《年少日记》：父权制下的东亚生存困局

2024-07-05 10:07

作者：郑中砥（中国传媒大学戏剧影视学院2022级博士生）

内容提要：香港青年导演卓亦谦的长片处女作《年少日记》是从第五届香港“首部剧情电影计划”中脱颖而出的优秀作品，以十岁孩子郑有杰的日记串联两个时空，讲述中国家庭的教育焦虑和少年成长之痛。本文以父权制作为切入，条分缕析《年少日记》的叙事逻辑与社会议题：影片在过往时空中对准夫权与父权，将其作为潜藏在亲情之下的东亚家庭内部权力结构进行剖析；在当下时空澄明家国同构的东亚社会中父权制没有赢家。当成年人的生存焦虑不断向下传导，保护儿童的纯真年代就成为电影创作者需要面对的一种社会责任。

关键词：父权制年少日记香港电影

香港青年导演卓亦谦的长片处女作《年少日记》在华语影坛备受好评，不仅入围第25届上海国际电影节金爵奖亚洲新人单元，还斩获了第60届台湾电影金马奖最佳新导演和第42届香港电影金像奖最佳新晋导演等多项荣誉。导演将故事聚焦在一个十岁的少年身上，以他的日记为线索，串起了过去与现在两个时空。影片从掉落在主人公郑sir教室门口的匿名遗书开始，将当下时空不开心的高中生与郑sir记忆中不开心的童年勾连起来，切中教育、家庭、成长等议题，交织出两代人的成长焦虑和东亚社会的生存困局，无论是深刻的社会议题还是细腻的情感刻画抑或是具有叙事巧思的剧本创作，无不呈现出创作者对香港社会的深切体察。

一、夫权与父权之下扭曲的东亚家庭

家庭历来是电影重要的母题，但与西方电影刻写人物内心情感变化的叙事传统不同，受到儒家文化深度浸染的东亚电影在呈现家庭母题时往往在人物的情感逻辑之下埋藏着深重的等级观念。这一观念若要向前追溯，可上溯至孔子对周礼的尊崇。有学者提出，儒家文化在亲子关系间的“爱”与秩序互为表里，情感中包含着封建社会亲子等级之间在人格上的隶属关系[1]。如果要将这种隶属关系进行归类，基本可以归为夫妻之间的夫权关系与父子之间的父权关系两种。孔子号召克己复礼时大概不会想到自己倡导的“礼”竟会对中华文化影响如此之深，纵使是在两千多年后大谈AI的时代，这种深刻的权力秩序依然潜藏于东亚文化之中，散发出无法忽视的威权气息。

《年少日记》中的少年郑有杰一家便是非常典型的东亚家庭，父亲郑自雄是有名的大律师，母亲美丽体面，负责照顾两个儿子。这种“男主外女主内”式婚姻关系是封建婚姻在现代社会的一种变体，如果遇到温和知礼的丈夫还可勉强维持，但若丈夫暴虐自大，这种失衡关系中，妻子便立刻沦落为弱势一方毫无还手之力。影片虽无意着力于婚姻关系，却也承认夫妻关系是亲子关系的前提，仅用一场家暴戏就精妙地刻画了一个集夫权与父权于一身的男人。在那场戏中，妻子因为在捐款单上签了自己的名字而被郑自雄暴打。上一秒，父母是学校家长活动中的模范夫妻，下一秒郑自雄在家中殴打妻子，理由是“这个家里的一切都是我买的”，任何不以他的荣耀为先的行为都应该受到惩罚。小小的有杰躲在墙角看到这一幕，紧接着，因为看到，郑有杰也被父亲一把从床上拉起来打骂。片中直面描写郑有杰父母关系的段落极少，只出现了这么一场激烈的冲突，但这寥寥几笔却足以勾勒一个家庭的畸形生态：只见夫权不见丈夫，只见父权不见父亲。古人将君子的品性作为家庭稳定和谐的前提，“父爱则母静，母静则子安，子安则家和，家和则万事兴”。但在片中父亲郑自雄身上，一个被自私虚荣蒙蔽双眼，不生产“父爱”也完全不生产“夫爱”的男人，不仅无法为家庭营造出稳固良好的生态，更遑论对子女进行真正的家庭教育。

当父权被滥用，母亲本该成为保护孩子的最后一道盾牌，但片中的母亲在丈夫的威压之下自身难保，其内心的焦虑和恐惧丝毫不比孩子少。母亲不仅没有成为拦截偏航家庭教育的闸门，甚至反而向孩子倾泻自己无法承受的家庭焦虑与自我价值缺失的恐惧。母亲仓惶无助中的那句“如果有天我跟你爸离婚一定是因为你”简直成为郑有杰生命不能承受之重——夫权的压力被妻子传导给孩子，父权的压力也无人与他共担。

