年轻导演一开始拍电影需要注意什么？听听董润年、刘江江、张吃鱼咋说...

刘江江：前两天写一个随笔，说我们这个剧组我一开始的时候就像开了一辆拖拉机，我以前连个短片都没拍过，就是在电视台拍栏目剧的，能够通过平遥影展这扇门，找到了愿意为我冒险的出品公司，这一路上实际上我遇到了各种贵人，像韩延上车了，朱一龙上车了，杨恩又上车了。我们一块开着个拖拉机，哒哒哒就这么走，我觉得碰到的每一个人都是我的贵人。我觉得只要决定了往前开，定了你的目标，一路上就会碰到非常合适的上路的人。所以从我们的监制、制片人、主演，现在回头想，他们都是不二选择。人跟人之间的机缘就像咱俩一样，我跟谭老师也素未谋面，但今天也可以敞开心扉地聊一聊。就像您说朱一龙的表演，确实有很多是他外延的，他自己再创作了，我也和别人说过很多遍，但是我觉得每一遍都像第一遍说一样，说不完。但我一开始见到朱一龙的时候，我觉得他整个长在了我想要的三哥的反义词上，他身上的每一个气质都跟我想要的是反义词，他给我的感觉就是安静、儒雅，有修养，还特漂亮。所以其实我们从造型上是给他一开始想的只是给他一些把手，比如让他穿大花衬衫、把头发剪了、配一些手上戴的小串子、出门抽颗烟，都是为了让他更像我们在胡同里或者在市井小巷里看到的某个人。但是我们赋予他的这些道具，都让他延伸成了三哥性格的一部分。比方说他吃了饭就经常会撩起花衬衫来擦嘴，这些动作都是他自己揣摩的，鞋到底是穿着走还是踢趿着走，这些都是他自己再度创作的。所以我觉得他赋予了三哥这个角色一个灵魂的外延，带给我的感觉就是惊喜，我觉得他像孙悟空一样有七十二变，我在北京看到的朱一龙，跟在武汉看到的他，是完全不同的。当然后来我个人总结，我觉得这应该是他的工作秘籍，他也应该不会告诉别人。我推断第一虽然他很年轻，但他毕竟拍了十几年戏了，还是积累了很多经验的。比方说我老说他表演非常准确，我们有一场戏，给老莫入殓，当时空间很狭小，没有办法同时多机位拍，只能单机拍。全景里拍他的时候，他给老莫刷胡子，有一滴眼泪从左眼角流下来，后来换镜头拍近景的时候，那个动作依然一模一样，眼泪还是从这流下来。

李星文:我觉得不管是电影、电视剧，剧本都特别重要，剧本给到了，演员才有法依托，这个地方我们还是表扬一下，导演应该也是编剧之一，这个剧本是比较成熟的。那么说完这两个演员之后，我再简单说说另一个反馈，这里头的三哥其实有点像孙悟空，经常被压到五指山底下，其实五指山在《西游记》叫五行山，虽然是五指化成的，但是人家叫五行。杨恩又演的小文是个哪吒，天不怕地不怕，我觉得《人生大事》把古典文学《西游记》和《封神演义》里头两个很出彩的人物不着痕迹地放到了电影里，而且跟他们个人的人生困境贴得特别好，我觉得这算是一个妙笔，而且应该是在剧本创作阶段的妙笔。所以我还是觉得，虽然大家老说电视剧是剧本的艺术，电影是导演的艺术，但其实剧本对电影来说依然非常重要。

最后再说一下刚才导演赞叹朱一龙的这一滴眼泪，两次拍摄的时候从同一角度掉下来，我要告诉你，优秀的电视剧演员都具备这个能力。因为无论是像TVB，刘德华、梁朝伟那一辈无线时代夜以继日、千锤百炼的演员，他们短时间内会有大量的戏，训练得跟机器人一样的，所谓的演技就是需要这种机器人一样的精准。

那么我们国内电视剧也是一样，因为电视剧越来越长，曾经一度演一个大男主戏或者大女主戏，一号人物需要在一部剧里头演一千多场戏。导演你这电影加起来才多少场戏？这些演员长年累月地做这种训练，所以说中国有这种技能的演员，我觉得有相当多都是非常可信的，别说是要求他们眼泪从同一个角度掉了，更高难度的我想他们也能做到。

