《湖中之云》，影评人苏七七聊杭州电影新浪潮

2022-12-11 14:12

本文转自：杭州市文艺评论家协会

苏七七，电影学博士，影评人，策展人。在真实世界与电影时空的交织中，从经验与逻辑出发，寻找对时代语境与个体处境的理解，并寻找思想与审美的着落之处。著有《声色现场》《第一感》《雨中百合般的爱情》《幻境中相逢》《光与真的旅途》等评论与随笔集。

王家卫的《一代宗师》中有一句话叫：“一切偶遇，都是相逢。”

这也是杭州影评人、作家苏七七特别喜欢的一句话，她常常把这句话写在书的扉页上送给朋友或读者：“这个世界是很偶然的，包括我们出生在这个有电影的时代里，但一切心心相映的相逢，不论是电影之内，还是电影之外，都是命运的礼物，如果我们刚刚好都爱电影的话。”

著名学者、影评人、作家苏七七，长年身在中国电影第一线。今秋，苏七七将她又一部观察电影、评论电影的新书，命名为《湖中之云》，本书由浙江大学出版社新近出版。这一次，她将她持续多年的电影观察聚焦到了浙江电影新浪潮，在浙江电影新浪潮中，最醒目的现象，则是杭州电影新浪潮。

苏七七在这些探索实践中捕捉到了当下中国电影的地域性，她说：“中国当代电影在第五代第六代后，第七代就形不成一个说法，新千年以降，新锐电影进入了一个难以以时间来区分代际，而渐渐在各个地域形成浪潮的状态。贵州、内蒙、藏地、浙江……电影与地理之间形成的这种关系，既是独特地理与空间给出的视觉可能，更是成长经验与文化心理给出的叙事可能，人处于不同的处境里，而对‘人的处境’的关注，是华语新锐电影的共同主题。这些笔记，试图与这些电影一起进入这些处境，而不只是对电影的评论；对电影语言的观察，则是作者的一个偏好。”

在电影评论的同时，作为影展的策展人，电影的出品人与制片人，苏七七亦深入到中国当代艺术电影的创作与流通中，这本书的重要部分是她对刘智海、仇晟、顾晓刚、祝新、潘志琪、萧寒、金行征等浙江电影导演的访谈，这些人于她都是朋友，这些访谈不是记者式的，而是对谈式的，给出了电影从起意到现场到回顾中，导演作为创作核心的想法。这是评论的延伸，是视角从外部向内部的维度转换，带给读者更多的启发。这部电影观察书还对中国当代地域电影（如贵州新电影、藏地新电影、内蒙古新电影、台湾新电影等）进行观察与剖析。苏七七进入电影产生的过程，追索创作者的观念与方法，她期望从评论者与创作者角度提供对中国当代电影状况不同维度的理解。

作为一个长期受电影、艺术熏陶的影评人，苏七七不仅能从表象中概括出逻辑，提炼出学理性的认知，那是属于教学研究和课堂的事，同时，她还擅长用手术刀解剖至影片内里，深情又直击人心。

这或许就是著名影评人的毛尖所作的评论，“我觉得七七厉害的地方在于，她非常学院派，但是也非常有趣味。她的电影评论不学理，但是讲电影又特别到位，直打在电影的七寸上。”“在人间和电影之间，有这样一个人为我们通勤，对于读者，她写下就是福音。”

《湖中之云》书摘：记忆与观念——关于杭州电影新浪潮

1.什么是浪潮，什么是新

2019年11月，浙江青年电影周放映《春江水暖》，观众满场。这是这部电影第一次在杭州的影院放映，大家对它充满了好奇与期待，并且心里是踏实的——不久前它获得了FIRST影展的最佳剧情长片奖与最佳导演奖，入围了戛纳的“影评人周”并作为闭幕片放映。我是第二次看这部电影了，因为要做映后谈的嘉宾，心里默默在想着，一会儿可以从哪个角度谈谈……放映结束时掌声响起，映后谈开始，导演顾晓刚首先介绍的是坐在观众席里的导演朋友们。于是，话题很自然地就从“杭州新浪潮”开始。

什么是“新浪潮”？仅仅因为杭州这两年连续出现了几部青年导演的长片处女作，就可以称为新浪潮吗？我们的命名欲会不会过于强烈？

从仇晟《郊区的鸟》到祝新的《漫游》，再到顾晓刚的《春江水暖》，我们看到的其实是三部类型相去甚远的电影。它们的共同点在于，导演们都成长于杭州，他们都直接地从自己的成长经验中寻找题材。他们并没有统一的电影观念，但有可沟通可汇融的时空的经验——仇晟电影中的运河、祝新电影中的湖泊，顾晓刚电影里的富春江。与水系相通一样，这些电影中有一种相通的属于南方孩子的气息。