父亲在客厅用鸡毛掸子追打郑有杰，前景中母亲和弟弟坐在餐桌前置若罔闻。一边是鸡飞狗跳连连求饶，一边是事不关己高高挂起。这种家庭场景在传统中国家庭中不能算是个例，甚至有父母将这样的场景美化为“父母一方在管教孩子时另一方不该插手”。这种从父母角度出发的管教理念，落在年少的郑有杰身上，他早已无法分辨管教与嫌恶的边界，只能感受到父亲的残酷与母亲的冷漠。在残酷与冷漠交叠中，郑有杰生出的情绪是“我不是什么重要的人”。人生还未展开就感受到自我价值的消亡，这对于一个十岁的孩子而言是何其残忍。除了父母，有杰家里还有一个与他年龄相差不大的弟弟郑有俊，弟弟学习天赋过人，是父亲的荣耀和骄傲。郑有杰在受到父权倾轧时曾将弟弟作为最亲的人，“像弟弟一样”成为他重要的生活目标，但他却怎样都无法成为有俊。影片没有深究为什么哥哥郑有杰做不到弟弟那样优秀，因为人与人之间天性禀赋的差异本就是现实。为什么做不到并不重要，重要的是，作为父母兄弟，看到儿子/哥哥的平庸之后应该以什么样的心态来对待？父亲放弃了他，母亲将婚姻不幸归咎于他，弟弟和其他同学一样在课堂上嘲笑他。当亲子之爱消失，兄弟之爱也被隐藏的权力关系代替，郑有杰彻底感受到自己的“不重要”。

至此，夫权将妻子扭曲为丧失自我意志的木偶和帮凶，父权将兄弟俩挤压成争夺生存空间的对手，郑自雄看似是权力的拥有者却也被权力侵蚀异化为施暴者。当传统的家庭权力秩序对上现代化的城市生存环境，东亚家庭文化与现代社会理念之间的冲突无可避免。

二、大家长制下的东亚生存困局

日记是整部影片的叙事线索，一端开启郑sir对过去时空的反思，另一端连接他作为老师对当下中学生的观察。时隔二十多年，孩子们的精神世界似乎仍少关注，现实中写下遗书的学生与日记里的郑有杰一样，仍然被“不开心”淹没。片中的这本日记如同一次对东亚社会的全面控诉，当叙事回到当下时空，成年的郑Sir仍然没有完成成长的必修课，他无法真正去爱，无法承担诞育生命的责任，他的人生似乎被定格在年少的自己，再也没有真的长大过。直到匿名遗书中那句“我不是什么重要的人”打捞起童年过往，他开始在现实中寻找和帮助遗书的主人，也在时空交错中修补年少的自己。

这是郑Sir的故事，也是大多数东亚小孩的成长故事，在被比较、被激励、被放弃的恐惧中成长，长成后用相当一部分时间疗愈童年的自己。原本应该发挥引导和保护作用的父母，在孩子成长过程中时而缺席时而制造伤痛，可这些父母也很难被苛责，因为他们自己就是这么长大的。父亲郑自雄儿时又何尝不是另一个郑有杰呢？整部影片看似是郑Sir一个人的童年创伤，实则却映射出整个东亚的焦虑症候：生存焦虑、教育焦虑、成长焦虑、家庭焦虑等覆盖东亚人的不同成长阶段。

从现实层面上看，东亚地密人稠的城市生存环境加剧了人的生存压力，教育、就业、住房资源紧张等诸多现实问题使得东亚人不得不从小就面临着巨大的生存焦虑，危机意识几乎刻入东亚人的基因之中。以香港为例，全港陆地面积1113.76平方千米，根据中国新闻网发布的报道，2023年香港人口超750万，是全球人口密度最大的城市之一。空间的逼仄慢慢内化为心理上的挤压，都市人的压力感、焦虑感伴随而来，教育成为了东亚家庭最先想到的倾泻焦虑的闸门。

东亚家庭对教育的重视可以追溯到传统儒家文化中对读书的推崇，无论“万般皆下品，唯有读书高”还是“学成文武艺，货与帝王家”，其中既有传统儒学对士大夫阶层的极力推崇，也有千百年来的科举制对中国人的思维规训。单一化的教育成长曲线使得东亚家长们深信“学习改变命运”“成绩决定一切”。东亚家庭无法接受孩子的平庸，尤其对于千辛万苦挤入中产家庭的东亚人来说，教育意味着他们对自己社会阶层的捍卫，一旦教育失守，家庭面临的将是彻底的阶层掉落，这是每个中产家庭都不愿接受的噩梦。从这个纬度上来说，父亲郑自雄之上仍有“父亲”，他也是整个大家长制东亚社会下的受害者——棍棒教育下穿越独木桥，身上的伤疤被熬成身份的光环，于是想要在儿子身上复刻自己的成功路径。这是一种无意识的教育继承和焦虑传导，如果没有郑有杰的反抗，或许这种教育方式会代代相传。

