跟拍受害民众对政府诉讼长达八年，纪录片镜头下的反抗
日本独立纪录片制作的历史可以追溯至70年代前后,土本典昭与小川绅介在那时选择离开岩波映画,各自“狙击”一个主题,开始了长达数年的自主纪录片制作。这两位导演无愧于70年代“纪录片双璧”的称号。不论是土本典昭自1971年起调查的水俣问题还是小川绅介自1968年起关注的三里屯农民斗争,这两位导演的聚焦点都是在日本经济高度成长期的光芒下被掩盖的阴影,两位导演通过对阴影的凝视、持续的记录来呈现阴影的轮廓,使阴影之下的人得以发出自己的声音。80年代后,学生运动式微,时代的大物语裂解为所有人的小碎片,小川绅介选择离开斗争现场去往山形的小村庄体验耕种,土本典昭在赶赴水俣病抗争最前线的同时,也对其他领域的问题产生了新的兴趣。在80年代日本泡沫经济的拜金主义风气下,纪录片叩问光明背后丑恶真相的力量略显单薄。
彼时,选择以时代为背景、始终坚持自主纪录片制作的原一男凭借《前进,神军!》获得空前的成功。在《前进,神军!》中,导演与这部纪录片的被拍摄者奥崎谦三之间存在着微妙的博弈关系,摄像机在这部纪录片中并非是“隐形”的,在相机与被拍摄者的权力关系里,奥崎谦三没有被压制,他反而将相机作为工具,不断地指出相机的存在,利用摄像机可作为“证据”的力量向战友质问真相。正如奥崎谦三对摄像机的存在不断保持敏锐,他对摄像机背后的眼睛——导演的、观众的视线，也保持着敏锐,他用更激烈的方式表演出二者所期待的情节,以此来迎合他们。罗兰巴特语:“面对镜头,我同时是:我自以为的我,我希望别人以为的我,摄影师眼中的我,还有他借以展现技艺的我。”正如纪录片中奥崎谦三的影像是他本人的分身,奥崎谦三是多个想象的“我”、被看见的“我”的混同,原一男或许意识到了拆解被拍摄者的不可能,于是他宽容这些混同。
格里尔逊在《纪录片的最初原则》中提出这样一则信条,即真实的素材比表演出来的内容更有冲击力。可这句话在原一男的语境中或许并不适用。对于原一男来说,他首要考虑的或许不是摄像机如何展现“真实”, 或曰“事实”,因为他不仅接受虚构的存在,还把被拍摄的主角定义为 “演员”。原一男的真实原谅表演,在纪录片中,尽管被拍摄者在镜头前的表演对于摄影机不存在时的“真相”而言是虚假的,但对于被拍摄者在摄像机前的反应——表演却又是另一个既定的事实,只不过它更需要被解构。参照《日常生活中的自我呈现》——“他人知道个体也许会以一种对他自己有利的方式来表现自己,因而他们也许会把亲眼目睹的事件分为两部分:一部分是个体相对容易随意操纵的,主要是他的言语表达;另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的那部分,主要出自他流露出来的印象。因此,他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那方面,来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”在已知对方是位“演员”的前提下,原一男与被拍摄者为自己戴上的“面具”斡旋时,他与被拍摄者之间就进入了欧文·戈夫曼所说的“一种可能的隐匿、发现、虚假显示、再发现的无限循环”, 于不断地观察、拍摄之中,原一男不断地校准被拍摄者的位置。
以摄像机为武器试触边界
纵观《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影,原一男的重点归根结底在于“人”,他用了大量的篇幅来关心受害者的情感与过往、矛盾与分歧。这是因为日本的纪录片导演也都遵循着“和被拍摄者建立联系”这条法则,大岛渚在《纪录片的原则》中所说的“对记录对象的强烈的爱、强烈的关心与执着”被许多拍摄者付诸实践。好比小川绅介为了深入了解三里屯事件,和剧组一同移住到农村,他们和反抗者生活在一起。在和村民不断互相了解的过程中,拍摄者与被拍摄者建立了共同的认同,摄像机由单纯的拍摄“对象”转为拍摄“对象所看往的地方”。
小川绅介与“小川制片”摄制组在三里塚现场进行拍摄
