大卫·林奇 | 漫步电影梦境

2022-10-13 16:10

漫步电影梦境

我知道大卫·林奇住在哪里——一幢位于好莱坞山、由三部分构成的混凝土建筑——但我无法描述那幢房屋的结构。我周五早晨前去拜访时，不小心走了后楼梯，然后在厨房里撞上了林奇——正在给自己倒生活所必需的咖啡——和他的两位助理。我们很快转移到另外一个房间——露天画室隔壁一个拥挤的办公室，这里不是用来停放汽车的汽车棚（carport），在我看来应该叫“艺术棚（artport）”。他正在绘制一幅双联画，用到的材料包括蹂躏过的婴儿娃娃。

林奇给人的第一印象是专注、和善与热情。他的手指像蚂蚁的触角一样不停地颤动（就好像他的身体在由内而外地不断震动），与此同时，他立刻开始谈他对极简主义的偏爱，以及电影中的抽象能够增强观众的参与感的看法。这种观点渗透进他的谈话风格，他喜欢用“东西”这样简单的词语和“优美”这样宽泛的词语。我不认为他是在故作神秘或闪烁其词，无论是一个晴朗的日子还是一杯新鲜的咖啡，他会为任何让他开心的事物发出“太棒了”的感叹，而这并不是某种伪装。他想要保护自己神圣的感受，在不玷污它们的前提下将它们传达给他人。林奇说话时用手比画的动作就像卡尔顿·菲斯克在1975年棒球世界大赛（World Series）的第六场比赛中向左外场打出全垒打一样精彩。

同样，林奇经常穿白色开襟衬衫和裤脚卷起的休闲裤，这并不是为了打造什么招牌造型，而是为了尽量不要分散自己对艺术及潜在的艺术创作素材的关注。对谈话的内容感兴趣时，他就像一个人形音叉——当我告诉他，我喜欢这次采访的主题、他最近的作品《史崔特先生的故事》时，他一定感受到了我的真诚。影片改编自阿尔文·史崔特的真实经历:1994年，这位七十三岁的艾奥瓦州劳伦斯居民在骑乘式割草机的后面挂上一个简易拖车，向三百英里外的威斯康星州锡安山（Mount Zion）出发，去看望他久未联系的兄弟。林奇对这个故事的表现是开放而多层次的。他与主演理查德·法恩斯沃斯（Richard Farnsworth）合作默契，心意相通。他们共同创造了一部难得的“适合所有年龄层”的作品，这也是一部适合老人观看的电影。影片强调了积累智慧比对他人指手画脚更加重要——这道理亦适用于已经活了七十三年的阿尔文·史崔特。

现年八十岁的法恩斯沃斯赋予了“颜值（face value）”这一说法全新的含义：他的眼中流淌着沉默的史诗。林奇现年五十三岁，曾经的少年电影奇才已经长大，知道如何在影片中展现演员表演的精彩。像林奇更黑暗、更奇怪的梦境——比如《蓝丝绒》或电视剧《双峰》——一样，《史崔特先生的故事》从一开始就散发着探索的激奋。如果你对气氛、声音和触觉敏感，能感知到法恩斯沃斯饰演的人物、茜茜·斯派塞克（Sissy Spacek）饰演的阿尔文的女儿罗丝（Rose），以及哈里·迪安·斯坦顿饰演的阿尔文的兄弟莱尔（Lyle）的复杂性，就会被这部影片打动，感受到一种鼓舞。《史崔特先生的故事》表现了不懈追求光明的精神——林奇也是本着这种精神拍摄这部影片的。

