邱炯炯《椒麻神游记》

邱炯炯的最新画册《椒麻神游记》已于近期出版，这本以邱炯炯2022年同名个展命名的出版物，以其电影《椒麻堂会》为主线，同时收录了他于“椒麻时期”完成的大量画作。

椒麻神游记

Through the Spirit Screen

主编 Editor

安静

Lee Ambrozy

翻译 Translated by

安静、贺潇、梁幸仪、王袁

Lee Ambrozy, Fiona He, Liang Xingyi, (Zoe) Wang Yuan

校对 Proofread by

王袁、张潇天

(Zoe) Wang Yuan, Zhang Xiaotian

平面设计 Designed by

一千遍工作室

One Thousands Times

摄影 Photographed by

杨灏摄影工作室

Yang Hao Photography Studio

出版人 Produced by

房方

Fang Fang

《椒麻神游记》，2024

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工作室中的小丑

文/安静

十二年前，我坐在北京798艺术区幽暗的路灯下，在一块临时竖起的露天银幕前参加了邱炯炯纪录片《姑奶奶》的首映礼。彼时的北京是另一座城市，弥漫着希望和自由的精气神，文化活动都靠自己张罗。那个夏夜，由于原定的艺术中心突发空调故障，放映只好临时改在户外进行。几十个人聚集在一起，就着廉价啤酒和街边小吃，静静地聆听着主人公樊其辉那些掏心掏肺的独白，讲述他作为同性恋者在中国的生活点滴。影片中穿插着他身着女装的舞台表演：极富魅力的“碧浪达”烟不离手，长长的烟灰，高高耸起的假发，平衡着性少数群体在二十一世纪初所承受的情感重压。

《姑奶奶》是一部长达两个小时的黑白电影，后台的樊其辉在薄纱和亮片间变装，舞台上的樊其辉则以直接切入的镜头呈现着他淋漓尽致的出演。在主角之外，观众的存在则营造出另外一种戏剧感，钢琴伴奏和黑底白字的标题卡（“第一幕”、“第二幕”等）为其注入了默片时代的美学。舞台上的“碧浪达”哭花了妆，黑色的眼线不住流淌。令参加当晚首映的人们倍感意外的是，在这一年（2010年）的秋天樊其辉即选择了自己结束自己的生命，自此以后，每当回想起他声泪俱下的表演，我的心情会愈加复杂沉重，他那悲剧式的人生结局令我不安。《姑奶奶》像是一封绝命书：樊其辉关于幸福、关于童年的独白露骨又悲怆，作为导演和纪录者，邱炯炯的手法扎实又激进。

“绘画需要凝视，需要一种特别没有效率的观看”

我和邱炯炯的首次合作发生在2007年年初，我主持了他的第一部纪录片《大酒楼》的首映，从此，我了解了他的成长经历和川剧世家的家庭背景。十几年来，我观看过他的每一部电影，也见证了他的绘画转变，他对周遭的人物、生活和地理饱含热忱，他那插科打诨式的讲述方式，是打通影像与绘画的独特通道。时至今日，我们再度亲密合作，我突然意识到当初《姑奶奶》将计就计的户外放映是一个契机，它让我第一次直观地体会到邱炯炯的电影和绘画之间存在着一些与视觉无关的线索。那一夜，透过观察身旁的观众，我意识到贯穿于他各类艺术实践的不只是“舞台”，而是与之相关的“观看概念”——邱炯炯所创造的不慌不忙、漫不经心、意识可以自由联想的观看方式。《姑奶奶》采用的纪录长片的形式深受舞台叙事的影响，在街头披星戴月的观影者们像极了他在《椒麻堂会》中所呈现的川剧看客。邱炯炯称之为“没有效率的观看”则要求观众坐得更久，这种艺术欣赏的基本方式已深植于他的电影和绘画。长时间的凝视，在当代视觉艺术中已越发显得奢侈，但对电影或戏剧这种基于时间的艺术形式来说却永远不可或缺。邱炯炯没有运用宏大叙事，也不过度依赖高清而具视觉张力的影像，他将逗留与消化的自主权交给了观众自己。

展览“椒麻神游记”为探究邱炯炯的电影和绘画如何在实践中进行“异花授粉”提供了绝佳的机会。它以电影《椒麻堂会》为轴，全面地展现了邱炯炯五年来的绘画创作。当影片剧照和这本画册中所收录的纸本、布面以及铝板等绘画并置在一起，它们更加清晰无误地体现出邱炯炯各类作品中存在的共性，有些是直观可感，有些则是在视觉层面难以察觉的。在邱炯炯的创作中，有着一个根深蒂固的要素，即“小丑”或“丑角”，他们是戏剧中推动情节发展的重要角色，在川剧中尤甚。

“我，作者，就是一个小丑。”

