城市新浪潮青年影像展：纪录片圆桌论坛文字回顾
乘法口诀Hardfilm
城市新浪潮青年影像展圆桌论坛
圆桌论坛是城市新浪潮青年影像展的重要下设板块之一，通过线上对谈的形式进行，目的是为了促进导演间的互相交流。每期活动都将会聚焦于不同的主题，届时，会邀请报名参与的观众加入旁听。本期主题为：如何打破第三面墙，全篇系文字回顾稿。
在封控愈演愈烈、电影也被列入特困行业的今天，纪录片似乎有些寒枝雀静了。这不禁让人想到那部同名电影，存在与虚无、静与思的界限被人性道德隔开，转向更深层次的凝视。我们借艺术谈想法，从艺术回生活。
1/3 疫情与电影
杨鑫：在封控愈演愈烈、电影也被列入特困行业之中的今天，大家会发现纪录片的声音变得越来越弱了，尤其是在近几年，一些片子不能到国内去放映，甚至豆瓣也会下架词条。或者说投资人们本能地不愿意去投资纪录片，我当时想到的就是《寒枝雀静》这部电影。做创作，无论它是存在或者虚无，其实都是一个思考的过程，我们拿着摄像机时，也天然地会转向更深层次的一种凝视。
特别是三位导演的作品，都突出了凝视的这个部分。第一个问题比较简单，你们可以介绍一下自己的处女作吗，是什么类型或者主题的作品？
欧阳皎: 处女作是我学生时代的一个片子，就是《城市情绪·0》。之前的我觉得算不上是自己的创作。聊感受的话，其实就是受限制太多了，我一直比较喜欢的领域，从大学开始就是寺山修司，然后延伸到他后来提出的思想学说，最后再到电影。
徐硕：我记得印象最深的，应该是还没有上大学的时候，当时拍火化工。春节的时候跑到火葬场去，因为我觉得春节这个节点，那时候其实才十六岁，觉得很猎奇。这些工作人员，就像《未婚妈妈》一样，都是比较边缘的人物。但当时也没有深入地去了解这个群体，就跑去拍了。
那个时候为了收集数据，还做了一个调查问卷，春节的时候拿到公园里，大年初三，问路人，将来你是火葬还是土葬，挨了不少骂。我已经很长时间没有看这个片子了，因为每次打开都觉得很尬，什么都不懂，只会用相机和三脚架，但自身的收获还是蛮大的。
黄鸿铭: 我处女作其实也是有一点套层结构的，就是讲剧组演戏，但走不出那个情境的故事，像《鳄鱼的尾巴》一样也是在探讨真实和虚构之间的模糊。
杨鑫: 你在创作过程中会更在乎这种逻辑感吗？
黄鸿铭: 对，是这样的。
杨鑫: 我们是生长在互联网快速发展的一代，同时也正处于后疫情时代的，很迷茫的时期。前者，我们恰巧是赶上那趟列车，对它其实是有比较深的了解的，我们直接吃到了这波红利，但是对于后者，我们仍是处在探索，或者说比较迷茫的阶段。如果在这个时间节点，各位需要用一部片子去反映个人在这个阶段里的状态，会有怎样的构想呢？
徐硕: 我先来。假设有一天解封了，我也在想这个问题，到底有没有可能会回到之前的那个世界。虽然目前这个时期叫后疫情时代，但是我们眼前很多的东西，是比疫情本身给我们带来的伤害要多的。就比如说像自由出境的限制，如果是纯旅游为目的，非必要肯定不出境。
我之前有跟长辈们聊过，真正自由出境的旅游持续了多少年，我们可以将台湾省作为参考，真正放开自由行，其实仅仅是八年的时间，这个窗口期相对于在我们社会整个的发展过程，其实是很短的。我们这一代人很幸运，从出生到成长，都处在这个社会最开放，或者说最自由的时代里，如果以所谓的疫情为转折点，那么今后我们的社会会往什么方向发展，是真的会越变越好，还是背道而驰，大家都不知道。
但我觉得纪录片能做的，就是把我们眼前，曾经的那份开放和自由保留下来，将来对于我们的下一代，在他们生活的语境之下，也许会有一份历史性的价值在。
黄鸿铭: 这个问题我觉得太难了，解封后想创作什么片子得看有没有机会和资金。所有前期的阶段其实都不用成本，都是你的经历，你的想法，你过往看到的东西。现在大概创作的其实是剧情片那种，有点像人口走私这样的，因为我住在东南地区，跟台湾那边会靠的比较近，有一些这方面的表达。