当然，有很多关于林奇热爱流浪的个性的传闻。这些传闻包括：他儿时不断搬家（林奇的父亲是农业部的一名研究人员），在很多州都住过，年轻时在好几所艺术院校之间跳来跳去。林奇在宾夕法尼亚美术学院求学期间，城市生活似乎给他留下了精神创伤，这段经历对他的影响就像做童工对查尔斯·狄更斯的影响一样深远。他将美国电影学院位于洛杉矶的马厩改造成了他的住所及他的长片处女作《橡皮头》（1976）的拍摄场地，在其中生活与工作了五年。林奇后来执导了《象人》（1980）、《蓝丝绒》（1986）和《双峰》（1989）等一系列影片，这些广受欢迎的作品融合了奇幻、情色、恐怖和放肆，让他成为目前在世的最有个性的电影人之一。

但是林奇会说，他的创作灵感时常来自与他人的合作。“很多时候，还是众人拾柴火焰高。”他追忆已经去世的合作伙伴艾伦·斯普利特时说道。这位天才声音设计师与林奇合作制作了《蓝丝绒》及林奇此前所有主要作品的音效。《史崔特先生的故事》也离不开团队合作。举个最显著的例子：最先发掘这个故事，参与编剧、制作，并最终完成影片剪辑的人是林奇的长期伴侣玛丽·斯威尼。鉴于这是一部家庭主题的影片，林奇开心地邀请了自己的父母和在加利福尼亚州科罗纳多担任金融顾问的妹妹参加首映式。（他的弟弟是做监狱电路的，出于工作原因未能从华盛顿州赶来。）“我的大部分作品都不适合我父母观看——但我觉得我父亲全都看过，最近的《妖夜慌踪》让他很不舒服。”

鉴于原计划与ABC合作、讲述发生在洛杉矶的狂野故事的黑色电影《穆赫兰道》暂时搁浅，林奇近期在忙着画画，以及和《史崔特先生的故事》的混音师约翰·内夫（John Neff）一起，在距离他画室不远的一间优雅的录音棚里做音乐。对于林奇来说，画画和做音乐都是催生灵感、振奋精神的活动，不一定会产生供大众消费的作品。“我不是音乐人，但我喜欢音乐的世界。我会弹吉他，不过是倒着弹的，方法不对。”他说，“然而音乐会对我说话，对我有好处，和约翰合作也很顺利，我们已经完成近十首歌了。和画画一样，可能会有一些成果，但那并不是我所看重的。”

林奇不怎么看当代电影——“有时它们真的，就那样”。但他正在读《马丁·斯科塞斯的私人美国电影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies，这本书衍生自斯科塞斯的同名系列纪录片），以及安东尼·德贝克（Antoine de Baecque）和瑟奇·图比亚纳（Serge Toubiana）撰写的特吕弗传记（“这本书很不错——特吕弗的早年经历令人难以置信”）。他还曾说过：“如果有时间，有些电影我隔一天就想看一次：《八部半》；库布里克的《洛丽塔》；《日落大道》；伯格曼的《豺狼时刻》（Hour of the Wolf）；希区柯克的《后窗》；雅克·塔蒂的《于洛先生的假期》（Mr. Hulots Holiday）和《我的舅舅》（My Uncle）；以及《教父》（The Godfather）。我渴望在电影中漫游梦境。看了《八部半》之后，我一连一个月都在做梦；《日落大道》和《洛丽塔》亦是如此。其中抽象的元素令我灵魂激荡。电影可以用一种独特的语言去表达难以名状的东西，电影语言所描摹的，都是用一般语言难以形容的东西。”

迈克尔·斯拉格（以下简称斯拉格）：在最近刚刚出版的《史崔特先生的故事》的剧本中，很多显然十分适合拍成电影的场景并没有在最终的成片中出现，比如阿尔文被警察拦下，或者因为身体疾病行动困难。

大卫·林奇（以下简称林奇）：电影创作是一个不断修改的过程。影片会不断与你对话，总体是一个互动的过程，直至得到完美的校正拷贝。如果加一小段，其他的部分也会突然受到影响。最初看似必不可少的东西到最后时常无法保留；一开始看似无足轻重的东西——或许只是一个小细节——说不定能起到关键的作用。