当一个浪潮出现时，潮头的浪花并不孤立，气压与风向、水量与流速，是潮流背后的共同的原因。他们都在南方富庶的省份成长，受过好的教育，这些处女作在技术层面可能有粗糙之处，但在美学层面并不粗糙。他们从经验中寻找与组织电影的内容，但在方法与语言上，试图接轨的是跨界的艺术传统或者先锋的影像实验，尝试探索不同的叙事结构与时空可能性。来自经验的诚恳与来自方法的无拘束，使得这些作品有一种共同的清新感。

这种“新”，非常杭州，不是白刃新硎的新，而是碧草春生的新，不以凌厉见长，而以舒卷见长。这些电影、导演扎堆出现，自然互相有一种柔和的亲密感。那天放映时，祝新来了，还有刚在平遥得了个奖、作品明年可能出来的女导演郑陆心源也来了。电影放映结束，我们一起在影院的楼下抽烟。这里是杭州的市中心，夜晚的安静与辘辘车声衬托在一起，大家的心情都像有一种不动声色的波动。然后《春江水暖》的主创、出品人、宣发（剪辑师刘新竹正剪着心源的电影）也来了，于是大家在影院边的凡人咖啡馆小聚，一边喝酒一边聊着电影——这确实有点新浪潮的模样了。它不能只是个标签，而应当是个真实的存在，存在于生活之流中。

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2.从祝新说起

为什么从祝新说起呢？也许只是因为祝新是新浪潮中年纪最小的一个。

他是1996年生的，开始拍《漫游》是在大二。当一个两手空空、只有想法的年轻人试图拍一个电影时，他至少要有一个能力：说服一班小伙伴和自己一起玩这个游戏。而剃着平头、眼神干净、语气温和的祝新，其实有一种很内在的说服力。

《漫游》的故事，说的是一个夏天，女孩森林的家里来了秋秋阿姨。她们一起去寻找小乌龟，路上秋秋阿姨还讲了一个故事。在寻找与讲述里，回忆与幻想侵入了现实，整个生活都像一个巨大的梦境般，进入了另一个次元。——这是对《漫游》的一个不合格的概括，因为，漫游其实是一件与概括背道而驰的事。

我自己私心揣测，许多早慧的孩子，是带着一种天外来客般的视角观察我们这个世界的（就像森林的作文里写的，飞艇来到了地球）。他们有特别好的天赋，有很好的感觉力与想象力，甚至有让叙事自洽起来的逻辑能力。但他们与这个世界有一种“隔”，就像是还未接受地球的物理与伦理秩序，并且总隐隐觉得，这个世界还有重大秘密。他们在这个世界里发现各种符号与暗示，投入分量远愈常情的观察与思考，并且为这个世界，开发出疆界之外的感受与美。——好吧，其实这样的孩子，就是有艺术的天赋。在祝新身上，这种天赋也像影子一样不可摆脱。

在电影里，森林有一个稳定的家，有父母，但她觉得那个来家里的秋秋阿姨可能才是她的生母。她自己，原来叫“红旗”，只是来了养母家，顶替了那个早逝的男孩的名字，才被叫作“森林”。这些情节，来源于一个道听途说的故事，带着一种无法确认无所依着的感觉。这些成年人，与她很亲，又与她很疏。成年人的物质世界，是平淡的、贫乏的、简陋的，就像杭州市区的街景，和其他平常城市并无区别，也无景区的烟波浩渺、林木掩映。但是，祝新的电影里，有一点十分独特。他并未因某种天赋而弃世俗世界而去，以追求某种生活以外的“景观”之美。祝新在他的电影里，对日常生活有一种极为朴素的耐心。

无论是吃饭，还是跳绳、散步，这些场景都被拍得吻合日常生活的心理节奏。演员因为都是非职业的，台词也并不那么鲜活得口语化，所以无可避免地，电影中的日常生活显得并不是那么百分百地还原日常。就像某种观测改变了状态一样，这部电影里人物的状态也并不是一个纯自然的状态，但是那种怦然心动之感在不那么自然中得到了留存。比如影片中有一个对凉席与睡衣的特写，这个特写近乎一幅静物画，但又不把这个形式抽象出叙事，依然引领向叙事里的情绪与情感。