谭飞:星文讲的有一点我特别认可，演员除了天赋之外还是要不停地去演。如果你没有一个长久的表演经历，在演跟你人物本身身份差别很大的角色的时候会很困难，但我发现朱一龙已经很技巧化了，就算他对殡葬业并不了解，也能把很多东西熟练又走心地用进来，所以我觉得朱一龙兼具才气、灵气、秀气，三气。我最早看到朱一龙感觉他特别像年轻版的梁朝伟加刘烨，特别漂亮，但是同时又有一些深层的东西。你看他睫毛很长，但睫毛后的眼睛又清澈好像又有故事，这是我对朱一龙的读解，确实是一个难得的演员，我觉得甚至他今后可以带领这帮新生代的演员走上一个不同层面的表演。当然我们不能只说优点，我看到网上也有一些槽点，我也想跟江江交流一下。比如说有人说《人生大事》“情景和逻辑故事结构奇怪，刻意加入煽情和搞笑”，“刻意煽情”这四个字你认不认？

刘江江:我先说说我的感觉吧，其实这种负面评价我也看了，说我写得多好的我也看见了，还是那个话，我觉得拍电影跟看电影是两回事儿，我们拍出来就是让大家评论的，就是给大家感受的，吐槽也是，人家既然买了票了，就应该吐槽，但你说有些地方我不可能明知道它是硬伤还这么做。

我最开始跟谭老师说我觉得电影是一个特别昂贵的表达，需要动用这么多钱，这么多人花这么长的时间来做，别人看电影要打车去电影院，我觉得首先我这东西做出来要让大家觉得这两个小时没有白在这儿，可能我现在一新导演也谈不上风格，肯定也没有谁是冲着刘江江这仨字来看的，就像刚做一饭馆一样，做不成招牌菜就先把量做大，让大家都吃饱。反正咱们也是做电视出身的，做电视就是要站在观众视角来想事情，今天播的节目，明天就知道收视率，我做了十几年电视，这是我的一个惯性，我特别害怕冷场，但是有没有刻意煽情？我不承认，我们整个从笑点到泪点我们都是没有停的，我们也没有说这是个笑剧，也没有说这是哭戏。因为我是政法学校学新闻的，我拿到事情的一个职业惯性是从情理法三个角度去琢磨，我们做记者的话，就像咱们四个坐在这聊一样，不能只听片面之词，某一个事情肯定是摆在这儿，从各个角度去做，我们做这个戏也是一样的，没有说我输出什么感情，咱也没活明白。

虽然我做了一个殡葬题材的谈死亡的故事，我每天也很多烦恼，没有活明白，我才30来岁，好多烦恼的事儿，这就是个故事，多少有一点我自己的态度，但是更重要的我觉得还是温度，这些东西我没有办法拆解出来，我也没上过电影学院，好多东西都是野路子，你要是非得从理论上说结构上有什么问题，人设有什么问题，我也只能认，因为我不懂。但是你要说我初衷就是奔着一个歪瓜裂枣、奇形怪状的东西去做，那怎么可能呢？我也不可能这么做。虽然我不懂票房，但是目前来看更多的人给我输出的是正向反馈，这对我来说是一种鼓励，我不知道我说的是不是有点不对题了，所以大家管我叫二江嘛，我就是输出个态度吧。

谭飞:因为也说了那么多，江江导演如果你现在思考，或者说你复盘，比如各方面，拍摄、美术、其他方面，调度上，你自己有没有什么遗憾的？我想听到真实的信息量，最好不要有套话、虚话，可以跟大家分享一下。

刘江江:我的反思是这样，说真诚的，我还得多看书、看电影，一定要有机会就把握住、有机会就继续创作，我觉得这些东西是最有用的，比如说你非得让我形成什么理论，可能江湖上有很多高手、拍电影的各种派别，因为我就不是这样成长起来的，我三十多岁了也不太适合再去上一遍电影学院了，我就用我有效的成长经历，我多经历点事儿，摔我几次，这些东西消化出来，下次挤出来的一定是比现在更好的。我挤不出刚才三位说的那些金句，我只能说这就是我打算做的，我别停、继续创作、继续学习、继续积累。