宣布影片大功告成之前，每个人都应该和二十名或者更多的观众（不过有时候只需要一个人）一同观看影片。通过他们的双眼去审视影片能够召回你的理性，这说不定能拯救你的作品。这样的试映非常重要，是对影片的检测——不一定要让观众填反馈卡，只要坐在影院里用心感受，你就会知道该怎么做。这就是初次剪辑版试映。放映可能一直颇为顺利，然后形势急转直下。只要是与一屋子人一起观看，哪怕周围都是与你一同制作影片的同事，你也能感受到他们情绪的起伏。

令我难以释怀的是——我一直在思考这个现象——影片一旦完成就不会再改变。当然，每个影院在音响效果和图像亮度方面（放映机的灯泡造成的）都有些微不同，但每一帧影像及与之对应的声音都会出现。然而每一场放映都是独一无二的。观众与影片的互动令人着迷。两者之间似乎有一种平衡。影片越抽象，观众参与得就越多——他们填补空白，加入自己的感受。不同的观众组合会对同一部影片有不同的反应。从这个角度看，影片永远都在变化。

大卫·林奇专访

迈克尔·斯拉格/1999年

斯拉格：阿尔文最终到达兄弟家的时候，大喊了两声“莱尔”——第一声只是普通的呼唤，第二声则听起来颇为焦急，他似乎担心自己来晚了。听到第二声呼唤时，我的情感瞬间就失控了。我感觉这样的灵光一闪应该是导演和演员在拍摄时碰撞产生的。果然，剧本上只有一个“莱尔”。

林奇：从某种意义上说，这样的时刻是上天赐予的礼物。这样自然的细节实在太美了。让我招架不住的是影片结束之前理查德这样的抽泣。（林奇突然深吸一口气，发出一声哽咽的哭声。）我一听就失控了，在剪辑室里哭了起来，当时我正站在玛丽身后与她一同工作。我认为这部影片更能打动男人。祖父和父亲——还有兄弟——的影子在其中依稀可见，格外动人。我深受感动。

斯拉格：你父亲是农业部的一名研究员。你出生于蒙大拿州密苏拉，曾在爱达荷州桑德波因特、华盛顿州斯波坎、北卡罗来纳州达勒姆、爱达荷州博伊西和弗吉尼亚州亚历山德里亚生活过。从地理上看，你长大的地方与片中这些人物的所在之地相距不远。

林奇：影片首映时，我父亲和理查德聊天，发现有很多人他们都听说过，其中一部分甚至是共同的熟人。理查德曾经是冰川国家公园的常客，我小时候也常去那里，并跑遍了太平洋西北地区。父亲那一代人与我不同，对于他们来说，这就是牛仔生活的一部分。他以前骑马去上学——学校是只有一间教室的那种。我祖父穿牛仔靴，是一位种植小麦的农场主，他是我心目中最酷的人，特别厉害。他会穿那种帅气的西部西装——戴波洛领带，穿擦得锃亮的牛仔靴。他总是开别克车，开车时会戴一种特别的手套，特别薄的皮手套。他总是把车开得很慢——我特别喜欢这一点。我讨厌坐开得很快的车。坐在祖父身边时，我产生了很多难以名状的感觉。小孩子的感受是很丰富的，而且从不遗忘。这一切都会被储存起来——这样的关系从不被我们谈起，却对我们产生深远的影响。

斯拉格：你祖父对别克情有独钟，阿尔文·史崔特对他的瑞兹牌（Rehds）和约翰·迪尔牌割草机也很有感情——这两种感情并不完全相同，但有某种联系。你提到过这部影片有关人与自然，但它也表现了男人与机器之间的关系。

林奇：我有我祖父和拖拉机的合影，那些拖拉机有巨大的金属轮子和尖刺，我祖父和他的人戴着巨大的帆布手套，手里拿着油桶，那场景像机械工厂，而不是农场或者牧场。那些机器对于他们来说特别重要。