然后前段时间也想做一个比较短的纪录片。讲的是我身上有那种亡魂，然后被人看到了，就让我去问这亡魂是谁，我得知道它想要什么，再把它给去除掉。我觉得还蛮有意思的，最后真的问到是谁了，实际上是一个披着找亡魂的话题，但内核还是讲家庭关系。
杨鑫: 是什么契机让你想要做关于人口走私的选题，只是因为地域问题，还是说跟疫情也有一定关系？
黄鸿铭：因为这个就是自己家里的故事，等于说我父亲那一辈，他们是做这种叫劳务输出的事。讲的是两个时空之间的，也就是大陆跟台湾之间的，然后包括现在我作为儿子的这个身份，父子之间的关系。
欧阳皎: 其实我有点不理解就是，大家定义的后疫情时代是什么意思？因为疫情爆发，然后各个地区它会有一些电影创作上的题材的改变。或者对于电影创作来说，它是可以提取出来的一个时间段吗？
但我能够理解大家所说的这个意思，然后刚刚徐硕导演提了一下进出入和旅游自由度的问题，如果谈到这两个时代穿插带给创作者有哪些新的体验的话，就我自己而言，我认为新的体验，并不是因为疫情的出现而出现的。只要时代是发展的，就会有新的变化。我也看过太多关于疫情这方面的电影创作，大家流露的那种悲哀的情绪，确实可能给我带来最大的震撼，但你回想起来，好像其他的时候都没有那么悲哀，或者说悲哀没有表达的这么浓烈。
我是很关注情绪的人，所以我可能说的也会比较偏情绪，但是你可以看得到，有些人可能就真的在这种悲哀的大环境下，一点都没有生气，他们是以最大的好意来看待这个悲哀的，我觉得挺不一样。
杨鑫: 最后一个问题，其实是比较偏向于个人体验的，在疫情之中，你印象最深的，或者说在创作中遇到一个最大的瓶颈是什么？
黄鸿铭: 我在拍《鳄鱼的尾巴》的时候，疫情刚开始，所有人就都被困在了老家，平时可能一年只会回去两次，但那个疫情让你三个月都待在小镇上。然后你就和小镇的年轻人在海边抽烟，喝酒，你从来都没有体验过，你觉得你走不出去了，你只能留在这儿，但是你既在这种牢笼里面，又觉得特别的自由，这是一个非常矛盾的感觉。
然后还有一个让我特别印象深刻的点。我们去西北，货车上面运了一尊佛像，有一天早上所有人都在睡觉，突然间车子自燃了，全部都烧光了。我们一堆人就去找那个货车，里面有个罗生门的地方就是，很有可能是那个司机抽烟，然后往车外丢那个烟头，把东西给烧了。也有可能，就是这么神奇，是货车自燃了。
我后来有再创作这个本子，所有人都在围绕着那个车是如何点燃进行的，开始了一系列各种各样的交集，斗争之类的，这也是在疫情之下自己的一个探索。比如说那个开货车的司机，他其实特别的惨，内蒙人，但就假装不会说普通话，不跟我们沟通。他小孩要上学，又没钱，还刚做完尿毒症的手术，身上背负了你觉得最惨的人生。
但对于我们剧组而言，又要去保证自己的利益不受到侵害，所以就有一种人与人之间为了利益在争夺，但是他们之间天然地又存在善良和纯真。最后一切事情都摆平了，我们就坐着剧组的车离开，我看到司机的衣服已经被烧了一半了，站在西北的平原上，一个人在那个尾灯里面慢慢消失，对我来说，这个特别印象深刻的画面。
欧阳皎: 最离奇的一件事情，大概就是我在国外看国内。因为我来这边之前是在北京，前段时间，燕郊的人一直想要去通勤上班什么的，但就是没有办法到北京，要拿一个通行证之类的才可以，这其实造成了很不便利的状况。我最惊讶的是一个人，类似于领导，也可以说是干部的那种，他拿着个特别大的喇叭站在一群想要进北京的人中间。说大家一步一步地在妥协，人民都在表达自己的诉求，是相当合理的。
然后我在英国这边，在街上基本上看不到这种状况，大家也不带口罩。有时候我觉得冲突离自己很远，但是那件事情就发在发生在你熟悉的地方，是一种很玄的感觉。
