

于：我们对角色都会先有一个画像。比如《白蛇2：青蛇劫起》，虽然是古装片，但修罗城是一个充满未来感的地方，所以对青蛇，我们给她的画像是一个大学毕业一两年、初入职场的年轻女性，独立、敢作敢为，是一个大女主，这是我们给到观众一个当下的设定，包括杨戬、哪吒的人物关系、人物小传都是按这样的角度设定。我觉得动画和实拍有一个很大的不同，就是实拍有演员，你选定了张译，那就是他来演这个角色。动画不同，我们团队几百人，必须要有一些贯穿全体的关键词，从这个角色最开始的设定，到后面的表演，他的音容笑貌，这些关键词都要作为大家共同的准绳在全片贯穿起来，我们根据关键词把这个角色做出来，要做到就像这个演员在我们面前一样，她的走路、说话，她的喜怒哀乐都要做出来。

左：我看《白蛇2：青蛇劫起》的时候，感觉小青是一个没有过特别深的二人关系的那种状态，要进入又没有进，想进入又有点拒斥，但是白蛇那条线，一看就是已经有过这样的情感经历，甚至法海的形象在一次一次的斗法中迅速变老，一看就知道他对情这件事情跟那两个女子又不一样。追光的作品，我觉得女性角色比男性角色动人，张冀老师这边，男性角色比女性角色有时候要更容易让我产生共鸣感。张冀老师您怎么看待自己的创作风格和大众喜好之间的关系？

于：我插一句，《三大队》是我跟太太一起看的，我很喜欢，也很感动，但我太太觉得很多地方没有让她感动，这个就是非常男性，尤其是中年男性的一个点。

张：是的，我这一点受陈可辛的影响。我记得写《中国合伙人》的时候，陈可辛就跟我说，写男人吵架，你一定要往夫妻吵架的方向靠，我当时一下子就明白了。

左：我没明白。

于：就是没什么大事儿。

张：男人吵架，我们惯常思维就是上来几拳砸向对方，但是夫妻吵架往往会说你那年干了什么事儿，你那年拿了钱给谁，他说用这个方式去写男人吵架，写男人的情谊才有意思。所以，我写的男人戏并不是很“直”，我认为比较中性，像《三大队》中男人情感戏有很多很细腻的点，并不是糙汉式的。我对不同性别观众的喜好与否并不是太担心，第一，我不可能变成一个女性创作者，那么我还是要找到属于自己，符合自己审美的创作方向，当下的创作者不可能满足所有人的喜好，所以还是要坚持做自己，有时候盲目去讨好受众，反而会遗失自己。第二，我觉得对女性角色还是要有一些敏感性和关注度，我在自己的作品里还是尽量给女性角色一定的我能理解的空间。   

左：对，《夺冠》就是女生群戏。

张：其实我是在里面加入了一个男性，也是以他来写的，但是因为这个角色删减比较多，可能对最后的呈现有一些影响。通过写《夺冠》，后来写《李娜》的时候，我就尽量站在一个比较中性的立场去理解女性，对我有很多帮助。

左：有幸看到过《独自·上场》的文学剧本，我是深深同意。这两部影片都有一些台词给我留下了很深的印象，比如《长安三万里》里玉真公主说：“有点吓人”。场景是高适为了得到公主举荐，在宴会上表演了一套高家枪。但他内心实际上是苦闷的，所以原本应该很花哨的一个舞枪，变成了一个直男对着靶心猛打，打断了，在场所有人都惊了，然后公主说：“有点吓人”，一下子让我看到作为一个文人的高适那种怀才不遇的愤怒。从公主的角度讲，就会觉得这人到底是个书呆子，还是个武痴，他不适合今天晚上这样一个party，他有点吓人，有点不合时宜。

《三大队》里也有一句台词，让我笑出声来，王骁开的烧烤店来了几个人骚扰女士，他出去本来劝架，后来忍不住出手了，然后这几个女孩说这个老板好帅。马上镜头一转，不想跟他们继续追查的蔡彬来了，两人见面，有点尬，王骁说：你不说不来吗？蔡彬突然间学那几个女孩说，老板好帅！你会觉得，这是男性之间的一个交流，什么都不用说了，逗你一下，咯吱你一下，然后啤酒烤串一摆，我当时看了，觉得，兄弟就是那种感觉，像这样的台词都是怎么写出来？   