斯拉格：而且这些机器，比如电影中那一台，是有性格的。这种特质在如今的产品设计中已经找不到了，现在的东西看起来都差不多。

林奇：是的。有性格的机器已经消失了。我不知道具体是什么时候发生的，可能可以追溯到电脑的运用——制造商在设计产品时追求空气动力学性能，用真空成型的模具之类的。他们这么做的原因不难理解——这样更合理，在某些方面更加安全，可能是出色的设计。但如果面前有一辆1958年的雪佛兰魔鬼鱼跑车（Corvette Sting Ray），你一定会极度渴望了解它的来龙去脉。现在坐进一辆车时已经没有愉悦感了，至少不像以前那么兴奋。现在可能也有设计得很酷的车，但数量很少，难得一见。我有一辆1971年的双门奔驰，非常漂亮。我一直在物色让我心动的美国车，但至今尚未找到。

斯拉格：影片中不仅有汽车和阿尔文的割草机，还有阿尔文和他的女儿罗丝夜晚坐在耸立于夜空下、仍隆隆作响的谷仓塔边的优美场景。你描绘的乡村场景没有我们习惯的那种悠然闲适。

林奇：并不是匹兹堡那种工业发达、烟囱林立的感觉——没有喷火的大烟囱。但这些人很依赖机器，而他们使用的有些机器非常大。去约翰·迪尔的专营店转一圈，你就会发现那里的产品都相当壮观。还有超大的谷仓塔和很多并排排列的铁道——有一种工业感，但与此同时又和自然联系紧密。一望无际的田野人烟稀少，会让你思考人与自然的关系。

斯拉格：你提到影片会与你“对话”。剧本是怎样与你对话的？

林奇：阅读剧本或者书时，你会想象、感受，会跟着剧情走。阅读在你内心引起的波澜起伏正是值得记录并转化为电影的东西。一开始你的头脑或许还是一片空白，但灵感随时可能出现，在你脑中爆炸，让你茅塞顿开。1994年，玛丽读到了有关这场旅行的媒体报道。无数人读过这个故事，但她对它念念不忘。她一直和我说起这件事，我知道她想以此为素材进行一些创作，觉得没什么问题。四年之后的1998年，她拿到了这个故事的改编权，当时我还只是单纯地觉得玛丽的项目有了进展。她和约翰·罗奇（John Roach）开始共同创作剧本。他们亲自重走了那段旅程，与阿尔文的家人及很多相关人物见面。他们一完成剧本就把它交给了我。我知道玛丽希望我导演这部影片，但我没想到这个项目真的能够做成。后来我读了剧本，然后瞬间就决定了。让我下定决心的不是某个单一事件，而是整体的感觉。产生灵感或者读到我喜欢的剧本或书之后，我会自然而然地“感知空气”。《史崔特先生的故事》的剧本得到了空气的支持，我决定拍摄这部电影。

斯拉格：在将影片看了两遍的基础上，我倾向于认为你所提到的“感知空气”就是字面上的意思，指的是你对故事气氛的理解。

林奇：是一种对世界上正在发生的事情的感知——一个音符或一个和弦之类悬浮在空气中的东西。看似准确却无法证明。很重要，却又很微妙。可能就是有些人口中的“核心精神（zeitgeist）”，是时代的精神，不断变化，每个人对其都有所贡献。读到或者喜欢上某个故事时，要看它与时代精神是否相符。这不一定能够保证商业成功，仅仅意味着在你看来推进这个项目的时机是适当的。

斯拉格：据说，你在戛纳说自己有潜力拍也需要拍更多温和的电影，这是真的吗？

林奇：不，不是需要——出于需要去拍摄一部电影这种做法是错误的。我只是喜欢剧本，想要趁空气中气氛正好的时机拍摄这部影片而已。

斯拉格：影片对空气的表现给我留下了很深的印象——比如开头风吹过田野和树叶的场景。你在所有作品中都通过声音让观众对画面有更加直观的感受，在这部影片中，声音还帮助我们理解人物。