徐硕: 对，确实在上海，包括到现在大家都有在经历，所谓疫情的这些事情，不管是刚才乘法口诀这边的窗台计划还是其他的，至少我至今都不会相信上海会封城。包括最开始三月底的时候，告诉我们只封四天，我们是真的以为只封四天，家里人在封城前一天去买菜，买了两大包菜回来说别说四天了，二十天这些菜也够吃了，好家伙直接封了六十天。羽绒服都还没有洗，解封的时候都直接穿短袖了。
至于说创作的瓶颈，其实《未婚妈妈》也是前年完成的片子了，后面都没有再拍，我觉得可以说是一种能否自我和解上面的问题。我突然发现，作为纪录片的创作者，你拍出来的东西好像，简而言之不能改变这个世界什么。还记得一开始，我们很多的前辈去了武汉，他们拍到了很完整的东西，但素材就一直存在他们的硬盘里，究竟有多少片子，现在两年过去了，能摆在我们面前去看，好像寥寥无几。
包括后续的这个云南，丹东，满洲里，新疆的这个边境，包括其实各地，一直有长期的封锁和疫情的爆发，我觉得这些都是很好的创作的题材。也确实有前辈去拍了，但是片子我们真的没有看到，这是一直让自己很抑郁的事情所在，就像那个台湾的自由签注突然被终止，我刚好在新疆支教，一群跟我差不多的这个同龄人，我当时我们是艺术支教，我当时是教摄影课程，他们是去教什么舞蹈，朗诵，钢琴，画画这些。
当时我们大家坐在一桌吃饭，我会意识到，教好下一代有的时候比拍电影或者拍纪录片更重要，但那时候跟同龄的老师们坐在一起，我发现不是的，因为这件事情的签注突然终止，他们所有人的态度都是欢呼雀跃，都是幸灾乐祸，都是觉得活该。我特别心痛，疫情只是导火索，敌意带给我们的影响可能要深很多。
黄鸿铭: 说到那个口岸的问题，我印象比较深的就是，大陆劳工的价格其实是比较便宜的，相比于台湾，所以我们就是去把大陆人，通过正规的办证，打好关系，然后通过船只送到台湾。我们是靠这个发家的嘛，后来有一天突然间落寞，为什么呢？因为当时突然间关闭了这个港口，不允许台湾人过来了，就等于说没有劳务输出这个行业了，里面有意思的地方是大陆不允许你过来，但是台湾允许你过去，他还是需要这些廉价的劳动力的。
所以这些劳工在大陆的时候，你要过去你算违法，但是只要一过去了，在台湾，他们就接受你，你就是算合法的，但你只能在那一小块地方，那边叫做苏澳镇，一个港口，只能在那边活动，而我父亲就是其实就做这个的。封闭之后，他必须还要做这个生意，就不能待在大陆做了，所以他就自己买了一艘船就决定偷渡台湾，结果那艘船在台湾海峡之间的时候，那个底下的发动机坏了。
船开始漏水，抽水机坏了，船上只有三个人，他跟船长什么在床底下不停地捞那个水，因为他抽水机坏了之后就失去电力了，海上堆满了海雾，你也找不到对面的船只。没多久，整个船已经沉了一半到海里了，我爸觉得说这辈子结束了，钱也白赚了。然后突然间，远处就出现了台湾的船只，他们就顺利逃脱了，就是很梦幻，生命可能在那一刻结束了，但是又重新开始了新的生活。
我做的其实就是这个本子，然后这些人，这些劳工，他们在台湾是不能离开那个镇的。那个镇里面有很多警察围守的，你如果出去的话，可能被查，被抓。我爸准备从台湾回来的时候，想去台北看烟火，然后他就坐上那个的士，结果路上被警察抓了，就查他的身份证，发现他是大陆人，没有这个身份证。就很多这样的故事，特别有意思，我爸最后是在警车上，透过后视镜看到台北的烟火的。
杨鑫：接下来我们就来进行针对性的提问，首先是《未婚妈妈》，为什么会有这个契机去创作它，或者是为什么想拍她们？
徐硕: 当时是一九年十月吧，那个时候大三还没有什么课，每天都很闲，想找一点事情做，然后刚好跟朋友吃火锅，说南京有一个未婚妈妈爱心小站，缺志愿者，要不要去搞一搞，我就觉得，真的闲着也是闲着，就找一点利他的事情做。其实工作很简单，就是整理衣服，然后把过期的物资丢掉，然后分类贴标签，寄快递，很简单。
当时刚好这个小站的负责人，就是我们片子的第三个主人公，他其实是以前是做搞歌剧的，后来还干过艺术经纪，所以话比较多，然后我们工作的时候经常聊这个群体，我觉得能折射出我们社会很多的话题，比如说重男轻女，城镇化的地域发展不平衡，原生家庭还有很多。所以就是这个契机，我觉得应该探索一下，真的很偶然。