一个焦虑的社会无法诞育出快乐的孩童。在单一的教育评价体系下，成年人的焦虑被幼龄化下移到孩童身上，东亚儿童丧失童年，纯真年代成为东亚儿童和东亚家庭可望不可及的高奢品。没有童年，也抵达不了成年，东亚少儿被卡在了成长与成人之间，还未来得及建立起情绪处理能力便过早背负了超量的情绪压力。这种“不开心”化为片中郑有杰不断重复的“对不起”，一遍遍刺激着父母，又一次次刺痛着观众。不快乐是他的底色，也是这部电影的底色。郑有杰不快乐，这种不快源于比较，父母拿他与弟弟比、与“别人家的孩子”比，比较之下，父亲甚至以他为耻。郑有杰的天才弟弟郑有俊会念书、会弹琴、英文流利，脑子聪明讨人喜欢，但他也不快乐，“我会念书又不代表我喜欢念书”。平庸的孩子无法找到自我存在的价值，优秀的孩子也无法获得属于这一年龄段孩子该有的快乐。整部影片，没有人问过兄弟俩，什么能够让他们快乐。片中有一个难得的暖色段落是兄弟俩放学后快乐玩耍，去买玩具、打游戏、跑到天台上晒太阳。这些原本属于孩子的童真是他们真正想要的生活，却也是他们日常得不到的喘息。快乐这么简单却又这么难得！

大家长制看不见摸不着，却总是在每个东亚人想要离经叛道时跳出来以最凌厉的方式将他们放回“正轨”。恰如成年的郑Sir看到遗书后警铃大作誓要找到并帮助那位“不开心”的学生，但面对会议上冷漠的学校领导和同僚只能在想象中回击，毕竟他背负这无形的镣铐已经太久了。

三、探寻改变的东亚个体

或许在当下的AI时代大谈父权和大家长制会显得不够时髦，但现实不因热点而变脸，人类心灵的伤口无法用技术修复，只能以情感抚慰。东亚人的生存焦虑无解，电影也无需为最终的答案负责。看到它，逼近它，直面它，便是解决的开始。《年少日记》中，郑Sir便是那个探寻改变的人。他的职业选择、婚姻危机、性格形成都是在完成童年未竟的成长必修课。当一切落幕，当他真的化解了学生的“遗书危机”，也缝补了自己的童年创伤。至少在电影的世界里，郑Sir完成了对学生的拯救。

不仅片中的郑Sir在探寻改变，其实影片本身也在进行大胆的创新，在叙事策略和风格上呈现出香港电影的异质性。影片开头，年少的郑有杰在天台向自己的日记诉说不开心，在一句“我不是重要的人”和“拜拜日记”之后，郑有杰跳下了天台，但是下一秒镜头一转，他又从天台上站了起来。这个“跳了又没跳”的镜头从一开始就埋下了一颗种子，让观众相信有杰没死，并在之后的叙事中故意模糊郑Sir的全名，引导观众相信现实时空的郑Sir就是日记时空的郑有杰。直到影片过半，突然之间，开头的场景再现，只是这一次小有杰没有站起来。有杰真的自杀了。那一刻，观众因为巨大的情感冲击而陷入到震惊、痛心之中，几乎与片中人物实现了重叠式共情。叙事诡计带来的高峰情感体验给人以极大的震撼，同时也使得影片进入到另一个更为深刻的讨论空间——平庸的孩子消失之后，天才少年之家会沿着阶层上升轨道前进吗？影片给出的答案是否定的。曾经的天才少年郑有俊因为哥哥的死而无法释怀，用尽半生都在自我疗愈，他做老师是因为哥哥儿时的梦想是当老师，他无法接受生孩子是因为不知道如何做一个父亲……天才陨落为凡人，父亲郑自雄也在有杰磕磕绊绊的钢琴录音声中日日追悔直至死亡。如此意料之中的剧情走向，由于精心设计的叙事陷阱而给予观众山重水复疑无路的观影感受。

如果将视线拉得更远一点，在这部电影背后，是探寻行业改变的诸多香港电影人。作为一部中小成本影片，《年少日记》原名《遗书》，2019年从第五届香港“首部剧情电影计划”中脱颖而出,荣获大专组奖项，获得官方资金资助拍摄。在这一创作计划支持下，从2015年黄进导演的《一念无明》到这部卓亦谦导演的《年少日记》，五年间已有十余位青年导演创作出他们的大银幕处女作，更重要的是，由于该计划对创作内容的尊重，这些影片或关注社会议题或聚焦人物心灵，呈现出一定程度的作者性，在“港片已死”论调甚嚣尘上之际为香港电影的发展注入一剂强心针，同时也对港片“尽皆过火，尽皆癫狂”的一刀切论断作出了有力的回应。从港片行业发展角度来看，香港“首部剧情电影计划”无疑对托举本港创作力量形成了巨大助力。他们又何尝不是寻求改变的个体呢？