林奇：话语就像冰山一角。人的内心有很多东西是难以用语言表达的。我希望用电影语言将这些东西描摹出来。故事可能会与你对话，但也要相信自己的直觉。和演员交流，有时不用说太多话。你看着他们的眼睛，一边说话一边用手比画，对方可能突然就明白了。之后把同样的场景再拍一遍，效果就不同了，会更接近那些难以名状却更加重要的东西。但没人知道这一切到底是怎样发生的。

斯拉格：剧本与你的经历——不仅仅是你的祖父或者慢慢开车——之间的诸多联系让你本能地知道应该怎么做。我甚至读到你喜欢像片中人物那样坐在椅子上。

林奇：我喜欢坐在椅子上！

斯拉格：坐在洛杉矶恐怕感受不到什么丰富的天气变化！

林奇：对，洛杉矶的天气变化不大，但总是好天气。那里有一种光。我1970年从费城来到洛杉矶，到达洛杉矶时是晚上十一点半。我的目的地在日落大道和圣维森特大道（San Vicente）附近。威士忌加油酒吧（Whiskey a Go Go）就在那里；我左转顺着圣维森特大道走了两个街区，找到固定住处之前就住在那里。早上醒来，我第一次看到了那种光线，特别明亮，让我满心雀跃！明亮到难以置信！我大概就是在那一刻爱上洛杉矶的。在洛杉矶，离开室内来到室外不会有明显的温差，我很喜欢这一点——室内室外无缝对接的生活。

坐在椅子上任由思维漫游，这是有意义的。现在要这么做越来越难了，但这很重要，因为你不知道自己在想象的空间中会有什么样的际遇。而且不能刻意控制思维的走向。要花时间思考一些或平凡或荒诞或没有太多价值的主题，才会找到可能有用的东西。不是每次都会有收获，但不尝试就绝对不会有收获。

斯拉格：我估计拍摄电影期间无法这么做。

林奇：对，拍摄是一种完全不同的模式，更快，需要行动并及时应对新的情况。就某问题进行沟通的过程中，一旦有新的灵感产生，就一定要在开始新的讨论之前找到合适的感觉。非常紧张，和不拍摄时完全是两种状态。

斯拉格：是什么让你选择理查德·法恩斯沃斯饰演这个角色的？

林奇：他的气质在我看来很特别。他很神奇，聪明又纯真，是成年人，但又像个孩子。他心口如一，而且善于表达，总是能让交谈对象准确地理解他想表达的意思。

斯拉格：他的情感反应会在身体语言上有所体现，比如，将约翰·迪尔牌割草机卖给他的人说他一生英明毁于一旦的时候，他爆发出一阵大笑——那一瞬间他的庄重以幽默的方式崩塌了。

林奇：没错。可以看到某事发生后他的反应。理查德对这个角色和他的台词的理解比常人想象的更加透彻。这是我能想到的人物与演员最完美的匹配之一。

斯拉格：你考虑过可以饰演比自己年龄大很多的人物的性格演员（character actor）吗？

林奇：有些演员可以做到，但那么做风险比较高。年长的演员饰演年长的人物是有优势的，他们从业的时间比年轻人长十五年、二十年甚至三十年。他们也不用通过化妆扮老。理查德就是完美人选。