这种“怦然心动”之感也是一种暗号。也许大多数的观影者并不能从中得到怦然心动之感，我在豆瓣影评中看到一些诸如“不知所云”“表演拙劣”之类的差评。可见，感受的共振这种事情，一定是需要某种共有频率加持的。有意思的是，祝新在访谈中，往往能对电影里的细节与符号进行很具视觉经验的追溯。比如关于红旗，他说：“它第一次出现在我的想象中，是因为运河上的每艘船后面都有一面红旗”；比如关于电影里爸爸身上的水泡气，他说：“我的父亲是一个冬泳爱好者，他每天都会去游泳。最有意思的是，有时候我会在无意中看到一个在河里游泳的男人是我爸爸。”

这些不进入情节的经验，成为一个陌生的观影者无从了解的气味的源头——但依然还是保留了气味。电影里的大人都普通极了，但他们互相之间有种亲密感，他们就像是构成了一个整体的“大人世界”。这个世界其实是带来了庇护与眷恋的，并且有可能，这个普通平常的世界，又可以瞬间转变成另一个奇诡不可测的世界：一个房间里的电视机的雪花画面，衔接上了一个湖泊的画面，像是一个虫洞。

3.诗与世界

电影的语言是视听语言，从物质层面讲，就是画面与声音。画面与声音有叙事、表情、达意的功能，而最终达成什么目的呢？对于大部分剧情片来说，功能即目的，但还有一些电影，在本体论上走得更远。它无目的，或者说语言即目的，语言形成的是一种时空结构，这个结构可能容纳了叙事、表情、达意的功能，但对时间和空间的感受与理解是更为本质的。

在电影圈，这种更为关注语言本身的类型常常被用“诗电影”来比附。诗电影不是关于诗歌的电影，但在诗电影里，诗歌确实有时会出现，成为一种映照。比如塔可夫斯基的《镜子》，以及受塔可夫斯基影响的《路边野餐》。从文学的角度说，诗是一种文体，分行是其显见的外在形式。但从电影的角度看，诗电影难以成为一种单独文体，它必须个体地加以辨认，从电影作者的角度进行观察。并且诗电影的边界比较模糊，有些作品致力于语言问题，而有些电影则是在完成功能时自然呈现了语言天赋。比如说今年（2021年）在IDF（西湖国际纪录片大会）上看到的雷磊的《动物方言》是前者，而祝新则是后者——但他也有极其自觉的对语言的思考。

祝新建立的是一种连接，在城市与自然、室内空间与室外空间之间。在《漫游》里，室内空间狭小但并不压抑，就整体而言，这部电影不给人以压抑感。漫游，是在迷茫与虚度中想象与发现，而家是一个起点，如同一个洞穴。家里有小乌龟和鱼，大人间的关系柔和亲密。现实是有限的、贫乏的，但想象有时也是贫乏的，比如山间废弃的房子。但一个巨大而幽深的自然包裹着这一切，于是诗不在唯美的景观中产生，而在贫乏与幽深、有限与空阔间产生。

三人从家里出来，在宝石山山间漫步，轻易地，就从城市进入自然。潮湿暗窈的山间洞穴，就像家一样，收藏着一个记忆。当记忆与现实折叠，小乌龟像是一枚别针把它们别在一起。就像祝新的镜头给予日常生活一种孩子式的、无目的却专注的观察，在景区里，镜头也并不给予自然以“美化”。当场景扩大，孩子的目光往往更停留在细节上，而不依既定的观光式审美，而另一部分追寻着孩子的镜头，则描述她如何进入、融入这样的自然，从而在一切所见、所闻与所感中，又出离这个世界。

在宝石山漫步的段落拍得朴素而放松，就像秋秋阿姨敞开心扉，跟妈妈说过去的事。树林、亭子、石径、蝉声与水声，这是杭州的自然，有着文明的重重加工与命名，但并不有损于自然，依然保存着大自然的气息，只是去掉了危险，而给大人以休憩和慰藉，给孩子以感知的幽深无边际的可能。而关于湖泊的段落则像是来了一个异次元空间，怀抱着对这个世界的困惑，开始无端的冒险，而自然呈现出它的绚丽，以及蛮荒。

《漫游》从家里开始，又回到了家里，就像爱丽丝漫游奇境。归根到底，这个电影探讨了“我是谁”的问题。表现在叙事层面上，是“我是森林还是红旗”“我是男孩还是女孩”“我是生于地球还是来自飞艇”等问题。而体现在另一个层面上，是“我感知到什么”“我记忆起什么”“我想象到什么”的问题。这些塑造了“我”。而“我”的感知/记忆/想象中，也塑造了世界。这个世界，是因“我”而在的。

祝新带来的这样一个世界，有诗的质感。

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