但原一男与小川绅介的差异在于,他并不会融为被摄者团体中的一员,这或许又要回到先前提及的《日常生活中的自我呈现》来作一番讨论。欧文·戈夫曼定义了“剧班”这一术语,用它来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。原一男所拍摄的受害者即是一个剧班。在谈论一个庞大剧班的复杂性时,欧文·戈夫曼称:“当我们从一个人的剧班转向大剧班时,剧班所拥护的现实的特点就不同了。没有丰富的情境定义,现实弱化成为显而易见的政党方针,因为人们可以预料,这种方针对于剧班诸多成员并不具有相同的适用性。我们可以预料那种令人啼笑皆非的情况:某个剧班成员在严肃认真地接受这种方针的同时,又开玩笑似的用讽刺挖苦的语言来反对它;另一方面,也总会有一些忠于剧班并促使剧班成员支持剧班方针的新因素出现。”在影片中我们也可以明晰地看到,受害者之间就要不要采取直接暴力的问题产生了纠纷。原一男能录下这一出离于大方向发展的决定,正是因为原一男对被拍摄行为的“不介入”,摄像机的“看”成为唯一的参与。
原一男拍摄《令和一揆》 (2019) 现场
尽管原一男与小川绅介在对纪录片的方法论上有许多交锋,但在《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影中,二者再次殊途同归。原一男的摄像机的“视线”在拍摄对象间不断游刃有余地移动,挑选着谈话中的重点。在摄像机的运动中,属于这部电影的节奏诞生了,诸如受害者冈田阳子去往韩国交流,在参观石棉开采点时,她意外从电话中得知了同为受害者的母亲入院的消息,彼时的原一男立刻放弃拍摄翻译的画面并将镜头转向冈田阳子。从这个角度来说,原一男的素材并不完全是“等”来的,他会更为主动地筛选信息。一方面,这是原一男自身的“敏锐”使然, 另一方面也是出于他对拍摄对象的了解。由于信任关系的建立,拍摄者与被拍摄者都显得比《前进,神军!》的状态更从容,被拍摄者才能不介意原一男的在场,直陈所感。
在原一男拍摄这部电影的时间线中,死亡总是被用毫无预兆的突发的方式表达出来,死神追赶受害者的毅力加速了他们的迫切,在病痛的围猎之下,死神去追赶受害者,而受害者去追赶政府。尽管受害者们终于战胜了那个敌人事件的根源政府,但他们却无力战胜身后穷追不舍的死神。政府的妥协并不意味着事件的终结,这个暂时性的句号并不能将受害者的苦难与他们未来或许会遭受病痛的命运一同停止。原一男并没有让电影在受害者们的小胜利中结束,因为一旦问题得到看似“彻底”的解决,观众便从焦虑中解脱,且毫无疑问,解脱之后便是忘却。胜诉之后,原一男没有从中“抽身”,反而在结尾呈现胜诉后的生活,正说明了他认为问题的解决不止于此,他给出受害者虽然得到了补偿但仍然逃不过病魔这一事实,暗示了偿款难以赎回受害者所忍受的病痛与他们在这场战役中消耗的时间。这在电影结尾出现的新问题也成为了延绵在画外的隐忧,时刻牵引着散场后的观众。从另一个角度来想,在反抗后获得的物质不足以弥补反抗者苦痛,其间物质与非物质的裂缝已经不能用“值得”来衡量。最重要的,是反抗者的姿态,长久的姿态。
拍摄中的原一男
北京导筒空间 | 纪录的持久战：原一男导演工作坊
“原一男是独一无二的纪录片导演”
——荒井晴彦
海报设计©️数到十
8月13和14日，我们将邀请原一男导演来到北京，开展围绕纪录片创作的对谈和授课。我们衷心地希望通过此次工作坊，为原一男后续创作带来微薄的助力。
在此也要特别感谢荒井晴彦先生为本次工作坊手写推荐语，他对原一男的纪录片创作精神给予了极高的评价。
2023年夏天，已经年近八旬的原一男导演还在身体力行拍摄新作：
照片提供：绪方怜香女士
拍摄中的原一男
原一男 x 惊喜导演
工作坊两日都将开放充足时间给学员对原一男导演及嘉宾进行针对性提问，也可携带作品素材与老师进行交流指导。
本次纪录片工作坊学员后续若完成纪录片作品，可获得导筒独家媒体服务，包含节展宣传，导演个人专访及作品放映服务。
皆さんとお会いすることを楽しみにしております。
——原一男
致导筒空间北京工作坊学员
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