斯拉格：这是1984年《沙丘》完成之后，你第一次与摄影指导弗雷迪·弗朗西斯合作。此前你尝试过与他再次合作吗？

林奇：没有，不过我们一直是朋友。我常说：“弗雷迪就像我的父亲。所以我要离家出走！”（笑。）弗雷迪脾气很臭，但很有幽默感，他常常奚落我，但其实和我感情很好。他在拍摄《象人》时给了我很多支持。拍摄《橡皮头》时，剧组不过三五个人。《象人》是我执导的第一部一般意义上的长片，弗雷迪给了我很大的支持。总之，完成《沙丘》之后，他在英国活动，我则开始尝试不同的方向，和《橡皮头》的摄影师弗雷德·埃尔姆斯等人合作。确定拍摄《史崔特先生的故事》之后，我觉得这部电影特别适合弗雷迪。我这么想的原因有三个：第一，他是世界上最伟大的摄影指导之一；第二，我想再次和他合作；第三，他的年龄在我看来也很合适。他八十二岁。一开始，弗雷迪有点担心工作时间过长，因此问我能不能把拍摄时间控制在十小时之内。只算拍摄时间，不包括路上花费的时间。这算不上魔鬼日程——但事实上，哪怕不算车程，我们的净拍摄时长也常常达到十二个小时，如果拍摄地点距离大本营比较远的话，在路上也要耽误很长时间。但弗雷迪从来没有放慢过脚步。我们经常加班加点地拍摄，反而是年轻人先撑不住。

我希望弗雷迪和理查德能在拍摄过程中建立一种情同手足的友谊，结果我的愿望真的实现了：两人一直相互鼓励，相互扶持。如果请一位三十五岁的年轻摄影指导，理查德的感觉一定会完全不同。我更希望剧组能像家庭一样共同前进。

斯拉格：不知道你们用了什么手段，反正最终的影片令人惊艳。

林奇：摄影机只是捕捉了镜头前的画面。在路上的时候只有太阳一个光源，但是朝东南西北任意一个方向行进都可以。地势很平坦，尤其是影片刚开始时，横平竖直的道路环绕着面积为一平方英里的正方形土地，没有沿对角线斜穿的。我们尝试向南、向北或者向着太阳行进，光线的效果会随方向变化，特别美。可以给面部补一点光，但绝对不可能消除阳光的影响。和搭建布景、设计灯光相比，我们的选择更少。只能尽量利用现场的条件，根据想要的气氛做一些微小的调整，然后镜头就拍摄完成了。

斯拉格：某种美国个性是整部电影的中心。用一个加州流行的说法形容，阿尔文无论身在何处都自带一种气场。在赖尔登一家（Riordans）的院子里等他们帮他修理割草机时，阿尔文拿出一把椅子请男主人坐下，并对他说：“这样你就是在自家后院做客了。”你让我们感受到了在那样宽广荒凉的野外造访一户陌生人家所需要的勇气。阿尔文在一个废弃的谷仓或者粮仓里等待暴风雨结束的镜头也非常精彩，他似乎躲过了暴风雨，又好像被裹挟其中。

林奇：我喜欢探讨人与自然的关系。我喜欢天空乌云翻滚，人和房屋被广阔的荒野环绕的景象。这可以说是影片的主题。一个画面就是对很多剧情的概括。

斯拉格：你严格按照剧本拍摄，但似乎也会受到外景地环境的影响——比如阿尔文在路上遇到的女商人抱怨总是撞到鹿的情节，她环顾四周，和我们一样想知道鹿是从哪里来的。

林奇：那场戏的拍摄地点是我们特地挑选的，那个地方很有超现实主义的色彩。结果我们拍摄时，天气突变，刮起了奇怪的大风，进一步丰富了那个场景——这一切是无法策划的，只是恰好在我们拍摄时发生了。在让一个房间变整洁方面，摄影机比吸尘器厉害多了——一个房间必须特别乱，观众才会在观影时感觉到。同样，只有特别糟糕的天气才会在电影中有存在感。那天的气氛，云的样子，让那里的景色更具超现实主义的色彩。

斯拉格：你对抽象表达情有独钟，影片中的情感因此非常内敛。罗丝注视着小男孩在她的院子里追着球跑这个场景，对于观众来说只是一个普通的画面——观众完全不知道她失去了自己的孩子。那个孩子没有看她，但极简主义的画面和剧情，以及茜茜·斯派塞克失魂落魄的表情拨动了观众的心弦。这似乎代表了你心目中理想的电影表达方式。