二十世纪的纷争给中国留下的创伤不言而喻。即便邱炯炯将神话作为描绘的对象，暗藏其中的情感底色仍是世纪伤痕，这在他的电影中尤其凸显。他避开了官方正史中的英雄主义范式，转向受到时代波及的个体，他们洋洋洒洒的个人经历成为了他的创作源泉。这些处于社会边缘、无足轻重的角色常常让人笑中带泪，他们的一举一动之所以激发了邱炯炯的热忱，是因为在他身上，也保有对顽强和抗争的直觉认同，“偶尔也相信好人会有好报”。他的主角们，更像是卡西莫多或者唐·吉诃德，他们是勇敢的个人主义者，是不需要赞歌的平凡英雄。邱炯炯为这些身世坎坷的灵魂着迷，并用同样具有复杂层次的笔调来刻画他们的形象。

电影《椒麻堂会》的主人公取材自邱炯炯的祖父——革新丑角表演的川剧名伶邱福新。“小丑”或“丑角”与莎士比亚戏剧中的“愚人”有些许相似——他们幽默机智、玩世不恭，不囿于正派的说教，他们是随机应变、不必顾及体面的小人物。只要对邱炯炯的家世略知一二，就会意识到他以“小丑”作为自身的作者视角是再自然不过的了。

他作品中的“小丑”不胜枚举，如《椒麻堂会》里的驼儿和鸡脚神，他们是道教的低等神祇，能穿越阴阳两界，打通人鬼之间的阻隔。值得注意的是，邱炯炯绘画中的主角也常常由丑角担当，并且，作为一个画家当中多产的故事大王，他也常常将自己画成小丑。画中酷似他本人的小丑形象可被视为半真半假的自画像，对应着他在艺术中所坚定进行的自我审视。

邱炯炯的绘画演进自觉地独立于当代艺术的美学潮流之外，他贪婪地从艺术史中汲取养分，并用玩世不恭或略带挑衅的方式消化与反刍。他重访文艺复兴和巴洛克时代某些反复出现的主题，并针对其中的女主人公们重新创作，改写了她们处于劣势地位的剧情：在“丽达与天鹅”的原有故事中，假扮成天鹅的宙斯强暴了美丽的姑娘丽达，而在邱炯炯的画作中，宙斯成了卤鹅摊上的川南小吃；在圣经故事“朱迪斯和霍洛芬斯”中，朱迪斯诱惑并斩首了企图入侵其家园的将军霍洛芬斯，邱炯炯将其演绎成头戴小红帽的樱桃小丸子。

在邱炯炯的自画像和历史题材创作中，他对阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）名作《忧郁》的重新演绎，象征着他对世间一切灵感缪斯的致敬。这张丢勒作于十六世纪的版画被看作是对“忧郁启发创作”的解谜和点评，丢勒原本刻画了一位年轻女性，身旁环绕着科学仪器和自然界中的符号；邱炯炯则塑造了一个垂头丧气的秃头艺术家，他长着标志性的肿眼泡，身处一个物理上不可能存在的、谜一般的建筑里。在绘画风格上，邱炯炯用颜料反复叠加出层次和排线，将“欧洲古典名画”与“漫画”揉捻成线，编织成一张华丽的视觉挂毯，等待观众去拆解。

被照亮的层次

作为画家，邱炯炯在运用丙烯、油彩、水彩或铅笔时都扎实稳健，总能制造出暗黑但层次丰富的形象，具有厚度和三维纵深感，仿佛在画面上呼吸、脉动。在邱炯炯电影中，他的这种层次感拜几个世代的家族史和社会变迁所赐，既有丰富的故事性，又有生动的表演性。无论是在基于二维的平面绘画中，还是在基于时间的电影里，他都能调动十八般武艺，为芸芸众生打造出一个剧场，去安放各自千头万绪的心理活动。他的手法之一，关乎绘画过程所必需的时间和材料，他深知层叠、积攒和堆积的妙用，并将这一绘画方式转译为手工打造的电影置景和与之相联系的影像风格。

邱炯炯涉猎的每一种艺术媒介都为他讲好故事贡献了独特的价值，制造出别具一格的“低效”观看。他说他的绘画起始于原初的混沌：他通常先以深色打底，再用短小细碎的笔触和层层叠加的颜料逐渐在画布上塑造出体积。这累加而成的复杂画面竟显现出蚀刻一般的效果。经过反复堆叠而隆起的颜料、水墨或马克笔的油墨呈现出高饱和度的色相，不仅封印了时间，还凝结了艺术家的动作和情绪。在不断重复的过程中，画框围合成的世界自然显影，有时连作者本人都感到意外。邱炯炯短小的笔触沉淀出他在每张画中所消磨的时光，创造了画面的纵深与复杂度，使得静止的绘画形象变得活灵活现。