张：这台词是演员自己现场发挥，这是演员的功底。其实写这种题材类型感重，比较严肃，一些幽默、生活化的台词带来节奏的变化，显得错落有致。   

左：对不起，我再说一个，《中国合伙人》里边有一处也挺逗，当时场景本来挺悲怆的，黄晓明和佟大为两年轻人开始创业，见着墙就往上贴东西，然后黄晓明演的角色来了一句，大概的意思就是：“我的青春就埋葬在这儿了”，这是一句很符合80年代末90年代初大学里参加过文学社的文艺青年，读了无数中外文本的人会说出来的一句梗。和美国妞谈过男女朋友的佟大为演的角色在旁边说了一句：真恶心。这就是我们经常讲的，这个人物一定是说这个台词，换了别人就不对。这个台词，如果往前追溯剧情的话，他完全说“你现在的幻灭我已经幻灭过了”，但他必须要消解这种话可能产生的共鸣，因为这个时候他不想共鸣，一共鸣哥俩又得抱头痛哭，故事的节奏和调性就顺撇了。

张：这是我写的。当时我写这个的时候，一下想起苏童那句，我的青春埋葬在北太平庄积水潭和新街口一带”，确实是从这里来的，所以您刚才说来源于80年代的文学青年，确实是。

左：苏童老师这梗也玩得挺逗，他回避掉了和北师大有关的另外一个文学梗：北师大东门的公交站名叫“铁狮子坟”，当时北师大中文系文学社出版的一本刊物就叫《铁狮子坟》，这和“埋葬”构成了属于特定时空的文学青年的梗。

张：对面有一个盛世情书店。

左：现在没有了，租约到期了，老板两口子身体也不太好。电影资料馆、中影、新影、农影、科影、北电、北影都在一块，所以当时成了“新马太”地区，是北京电影青年、文艺青年的聚集地。

曾经的盛世情书店/图源网络

于：共同记忆，青春记忆。

左：对，当年很多人都去盛世情书店买“电影馆系列”，所以我觉得电影的文学改编多多少少都受益于那样的一个时代氛围。

三、“改编《红楼梦》不需要编剧”

张：其实我觉得聊文学改编，更重要的是要聊文学性。因为有的文学改编，像某些网络小说它其实没有文学性，它就是个爽文，是一个时代性快餐。但我觉得文学性，首先是这个作品它一定是担着某种道义，《长安三万里》中的李白成了一个大腹便便的中年大叔，但他心中的道义还是担着，《三大队》里的程兵都是这个处境了，但他就要把这件事走到底。这是传统的文学所负载的纯洁的东西，比如卡西莫多就是丑成这样，他还得负载他的道德任务，这里面就渗透着人性的光芒。   

左：我们都知道追光树立了动画行业的一个技术标杆，对于影片的文学性，你们是如何考虑的呢？

于：我们原来都是学计算机的，对我们来说技术的难度没有那么大，我们能找到最优秀的技术人才，但让我们去找动画师就比较难。我记得第一次面试一个动画师，他也是追光的第一个动画师，我跟他聊了两个小时，基本上都是他在给我上课，他说啥我就听着，因为我也问不出问题来。从文学性来讲，虽然我们是理工科，但我们都比较喜欢文学，这也是为什么对于人性的好奇、关心，成为我们创作的一个内生动力，像《小门神》中的勇气，《阿唐奇遇》中的友谊，还有《猫与桃花源》中的父子情，后来我们的作品转向年轻向，爱情向，比如“白蛇系列”“新神榜系列”。

张：大文豪全是理工科出来的。

于：其实我非常同意张冀老师刚才讲的，电影还是要有一定的高度，在电影院的两个小时，是一心一意在看这个电影，是在仰视它，跟看剧、手机都是不一样的。追光出品的电影里，我们有一些自己的执念，比如台词不使用流行语，有些梗从来不用，因为流行的往往都是暂时的，可能过几个月或半年以后就没有了，我们希望几十年后，当你希望了解那个年代发生的事情，还能去看我们的电影，看《长安三万里》，看《三大队》。我们第一部作品《小门神》，因为没有什么经验，受众不清晰，里面有两个中年面临下岗的门神，可能让家长看完会有压力（笑）。但它的英文版2017年9月1日《小门神》在奈飞上线，现在也还能搜到，是哈维·韦恩斯坦电影生涯的最后一部电影，他剪掉了15分钟，根据中文口型重新写了英文对白，配音都是明星，梅丽尔·斯特里普，尼克尔·基德曼，爱德华·诺顿，第一部就有了这样的阵容，所以《小门神》做出来后一刀未剪，因为舍不得，实在太贵了。每个时代都会有责任有担当的人，电影就像一个时代的记录者，记住那些人和事，我觉得这是非虚构故事的一个很大特点。   