林奇：这与我之前提到的电影和观众的互动是同样的道理。看电影时观众就像侦探一样——只需一点线索就可以将故事补充完整，没有问题。罗丝的形象类似于音乐演奏到一定节点会出现的主题，尽管很优美，但后面的旋律似乎与之没有联系。随着乐曲的发展，主题再度回归，并与其他的元素混合在一起，往往一下就能打动观众。

斯拉格：这也是你初次和茜茜·斯派塞克合作——她的丈夫杰克·菲斯克是影片的艺术指导——不过他们都是你的朋友。

林奇：杰克是我最好的朋友。我们是初三时在弗吉尼亚州认识的，那之后一直是朋友。我们那一届共有七百五十名学生，只有我和杰克上了艺术学院。杰克和茜茜是1972年或1973年拍摄《穷山恶水》（Badlands）时认识的。我开始制作《橡皮头》时，他带茜茜来过我当时正在布置的马厩。我一直认为茜茜是最优秀的女演员之一，但拍摄《史崔特先生的故事》之前，我的作品中一直没有适合她的角色。她的参演让我十分感激，她是我心中最理想的人选。这一次我们终于有机会合作了。杰克以前没有以艺术指导的身份与我合作过。我一直和帕特里夏·诺里斯合作。除了《蓝丝绒》之前的作品，诺里斯一直既做服装设计又做艺术指导，但这一次她同意只负责服装。这对她来说是一个不容易的决定，对于杰克来说则是一个好机会。我们就这样达成了合作。

斯拉格：茜茜饰演女儿时那种断断续续的说话方式——不会招来观众对这个人物的取笑，却会把观众逗笑，因为这个人物无论被谁打断都会想方设法把话说完，她似乎喜欢这种感觉。

林奇：把个性与众不同的人物演得真实可信，在表演上是很难拿捏的。与外表的乖张相比，人物的内心更为重要。茜茜演得非常好，给人一种轻而易举的感觉。

斯拉格：有了茜茜和杰克，就更有“像家庭一样共同前进”的感觉了。

林奇：老老小小一起旅行，那感觉很棒，就像这部电影的情节一样。我们用同样的时间走了同样的路线，因此，在摄影机后也有一场旅程。

斯拉格：你的每一部作品中都可以找到杰基尔博士和海德先生的故事。

林奇：嗯，阿尔文变了——过去的他和现在的他不同。

斯拉格：他用该隐与亚伯的故事比喻自己和弟弟的痛苦决裂——其实该隐与亚伯和杰基尔博士与海德先生某种意义上也有相似之处。

林奇：他和双胞胎见了面——但他们几乎没有区别。

斯拉格：另外一个在你的作品中反复出现的故事是《绿野仙踪》——我知道《绿野仙踪》与《史崔特先生的故事》完全不是一个类型，但两者似乎还是有联系的。阿尔文建议离家出走的青年回家的场景，很像假斯瓦米［弗兰克·摩根（Frank Morgan）饰］劝说多萝西［朱迪·加兰（Judy Garland）饰］回家的情节。

林奇：对！没错！真是这样。但我以前从没这么想过。

斯拉格：影片的主人公从头到尾都与人分享他的人生智慧，就像魔法师在《绿野仙踪》最后所做的一样。

林奇：天啊！我从没这么想过。我相信玛丽和约翰也没想到。不过也许每一部电影中都有《绿野仙踪》的影子——它就是那种无处不在的故事。

斯拉格：确实有传播心灵鸡汤的嫌疑。

林奇：与其说是心灵鸡汤，不如说是人生导师给学生的建议。这也是相辅相成的，学生如果不愿接受，老师就无法指导。老师必须能够凭直觉找到适合学生做出反应的时机。这就需要学生正好有问题，老师正好有答案，双方一拍即合——每个人都可能有这样的经历。