在影片《椒麻堂会》的构思之初，邱炯炯将一个导演的思考和想象落于纸上，勾勒出一套又一套不同功能和风格的设计图。他在短时间内迅速绘就了众多纸本作品，包括百余张用铅笔详尽描画的分镜头脚本，如同一场又一场演练，构成了他将思想转化为影像的中间地带。团队长达数月的拍摄工作，最终让这批“速写”和“草图”在四维空间中变为现实。

电影是基于时间的艺术，它捕捉动态，并加入对话和声响。绘画中承载时间流逝的是笔触，每一笔都是艺术家劳作的证明。邱炯炯的绘画和素描从来都不是静止不动的，它们像气泡般喷涌而出，发出生命的颤动。在邱炯炯富于质感、凹凸不平的绘画表面，他积聚着层次，让空间在二维中不断退缩从而形成深远的纵深效果。他笔下的形象，双眸间灵光闪烁，处在飘忽不定的空间里，神秘莫测。他有意放慢电影的节奏，让观者有足够的时间去看清那些纯手工打造的布景，去感受出演者们融入个人主义之光的表演，这在很大程度上有赖于导演邱炯炯对创作自由的倡导。

越是在现实中受制于资金、场地和人员的所限，越是能激发画家的妙手和慧眼，将独特的美学赋予《椒麻堂会》。开机之前，邱炯炯带领一众画友在牛皮纸、硬纸壳和木板上为他的片场打造出了表层的质感；拍摄过程中，他们在区区400平米的影棚中对景片进行反复的拆装、重组，以最“低碳环保”的投入获得往往比预想更好的效果。邱炯炯将取景器中的每一帧画面都编排得十分紧凑，就如同他在画布或纸张面前的游刃有余；手持导筒的邱炯炯，也不惜在可控的范畴里纵容混乱，演员们的表演在个体独立的意志下愈发成立。如同对笔触的把控，要义是在松紧之间确立分寸感，导演邱炯炯实现了他的绘画宇宙与电影艺术的无缝衔接。

“日常神话”

我曾在加入这个展览项目时自问，邱炯炯的绘画和他的电影是怎样交织在一起的？他所借助的方法又是什么？抛开肤浅的美学或风格上的答案，我要找寻的是那潜藏于表皮之下的结缔组织，是连接他艺术实践的那层筋膜。根据其祖父“寓悲于喜”的舞台艺术遗产和他对“低效凝视”的执念，借用三角测量的方式，我发现了一种令人惊喜且适合于当今世界的艺术形式：绘画作为电影，胶片作为画布。

我们处于一个按需供给、光速消费的图像时代，邱炯炯在他的两个世界中层层叠加的浓度让一种悠闲的凝视变为可能。他运用视觉上的无厘头、并置和无数表象让观众停下脚步；小丑口中的谜语、笑话和民间传说道出了逆耳忠言，将我们带入扣人心弦，有时也令人望而却步的日常叙事。邱炯炯宽泛地使用“日常神话”来定义他的创作主题，这些在你我身边展开的故事既微不足道又光怪陆离。工作室中的“小丑”邱炯炯，不断搜刮着最引人入胜的奇珍异宝，并娓娓道来。

邱炯炯×安静对谈，3'18''，2024

关于邱炯炯

ABOUT QIU JIONGJIONG

邱炯炯，1977年生于四川乐山，现居北京。他自幼习画，并随祖父表演川剧，自学成才的他是艺术创作的多面手。邱炯炯的艺术重心聚焦于绘画，并从2006年开始创作了多部独立纪录片。

故乡四川乐山和他那围绕川剧的家族史是邱炯炯作品中永恒不变的主题。他的最新影片《椒麻堂会》，也是他的第一部剧情长片，就围绕其祖父的一生展开。尚在制作阶段时，这部影片就获得了多个电影节的创投奖项；该片此后在第七十四届洛迦诺国际电影节的国际竞赛单元首映，并获得评委会大奖。

“四川人”是画家邱炯炯根深蒂固的身份认同，四川方言也是赋予其电影独特文学魅力和叙事结构的重要因素。

关于安静

ABOUT LEE AMBROZY

安静，中国晚唐至宋朝艺术专家，纽约大学艺术学院博士生在读，研究课题是自然界的图像在中国早期市井艺术及物质文化中的流传。曾在中国从事当代艺术工作超过十五年的安静经验丰富。她从中央美术学院获得硕士学位，论文主题是毛时代民族主义对传统水墨的利用。她是《艾未未博客》（麻省理工学院出版社，2011）的编辑和译者，也是第一部具有开创性意义的中文现代艺术文本《白立方内外：ARTFORUM当代艺术评论50年》（三联出版社，2017）的编辑。目前，定居于底特律的安静正在适应后疫情时代瞬息万变的世界文化图景，间或从事写作、策展和翻译工作。