杨鑫: 这个片子是三段式，递进的，其实就是每个人都有自己的苦难，即使是救助别人的人，其实也是有着比较悲惨的童年经历。这个作品影片你的私货是比较少的，主要是记录的状态，但是最终我们回归到创作者来说，想问问你自己的感受？
徐硕: 我真的是昨天看了你的采访大纲，才发现这个在救助上是有一个递进关系的，我自己拍的时候都没有发现，因为那个时候的落脚点是在原生家庭的和解上。第一个是跟他的家庭始终是一个抗争的状态，第二个是可能还存在摩擦，像到了第三个人物，其实基本上虽然自己心里有不甘心，但自己已经是和解了的。
至于你问到的，有什么感受，我觉得如果要问我是否提倡做未婚妈妈，我想对任何一个阶层，任何一个条件的女性，都是反对的，首先不管是这个能不能担得起这个生育和抚养的压力，经济上的，精神上的支撑。在现代社会中，我想任何一个孩子都是需要爸爸的，所以如果可以不做未婚妈妈，就不要做。
这个片子拍完之后，我觉得最顾虑或者最担心的就是这些，我们救助的一百多个孩子们，这些妈妈的孩子们，将来长大了要去怎么面对这个身份，我觉得这是对于他们来说很艰难或者说很痛苦的一个话题。
而且，基本上这么多个妈妈里，绝大部分在得知自己意外怀孕的时候，第一反应其实都是不要这个孩子，都会去打掉。但有相当一部分，没有去打掉的原因是信了渣男的鬼话，男的许诺了我会来娶你，我会把这个孩子养大，但后来没有履行。甚至，还有很多妈妈是被小三的，女孩都要擦亮自己的眼睛，男孩得学会去爱女生，学会去爱别人。
杨鑫: 我可以跟大家分享一个反直觉的现象，就是在研究过程当中发现，很多反女权的，其实核心力量是女性。因为世界上有很大一部分的女性是家庭主妇，她可能是因为比如说自我选择，或者说被迫因为家庭的某种关系去选择，然后去当了家庭主妇，这就使得她在职场上的发展会受到很大的限制，他在人生的价值上的体现会绝大部分存在于家庭的付出和奉献之中。
那我想问问欧阳导演，你的片子确实有比较私人的表达，所以我的理解肯定是跟你拍出来的感受是完全不一样的。想问的是，你自己怎么去定义《城市情绪·0》，你觉得它是更偏向于记录，还是更偏向于实验？
欧阳皎: 其实是非常散文化的影像，我之前也和朋友讨论过，大家在说电影和其他类别的艺术时，我有些朋友，他们还挺看重分类的，就是一定要把概念定义出来。虽然我觉得分类非常好。按照知识去分类，这是一个在认知上的轨迹，但我其实个人并不偏向于这样做。因为我觉得有时候会让你的切入点变得单一。所以我们不如这样理解，大家看到的是什么就是什么就好了。
杨鑫: 我印象里记得片子中有地铁，比较封闭的地段，然后也有在路上的轻轨站的那种比较开放的，来回切换的状态。我当时感觉，它开门或关门时，也是跟我们今天的主题，消亡和存在是有关系，就是你到底上不上这辆车，然后这个车又带你走向哪里，可能我过度解读。
欧阳皎:因为我也很久没有看过这个片子，最开始应该是我在李子坝的一个站台上，重庆那边其实它没有分轻轨和地下，都是统一的城市轨道交通，然后只不过它会因为是山城，所以不太一样，很多的线路都是在房子上面，地表上面的。
杨鑫: 我当时以为是在疫情下的时候，想着说有点个体的宿命论，然后衍生到整个城市，乃至整个世界的消亡，就是这么一个状态。或者说你最终拍完这个影像之后，有没有达到某种意义上的和解，或者说人与人之间的隔阂的消除，你有什么心得？
欧阳皎: 我觉得这是一个非常美妙的误读吧，就是当你以为这个片子其实是在哪个阶段拍摄，但其实不是，但是你却一直记忆着。我觉得这挺好的，给不同的观众看，会有一种更加丰富的体验。
