黄建新：向电影致敬

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黄建新68岁了，从西北大学毕业后，他就职于西安电影制片厂，做过编剧，做过导演，做过制片人。做编剧与导演时，他的作品自然轻松，体现群众和百姓真实的生活状态。做制片人与监制时，他立足长远，《建国大业》《我和我的祖国》《长津湖》等电影鼓励观众勿忘历史，砥砺前行。行业的人尊敬他，不仅因为他是前辈，更因为他是中国电影一路发展的见证者与亲历者。

我老去我家旁边的理发店，理发师认识我了，有天问我最近在干吗，我说我做了一部电影叫《长津湖》，他说《长津湖》是什么？我问你没看么？他说没。我说，你们理发店有多少员工？他说，二十多人。有多少人看过？不知道，对了，三四个说过这事儿，可能他们看了吧……你看，对有的人来说，票房多高的电影对他们并不重要。中国电影一年的总票房是600亿，但你知道中国理发业的全年总收入是多少吗？肯定比电影多得多，可能是3000多亿？理发是每个人的刚需，一个人一年至少要理几次发，但有人一年都不看一次电影。这是我们面对的实际情况。

电影是跟人的心灵发生关系的行业。有人说电影属于饮食文化，就像我们出去吃东西，如果味道一般，下次就不去这家了，还可以打差评。看电影也一样，观众掏钱了，就有评价的权利。电影从业者不能要求观众都那么宽容，电影票也不是白送的，就算白送票，观众的时间也是成本啊，要是他用看电影这两小时去送快递，说不定还挣了200块。从统计数据来看，现在全中国观众一年平均看电影（电影院观影，不包括线上观影）不到两次。一年两次，你要是还不让人评价两句，你说你有多霸道。

真有价值的作品，人类最终会确认的。你拍个人表达的电影，不要纠结，很有意义，总要有一批人为人类文明添砖加瓦，探讨灵魂存在之类的问题，引领一些创新。可能今天人说它没有意义，10年以后、30年以后觉得它了不得，就像《尤利西斯》这样的小说，尽管到现在我都看不太懂，但是评论都说它非常伟大。商业电影的价值在于把一个思想用通俗的方式让更多人看到，然后推动更大的电影项目和电影市场。如果你拍电影是想给更多人看，观众不爱看，那就会比较痛苦和尴尬，说明我们还没有掌握这个能力，我们要改变。

我是从观众转成电影从业者的。我从小看电影，16岁到了部队，干部才能看内参片，我是战士，爬暖气管道进去，看了反映日本军国主义的几部电影，觉得电影太神奇了。我们第五航空学院的图书室里有电影专业书籍，我也借来看。复员以后，我被推荐去上大学，中文系新闻专业，有位老师研究电影，看我喜欢电影，就介绍我去考西安电影制片厂，所以我毕业就去了西影厂。我经常想，如果当年没有人拍我喜欢的电影，我可能就不会喜欢电影，更不会从事这个行业。后来我到北京电影学院学习，看了无数电影，有一天豁然开朗，知道了自己喜欢什么样的艺术形式。等到自己有机会创作的时候，我就想拍一个好看的电影。

我的一个哲学老师说，过去时态和未来时态都是现在时态。我有时候会想起这句话，后来我发现，我在电影里展开一个世界，不管是回到我从小生长的陕西，还是未来的一场梦幻，看上去是时空的穿越或者时空的拓展，其实仍然是立足当下。你所表达的任何一个时代都是你现在的心理，你不要试图脱离也无法脱离这个去表达。

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人永远都在变，喜好和需求也会变，所以类型电影相对安全。因为类型电影符合某类人的心理定式的需要，所以，永远有一群人爱看爱情片、科幻片，一帮人爱看武打片、枪战片。全市场通吃的电影其实都是撞上的，制作阶段是没有“我要让全部观众都喜欢”这个想法的，只是想着我要做一个好电影，结果跨界了、出圈了。