谭飞：那我们再说说类型，因为《独行月球》集喜剧和科幻两个强类型为一体，但最难的是有可能顾此失彼，笑没笑出来，科幻也做得不到位，强类型加强类型不一定1+1>2，很可能会拍成1+1<2。很多人也会说《独行月球》不够好笑，你怎么看待这样的一个说法和这两种类型的叠加之后的效果？

张吃鱼:其实这次在创作之初减弱喜感是我给自己定的一个目标，这也是为什么后来剪掉了常远的那段戏，后半程的一个大包袱戏我全部剪掉了。做这个尝试的原因是我希望除了喜感以外能提供给观众更多的观影情绪，热血也好、感动也好、振奋也好。因为以前我们做一部喜剧可能一百分钟，观众是笑满了，但是一旦笑满，这一分钟给了喜感，那肯定就给不了别的。所以这次我一开始就明确地说，希望把喜感稍微让一让，把一些别的情绪输出给观众。包括未来我其实也希望尝试这样的创作，所以《独行月球》是我在这个方向上走出的第一步，确实是有点冒险的。

谭飞:但是我们回看，如果喜感更多，会不会票房成绩会更好一点？

张吃鱼:我其实也有这样的反思，但是下次创作的时候，可能也得看故事层面，也也许我会稍微再回调一点，也是有可能的。

谭飞:因为你自己觉得科幻在故事里面的比重是不亚于喜剧的，甚至你会觉得如果这两种强类型的结合能成功，今后可能是一个系列的开始，是不是有这样一个略带产业或者工业的一个的思考角度在？

张吃鱼:其实可能没有想的像您说得那么高，其实我就是想尝试一下喜剧更多的可能性，包括未来可能也会把喜剧再结合一些别的题材，比如恐怖等等，那种看上去好像八竿子打不着的。

谭飞:那肯定更困难，因为喜剧需要一种一看就是假的的场域或者气口，但是有些悬疑或者破案就得做的特别真实。

张吃鱼:其实这些在调性上都是背道而驰的，就像喜剧和科幻是冷色调、暖色调的背道而驰。

谭飞:所以你这次其实是在做一件矛盾的事，你想把矛盾统一。

张吃鱼:其实科幻和喜感真的是很矛盾，因为科幻带给人的是那种陌生感，其实离观众的距离非常远。但喜剧其实往往讲的是接地气，得离观众的生活近一些，才能引起他的共鸣，所以要把这两个东西融合在一起的时候确实是很矛盾。

谭飞:包括这次也是人和动物的矛盾、男和女的矛盾、地和月的矛盾，整个是一个矛盾统一体。那么你现在复盘起来，这几对矛盾关系，你自己认为还值得更精细化的是哪一对关系？

张吃鱼:我自己对人鼠关系是非常满意的，其实在男女主的感情关系上，我觉得这次最后出来的效果也超过我自己的预期了，我觉得观众接受了我塑造出来的这种感情，它是深入人心的，但是如果让我再重新来一遍，其实我会在他俩的前史上建立得更多一些，我会做得更扎实一些。

谭飞:现在假定的稍微有点迅猛。

张吃鱼:对，现在这个一见钟情假定性会比较高，它只是一种感觉。如果能通过一两场戏，去把前史解释得更清楚，也许会更好一些。

宋方金:你编剧的作品有《疯狂的外星人》、《老炮儿》、《心花路放》，这三个已经60多亿了，更早的还有《厨子戏子痞子》。但这次《被光抓走的人》是你导演的第一部长篇处女作，这部电影如果用两三句话推荐给观众的话，你是怎么去概括和总结的？

董润年:我觉得这部电影它就是通过一个高概念的一个设定，然后来挖掘我们日常生活中不太容易面对的一个极端的困境，然后在这个困境中，我们考察、考验人性到底是怎样的，实际上是希望通过这么一部电影，让观众不只是看一个故事，而是在电影里边能看到自己，想到自己，看别人的故事，想到的是自己的人生。在这样的一个情境下，你考虑一下自己跟身边的人，跟爱人之间的关系到底是如何的？我觉得这个其实是我当初拍摄这个电影的一个目的、主旨。