斯拉格：而且影片并没有宣扬说阿尔文的方式适合每一个人——它真正表达的是要按照自己的主张去做事，在七十三岁时达到成熟和自知的状态。

林奇：没错。阿尔文旅行的方式非常重要——阿尔文用自己的方式与人分享了这场旅程的重要意义，真是太好了。

斯拉格：有些台词能够引起人们的共鸣，比如阿尔文说：“我还没死呢。”有些则比较复杂，可以有双重解读，比如他对两个骑自行车的年轻人史蒂夫和拉特（Rat）说，人老之后最痛苦的是“想起年轻时的事”。

林奇：没错。拉特好像灵魂出窍，第一次审视自己。这一刻之前，阿尔文的话对于他来说没有什么价值；另一个年轻人史蒂夫反倒收获更多一些。人年轻时是无法体会衰老的感觉的，但这句话可以给人一点提示。这是一方面。另一方面，就阿尔文来说，他或许拥有很多年轻时的美好回忆，因时过境迁而伤感；也可能正在或即将为自己年轻时的所作所为付出代价。

斯拉格：阿尔文和赖尔登一家的老朋友韦林（Verlyn）相互分享恐怖的“二战”故事——或者说相互倾诉不可告人的经历——这也有治愈的效果。

林奇：那一段的剧情也很丰富。韦林先讲了自己的经历，他的故事非常可怕。因此，阿尔文分享的故事对于韦林来说就像一份礼物。韦林回家之后不会难过，他不会想：天啊，我跟阿尔文说了这么可怕的事情，而他只是毫无反应地坐在那里。事实上，阿尔文非但没这么做，反而不惜触碰痛苦脆弱的回忆，主动分享了自己的故事。从某种意义上说，这是很美好的。

斯拉格：我们都听说过无数老套的“二战”老兵的英勇事迹。但影片没有对此进行刻意的渲染，而是突出表现了战争造成的情感上和心理上的伤害。

林奇：他们曾长时间与死亡和恐惧朝夕相处，很了不起，我们可能永远都无法理解那种经历，但还是可以从他们的描述中多少了解一些。和其他人相比，阿尔文与韦林则是最能理解彼此的。

斯拉格：代沟在这部影片中是不存在的。很棒，很真实，阿尔文的遭遇韦林一下就全懂了。“一路走过来不容易。”他对阿尔文说。赖尔登一家人也很好，他们正处于美好的人生中间阶段。每一代人及生命的每一阶段都得到了尊重。

林奇：生命的不同阶段会赋予人不同的东西。人年龄越大越关注自己的内心，专注于自己的世界；不再启动大型新项目，不做年轻时会做的那些事情；会常常反思过去，进入全新的状态，以前看似特别重要的事情可能就不那么重要了。

《穆赫兰道》Mondo蓝光纪念海报

斯拉格：我妻子和我最近在争论城市与乡村哪一个比较安全。我总是说我害怕乡村，因为外面如果有连环杀手，说不定就会去你家。但这部影片中的乡村是平静祥和的。这是你的中西部幻想吗？

林奇：不是幻想——这才是神奇之处。我和玛丽一起去过威斯康星州。她是麦迪逊人。到那里之后，我见到了玛丽的家人和朋友，还有商店里的陌生人，他们的友好超乎我的想象，让我怀疑是不是有人在作弄我，和我开玩笑。后来我意识到，不，他们就是这样的。我想这可能与土地和农场有关，可能是因为人口相对较少，大家必须相互依靠。这种依赖与生存息息相关——他们不介意帮助别人，因为他们知道自己明天可能就会需要他人的帮助。阿尔文一路旅行没有遭遇任何意外，人们关心他，支持他。你说这是一部很美国的电影，我却相信到处都有这样善良的人。这当然是一种美国精神，但任何地方都能找到拥有这样气概的人。

“I Want a Dream When I Go to a Film” by Michael Sragow from Salon.com (28 October 1999).

本文授权转自《幻夜奇行：大卫·林奇谈电影》

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