我做每个片子都会试映，上映之前听很多意见。我最早做试映是1998年，我自己导的《谁说我不在乎》。我们会请专业的调查公司，有时候自己也联系大学做试映，我希望是工科大学，因为文科生比较感性，看了两句话就开始哭，我们会观察工科男看到哪里感动，哪里觉得不理解，然后再请一些工人啊基层人员看片子，我们调查回来反复讨论，该改的改，有的地方也会保留，稍做调整，把艺术性加强，反而变成优点。

我特别喜欢一句广告词“I love this game”，出自NBA的宣传片。有人写诗，有人从废旧堆里找材料做修复，从一个角度讲，所有的这些都是game。人类就是这样，每个人找到自己在这个世界上获得满足的角度。我们做电影，因为我们觉得电影有趣，我们在电影创作过程中获得极大的满足，这跟一个运动员爱打篮球没有区别。集体game的含义其实很丰富，喜欢、迷恋、快乐、协作、竞技、努力、目标、理想……

其实，商业化电影这套流程是更大的game。电影不是个人行为。一个人回收废品然后做成一个很漂亮的东西，那是个人行为。电影有生产流程，自然形成了一个工业过程，工业属性你逃不掉。电影一旦变成投资产品就得回收成本，这是天经地义无法更改的原则，否则就没有人投资这个巨大的需求市场了，而且，这个投资还风险极大。在这个游戏里面，如果你调配得当，会产生更大的附加值，这也是一种创造，会带来非常大的成就感

90年代我从电影导演转向电影监制，很多人不接受。当时大多数人还是习惯导演中心制，导演觉得来了一个管自己的人，烦死了。后来大家慢慢发现，如果没有监制这个人，资本对电影的干涉就会直接面对导演，那才叫烦人。监制相当于所有投资方聘请的一个CEO，拍摄过程中的任何时候，投资方都不能漠视规律直接去对接导演，必须通过监制。监制会在工作原则和创作规律的基础上，利用专业的能力去调节所有的关系。

电影拍摄创作期间，两种人是很脆弱的。一是演员，他们在拍摄时和角色互换灵魂，谁干扰演员，就把那个灵魂干扰跑了；另一个是导演，他们在拍摄中进入了一个轨道，远远地看见了一个小光点，绳子拽着他拼命往那个光点走，谁突然把他拉出来谈别的事，他可能就回不去了。监制其实要帮导演阻挡很多干扰，分担很多工作，解决很多问题。现在，优秀的监制去工作的时候，导演挺高兴，有什么难处和想法都会跟监制讲，自己集中精力去发挥想象力，专心搞创作。我问过导演们，他们说，有了真正的监制，我的压力小了很多。

电影监制是一个科学的设置。监制是一个复合岗位，在艺术上要跟导演一起探索，我跟导演的合作从来都是挺好的，因为我自己做过导演，知道导演想什么；监制还有一个责任，投资商说这个电影投资两个亿，监制要监督执行。两小时的电影，假如导演想拍五个小时，再剪掉三小时，那多浪费。我会在拍摄前和导演讨论，到时候你打算剪掉的是哪些，你可以拍五个小时，但是我更希望你拍三个半小时。同样的预算，拍三个半小时的品质和拍五个小时的肯定不一样。我让导演少拍并不是为了省钱，我把这些钱挪给你去把重要的戏拍得更好。一直认为监制不是来卡预算的，而是要保证把这些钱都花出去，拍到预算里头的最高品质。

类型电影都有生产计划，不允许随意打破。当年我自己拍电影基本按照计划来做，可能要花一些时间去找我想拍到的效果，但是我在计划的时间内肯定拍完。现在越来越是这样，因为演员给剧组的时间也是有限的，这不叫不尊重艺术，这是生命的需要，人家只有这两个半月，他们已经每天工作12个小时，远远超出了8小时工作制，你不能要求别人每天熬20个小时吧，演员如果过度劳累，演得也不好。导演的生活也应该是一个正常的状态，而不是一个苦行僧，不是卖了自己的房子去拍电影，几天不睡觉拍通宵，拍电影应该符合人类生命的天然需求。