宋方金:我看了之后就是特别有感触，我首先想到的是一句话，就是“上帝说要有光，于是有了光”，因为我不知道今天咱们能剧透到什么程度，尽量在不剧透的情况下，聊一聊这个电影的一些内核，刚才润年说的特别好，我觉得我们在日常的生活中每天上班、下班或者说工作、学习，其实有的时候，我们对自己自身的这种存在感，或者我们的心灵，没有太多的关注，或者说都市类电影包括生活剧，生活类的电影，很少有能达到这种极致的强度，就是通过一道光，把所有人逼到了一个极致的一个情感困境和两性关系的困境里边去。这个创意最早是怎么来的？这道光它最早是什么时候出现在你的头脑里？

董润年:关于这个主题我其实很早就想探讨，因为以前也写过电视剧，写其他剧本的时候，其实在写当代人情感的时候，因为我们得观察，观察身边的人、观察周围的亲戚朋友、甚至自身。我发现一个很有意思的事，就是人类在情感中是经常说谎的，我们每个人几乎在情感里都有一些秘密的部分，不足为外人道。但是有些东西你不能说它是不好的，或者是邪恶的，但是你总是有一些你不敢对别人说，你甚至都不一定敢自己去面对的一些东西。在我们之前写的这种正常的情感剧里边其实这方面很难去触及到，确实是太难碰到它了。我就一直在想，用什么样的方式能够去，相当于我把所有人的谎言都……

宋方金:拆穿。

董润年:对，都拆穿，都撕开，在这样一个世界里边儿没有人可以说谎，就算你不承认，也已经有一个客观的存在，使得你不得不承认了，其实当时最早是一直想找这么一个前提，能够让我完成这样的一个主题。其实当时是看过几本科幻小说，有一个小说很有意思，叫《列侬的眼镜片》，我已经忘了那个小说的作者是谁了，美国的一个科幻小说。它讲什么呢？讲的就是有一个人他得到了一个约翰列侬（披头士主唱）的眼镜，他的一个遗物，他戴上这个眼镜以后，他就发现其实每个人头上都有很多的线，然后每个人头上都有各种五颜六色的线升起来，一直升到空中。他就很好奇，他想试试这些线到底是什么？他先去试自己，他拔掉自己的某一根线，他就发现，比如我拔掉这根红色的线，我对我爱人的感觉就完全没有了。然后他又再去试别人，他发现有些线是爱情的，有的是亲情……当时看那个小说的时候我觉得很受启发，我觉得其实人与人之间它是有一种超自然的联系，尤其是情感。后来有一次跟我太太在聊这个创意的时候，她建议我说能不能神秘一点？你比如把它变成一道光，因为当时一直有一个说法，什么“爱是一道光”什么的。我觉得这个想法挺好，“光”这个东西我觉得它有一定的宗教意味，它也是一个我们大家每天都能见到，但其实又很神秘，我们说不清它到底是什么的一种东西，所以从那时候开始，2014年还是2015年开始，把它变成了一个“被光抓走的人”这么一个故事，后来反正中间慢慢发展，才变成现在的这样一个故事。

宋方金:因为看完这个电影，在我看来它特别像个灾难片，这个灾难片没有大家想象的那种，比如说地震、海啸，不是那种灾难。这个光它也是一种灾难，当然它主要不是写灾难，它写的是灾后心灵重建，我觉得是写了这样一个过程。

《四味毒叔》由策划人谭飞，剧评人李星文，编剧汪海林、宋方金、史航五人发起，编委会成员有马戎戎、毛尖、王雁林、李尚龙、路金波、赛人（以姓氏笔画为序），是一家影视文化行业垂直视频表达平台。欢迎有个性、有观点的导演、制片人、编剧、演员、经纪人、评论人、出品人等前来发声，或脱口秀，或对话，观点不需一致，但求发自内心。“说” 责自负，拳拳真诚在心。