张：是的，文学性这个东西，就看你相不相信它，这个很重要。比如翻拍《红楼梦》，我认为《红楼梦》是不需要编剧的，任何时代翻拍《红楼梦》，最伟大的编剧就是曹雪芹。《红楼梦》需要谁？需要演员，需要导演，需要美术师。《红楼梦》就是要基于原书拍，因为你只要相信《红楼梦》的文学性就够了。有时候我们创作者会有一个误区，好像这个文本不经过我修改就不是我的作品，现在很少有电影导演觉得文本是可以不用改的。我觉得创作者一定要相信，一个非虚构的文学里可能就有时代的密码，比如说你相信李白的诗歌蕴藏着生命力，你相信《红楼梦》不需要改任何一个字，这个就是文学性。因为你相信文学是高于你的，或者高于你自认为的创作，我们面对《红楼梦》，面对《战争与和平》，面对这些经典的文学作品的时候我们要有敬畏感，我们要相信这些文本，这个很重要。

《红楼梦》电视剧剧照

左：张冀老师刚刚提到了《红楼梦》不需要太多的改编，我想到李安导演，他也改编过很多文学作品，甚至包括漫画，他曾说过，如果这个原作特别好，有两个办法去改编，一个是你忠实于原作，拍一部平庸的电影；另一个是我不管原作，我要拍一个挺棒的电影。对于这个命题于洲老师如何看？

于：以前有个说法就是一流的文学作品很难拍成电影，当年我看《教父》的小说，觉得这个小说可能算不上一个一流的小说，但是拍成了一个好电影，这就是一个例子。刚才张冀老师所讲的一流的、经典的小说，我认为只要对它有足够的敬畏和尊重，不需大改，一样可以拍成一流的电影。其实《长安三万里》，我们没有怎么改编，就是把唐代伟人的故事讲出来，这些诗人们、文学家、艺术家的故事本身就非常精彩。做完《长安三万里》后，我们在这方面又积累了一些经验，最近也在看“三国”方面的书，计划四大名著的创作从“三国”开始，其实“三国”跟《红楼梦》有同样的特质，故事非常精彩，我们只要把它讲出来就行。

张：接着左老师刚才那个问题，怎么改编名著，我可以举一个例子。因为我跟陈可辛导演合作很多年，我一直建议他拍《红楼梦》，但他说自己身份比较复杂，他对《红楼梦》的理解，肯定不如中国内地导演，甚至都不如一个普通读者，为什么要拍《红楼梦》？我说这个不重要，如果你拍《红楼梦》，你就拍大观园闭园的那一夜，青春散场戏，因为陈导适合拍青春散场，他很喜欢讲“我们老了回不去了”，其实大观园闭园这一天决定了这些年轻人的命运，他们的青春落幕了。

我还建议他拍《围城》，他和方鸿渐有类似经历，能理解那个角色。

所以首先，导演要找准自己的取向，自己的兴趣所在；其次是找准自己擅长的题材。文明就是一个宝库，它就像一个大海，你取一瓢自己可以饮的水，从中发现你所能改编的内容，但是前提是尊重名著本身。

年轻一代创作者，他们对影像的感觉比我们这一代好，从小耳濡目染，电影知识也比较系统，当我说你们去读一读《百年孤独》，读一读《复活》，然后每个人回来都很震撼，不知道有这么好！让年轻的创作者去读文学，我觉得这也是电影改编的一部分，不是一谈到文学改编，就是去改编《平凡的世界》，改编《白鹿原》，而是先去看它们，它会影响你，启发你。

左：“工夫在诗外”，说到这儿，我想了解两位最近在读什么书？我先说，我最近刚刚读完了《请转告局长，三大队任务完成了》。

张：我最近看的一本是《千里江山图》，这本书听说要改编，孙甘露在上世纪80年代是个先锋作家，但是他的《千里江山图》是一部现实主义作品，曾经的很多先锋派作家这些年都选择了重回现实。还有一本就是《中华百年戏剧精选》，这套书有十几本，人民文学出版社出版，它选了现当代二十几篇戏剧，包括《雷雨》《屈原》《上海屋檐下》《茶馆》等，我看了很有感触。尤其是看完《上海屋檐下》，对夏衍先生产生了一种亲近感，不是喜欢，是非常亲近，我曾写过《长沙夜生活》，他写小人物的辗转腾挪，那种烟火味道，一看到这个就觉得是我想要的、想追求的，真的是感慨万千。   

左：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。”就是王羲之这个感觉。夏衍公让不同阶层的人物同时出现在一个屋檐下，一个小小的空间里，有租户，有房东等各色人等，但他的人物之间没有强联系，这是很现代的写法。

张：对，《上海屋檐下》在戏剧、生活、真实、虚构，包括情感和时代（各个方面上），它找的是那种微妙感，它是一种很高级的写实的写法，这次我有很深的体会。

四、AI、爽文、竖屏……只争朝夕

左：刚才于洲老师说动画片好像很难拍刑侦片，像很多人喜欢看的柯南又如何解释？另外，刚才张冀老师说到，做刑警三年之后，（脸部）线条往下走，这个无疑是对未来如果拍动画片的话，它这个造型上面一个很有趣的一个算法或者设定。