整个电影工业构建起来，电影从业者的生活就有了保障。你必须给我买保险，几十辆车都要买保险；人更需要，生命更需要。你违约了，我可以起诉。工业体系对应的不是情感，对应的是保障系统。要构建电影工业体系，就需要一批监制，电影工业体系建构了以后，自然会有人去做监制，因为到时候投资方、导演和制片人都会觉得电影需要一个好的监制。在美国，电影业是国民经济的10%，我们现在还到不了，尚有很大距离。

最初，我去做电影监制是希望中国电影在主流市场里头能够有一些地位，不要拿我们的一些小电影去跟人家的坦克、航空母舰对打，我们也要造坦克、航空母舰。90年代，我们的国产电影没有人看，国营电影制片厂工资都发不出来，厂长们一到月底就跑出去借钱发工资，但是，当1995年《真实的谎言》上映时，观众排队买票去看。那时候我就意识到，再不弄主流商业电影类型片，中国电影的市场就没了。去年，我们的《长津湖》票房全球第一，虽然很快就被人家的《蜘蛛侠》超过了，但是也曾经保持了一个多月的第一，我们也有这样大体量的电影了。

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我们现在对电影监制的工作的肯定程度还不够。我基本上听到观众和媒体对我说的都是“希望你一边做监制，一边还有新的导演作品啊”，其实我想听的是，希望你不要再做导演了，把电影制作得更好，再带出更多年轻人去做监制。当然，我依旧有自己的导演梦想，这是本行啊。

一个美国的制片人问我，中国电影人为什么都想当导演？我认识很多拍电影的中国人，过两年都变成导演了，你能告诉我为什么吗？他这么一说，我想起来一件事。我给昆汀·塔伦蒂诺导演的《干掉比尔》做中国部分的监制的时候，他从美国请来了一个斯坦尼康的摄影师，比美国的主摄影师工资高很多，他是美国最好的拍斯坦尼康的摄影师，他一辈子就干这个，一辈子喜欢这个。但是我们的优秀摄影师或者其他电影工作者常常改做导演了。当时我回答那位美国制片人说，可能因为导演权力大。他就笑了，他说，爱好是第一位的，还是权力是第一位的？

《人类简史》里讲，故事是人类的起源，没有故事就没有人类。我们容易把我们喜欢的东西无限扩大，我们现在把电影无限扩大，如果我们让事物回到本来的意义，回到常识，可以看得更清楚。如果你一辈子要做职业导演，谢飞老师说过，没拍五部电影，不要说你是导演。如果你要做一个好导演，要求不高，至少有五六部电影应该在7分以上。

现在我的口碑还好，可能因为做成功的电影比较多，而且每次成功都比较大，大家老记着那些了。人类有一个缺失，如果你没有多少成功的经历，人们就记住你弱的地方，如果你做了几件大事，大家就记着那些大事，把你做得不好的忽略了。所以说，现在判断不了，如果再过20年，大家说，他做了一些电影，他所做的探索是有意义的，在电影史上留了几行字，那才真是牛。

我姥姥跟我讲过一个道理：一个萝卜不能两头切，做什么事只能顾一头。我的父母都忙，从小姥姥带着我，她说的这句话听起来很普通，但我记得特别清楚。后来我去做市场我就认真地去做，做大市场，争取高票房。我对商业电影的要求就是得分不要太低，保持在6分到7分这个范围里，好的话冲到8分，这是最容易被接受的电影，合格了。但是呢，你做艺术电影的时候，你就一脑门子做艺术，做得很极端。

我要以电影的形式向这个世界致敬。到现在，电影的深层结构一直是我非常崇尚的，没有深层结构的那一部分，只是拍了一个吸引人的故事，和好电影还有一段距离。我自己导的电影大部分都是文学作品改编的，这些文学作品都不那么简单，提出了一些深层的问题。我们都在寻求电影文本里的深层结构，这个电影指向哪里？它可能带来的是什么？它的逻辑是什么？我们希望把深层结构建立起来，让观众看完电影以后有一个连带联想和判断。

早年在澳大利亚做访问学者期间，我发现观众看电影的选择标准和我们拍电影的标准不一样，完全是两个维度。我们创作电影，就是想拍一部优秀的电影给观众看，观众看电影不是选哪个电影优秀，而是看哪个电影我有兴趣，我喜欢就买票去看，一部电影再好，我不喜欢，对不起，跟我没关系。而且大部分老百姓是下班了或者周末去看电影，我这个礼拜很难受，我想看个电影高兴高兴，最近我脑袋转不开了，钻进牛角尖了，我去看恐怖片，把我内心的情绪释放掉。

回国以后，我的电影创作发生了一次关键性的转变。我最早的导演作品非常先锋，都是精神领域里的概念，较少生活毛边儿。回国后，我的电影拍得特别像生活，后来他们给我这几部电影归结为“新现实主义”，其实也不是完全写实，都是设计过的，还是有寓言体在里头，普通观众看着像生活，深一点的观众可以看到背后的东西。

后来拍《建国大业》三部曲，我也蛮有兴趣的，我觉得我是拍了三个创业的故事。13个二十几岁的年轻人用二十多年的时间改变了中国，它是一个成长的过程，它本身是有故事的。他们中的很多人家里非常富有，搁现在那都是富豪，但他们为了纯粹的理想，去寻找一个大同世界、去创建一个理想社会，从一无所有到建立一个国家主体，人民共和国，这是非常让人崇敬的。

有一次我去参加活动，一位国外的制片人说，年轻导演跟你关系很好，一堆人围着你跟你聊天，你怎么做到的？我说，你把星座的书买来看一看，跟年轻人去聊，你就会发现你根本不是他们的对手，年轻人会跟你说，不对，还要看上升星座，你又不懂了，年轻人这会儿是你的老师，你就趁机向年轻人学习，他们一讲都是一套一套的，你就能和他们聊好久，然后就可以聊别的了。那个外国制片人听罢哈哈大笑，说要给他们公司每人买一本。

一代人有一代人的话语体系。他们会在很短的时间形成一个中心话题，很快就变，不停地变，科技发展以后，变化的速度更加快。一个时代总会有各种各样的声音，不管前进还是倒退的声音，特别是在今天这个信息时代，每个人表达的空间比过去大得多。表达的空间扩大了，人们容易有一种心理上的自信，争论变得特别多，这也是我们艺术创作的一个挑战。

做电影，我们得永远变。有电影以来，电影行业发生着巨大的变化，现在看50年前的电影，你可以说拍得很好很深刻很有价值，但是它一定不具备现代的信息，这就造成它的所有微妙表达和今天的电影不一样。我们不能一直延续最早的观念和看法，一固化，你就变历史，自己拿钉子把自己钉墙上了，动不了。

最敏感的电影创作者永远追年轻观众。有这样一种学说，每一代人大概在十四五岁进入叛逆期，他们会引发新的潮流文化，三代人的三个叛逆期加起来大约50年，社会思潮会发生一次大变化，所以基本上每50年会有一次大的变化，电影创作者不能对这些变化视而不见。

一直在发生变化和自我调整的人做电影的时间会长一点儿。如果你喜欢电影的制作过程，同时你的生命在电影的制作和创作过程中能体现意义，那就是很好的状态。我现在精力还行，这两年也想着自己还能再拍一部两部，其实我是受了张艺谋导演的刺激，他年龄比我大一点儿，还在拍呢。

瑶瑶