于：其实现实题材，包括刑侦、犯罪等题材，演员的表演是非常重要的，像张译老师这样的演员，动画是非常难做的。这种犯罪或探案类题材，至少到目前，我们会选择哪个更适合做动画，将来也不排除做现实刑侦类题材的可能性）。现在有很多非常写实的动画，比如两只老虎，一个真的，一个是动画做的，可能90%的人都判断不出来，因为那是动物。但是作为同类，人看人，至少目前的技术我们还是能看出来哪个人是真的，哪个人是做出来的。或者这么说，当一个罪犯是动画做出来的，你会觉得这个危险没有那么真实或者觉得这件事情不可能在你身边发生这个会带来一些心理上的不同。         

张：左老师问了一个刁钻的问题，柯南也算悬疑？

于：算悬疑，但那种片子不算是一个现实题材。

张：更多还是在推理。

于：对，逻辑推理。

左：一个游戏般的情景。

张：还不是一种现实意义上的犯罪，属于高智商悬疑。

于：对。

左：还有个跟编剧现在的整个行业工作有关的问题，现在AI技术在各行各业的应用越来越多，好莱坞那边很多编剧也在罢工，对这件事情两位从剧作角度有什么判断？

张：我觉得AI的发展速度是让人吃惊的，我了解别的领域，他们现在用人工智能做了一个指纹库，里面有2亿个指纹，包括嫌疑犯或者有案底的指纹，比如说今天在成都发生了一个案子，现场指纹被刑警拍下来，送到指纹库，15分钟之内就可以比对出来。我们了解过“白银案”，10万枚指纹花了28年时间才比对完成，而如今2亿指纹只需要15分钟的时间比对。剧本也是这个道理，其实很难脱离出算法和大数据，未来的剧作创作肯定会发生改变，但是需要5年还是10年也说不准，所以我觉得现在就是一万年太久，只争朝夕，我也不敢多想。但是由我举的这个例子可以看出来，AI如果真正的发力，我觉得没有一个行业能幸免于难。

于：我们对AI关注还是很多的，公司还有一个AI实验室，但是目前来看， AI对于动画电影的影响还是非常有限。现在，我们在剧作上用Chat GPT产生一些故事想法，因为它有巨大的数据库和参考影片，是一个非常有帮助的工具，当然我们目前还没有依赖它去创作。另外，我们现在用AI创作一些二维图片，它对二维平台的冲击力非常大，很多二位模特都失业了，但AI创作三维的内容难度有点高。现在有很多科技力量已经进入到这个领域，我估计在3-5年会看到一些大的变化。但是话说回来，对创作者来说，我们更多需要挖掘人性人心的一些情感，我觉得在这一点上，可能10年内甚至更久，我们人类会比AI会做得好。

左：还有一个问题，就是现在网络文学或者说网络文字非常之多，二位对这个现象有没有关注和观察？有没有可能未来会提升质量？

于：这个我没太怎么看，除非它是一篇现象级文章。但我有一个朋友，他的儿子正在读高中，因为我们最近在筹备“三国”，就问他儿子读《三国》不？他说他儿子连金庸都不看，就一直看一些网络爽文。这是一个挺普遍性的现象。

左：说实话，我作为一个老中文系毕业生，我挺担心网络爽文把年轻人的口味搞乱了。张老师，您怎么看这些网络上的文学。

张：我觉得现在网络文字的影响力不如短视频，短视频可能更有代表性，文字相对来说更趋于边缘化。

左：我特别同意您这个观点，因为我自己说实话看过几篇之后，实在是看不下去就弃文。但是短视频，有一些也不太看得下去，我得承认可能跟年龄有关。最近还看到一个信息，就是现在横店得到一个新的名称，叫“竖店”，因为手机竖屏电影。这些都是从网络慢慢发酵出来的、会影响电影发展的概念。今天，我个人非常受益于两位刚才的分享，我们从写实的《三大队》谈到《长安三万里》这样一个动画作品，如果我们把影片中的特质归结为一种文学性，用文学性来标识的这样一种电影的本真，或者说艺术所特有的特征，无论是在历史的长河当中，还是在现实的冷酷当中，这种特质大概就如今天的冬夜般温暖。如果从哲学的角度理解文学性，它实际上是一种从生活、文化等领域中抽离出来的一种认知，一种情感，甚至是人生经历中的一种值得回味的体验。我在二位的表达当中能够充分的意识到这一点，最后再次感谢两位老师的到来。

原文载于《电影评论》杂志

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