但是这个片子其实不是在注重去解决消亡的感觉，我不倾向去解决事情，我只倾向于呈现这个问题。然后如果观众在观看的时候，因为我真的太个人表达了，如果再从我的主观的角度，观众还是会有不同的体验，他跟我们不一样，他达成了跟他自己的合理的感受的话，我觉得就很好。
杨鑫: 因为我看到你的影像里有很多直视，打破第三面墙的地方，其实这就是打破了某种现实和影像中的某种界限的意味，当时是拿什么拍的，手机还是相机？
欧阳皎: 这个我想说一下，就是其实我当时非常感兴趣磁带，然后我那个片子是磁带里面拍的就还挺难的，我当时是跑了四五趟，那个重庆很大的数码市场，拐来拐去找到一个店铺，然后有卖磁带，就问了很多人，我说我这个东西我虽然拍出来了，我怎么把它捕捉，然后再可以放到剪辑软件里面来去编辑的，还挺复杂。
然后也涉及到了我的后期调色，没有办法进行很大的调整，成像出来不太好，就筛选了很多没有办法用的，所以你可以看得到不管是画幅，还是整个那种过噪的感觉，都是因为原本的影像质量就是这样的。
杨鑫: 那还有一个问题，我记得最后快结束的时候，在绿光中，你就在一个花丛里，开始某种有规律的，节奏的摇摆，就这是想表达的情绪吗，还是说有什么主题的提炼呢？
欧阳皎: 其实你刚刚说的那个镜头，应该是一个绿色的车厢，前段是空的，然后一段转到了就是都是人的车厢，我再在绿色空间的那个车厢里，我是稳定的，但是我在人多的那个车厢里，我是摆动，然后慢慢渐进到加速，这样的一个镜头。
其实这么说来，就是因为在我的文字表达里，其实算是一个非常典型的散文主观电影的范畴，算是散文影像里的存在文本。我其实说过，城市轨道这个网络就像一条束腹带，把城市禁锢住了，可以想象它是一个那种蜘蛛网的结构吗？我个人的理解，然后大家的劳作都是在这个上面，当然也会有马路，但我没有去设计马路。然后，我这样的摆动，其实是想说，很舒服，但是想冲破的感觉。
达到了某种舒适的状态后，可能我的挣脱也没有成功，但你就是需要那个挣脱的那一瞬间的情绪，你被释放出来，就不管是你真的错了，还是没有认错，他都是一个向上的一个状态，对我来说就像最后从下雨到出现阳光，从地里到地上这种感觉。
杨鑫: 不管你是挣脱了也好，还是没挣脱也好，就是追求达到自己内心的和谐，这么一个思路。《鳄鱼的尾巴》其实也是很看重表达，但是这个摇摆性，难以捕捉到它的核心，就是这一段讲完了故事，以为主题要凸显出来，然后突然又来了一个新的角度。
黄鸿铭: 对，这其实是那个主人公的一个梦，就是讲她的梦，有一天梦到养了只鳄鱼，有一天，那个鳄鱼的把她的手指咬掉了，痛得不行，然后鳄鱼的尾巴就长出来了，其实这是一个真实的梦，我一直不知道该怎么表现，原本可能想去做动画的，但是想想也没什么钱，就自己画画得了。
是有一个隐喻在的，主人公不敢面对他的家人，在面对家庭问题的时候，一直在逃避，既然我无法解决它，那我就不去面对他。但真的和太姥姥接触的过程中，觉得自己成为了对方生命里的空白，所以开始慢慢去走进她家人的生活里，开始面对父母之间的矛盾，揭开自己伤疤的同时，也发现自己成长了，算是生命中阵痛。
杨鑫：为什么会选择闽南语的方言，跟地域或者说你的主题表达是有关联的吗？
黄鸿铭: 第一个是地域性的问题，其实我们那不是闽南，而是闽北，但是我们是整个闽北唯一说闽南话的地方。然后还有就是带有一点语言上的间隔，从小在外面长大的小孩儿是讲普通话的，和这个地区里说闽南话的人无法沟通。影片刚开始的时候，就是无法跟那个老人沟通，就说你帮我讲一下这个怎么翻译，慢慢地他们又走进了对方的生命里。其实有沟通的屏障在，就像外面的城市与他们现在待着的故乡一样，是格格不入的。
杨鑫: 也是人为设置的一个阻碍，然后把这个阻碍形象化。那最后这个时刻讲的是失语吗？一个推镜头，到那个女孩子的特写，就停了。这是单纯因为女孩子没有说出话还是没有拍下来，或者说不能拍下来？
黄鸿铭: 其实我原本给这个片子的定义就不是纪录片。他其实是在剧情和记录之间游走的，素材都真实，但你在创作的过程中，我是有加入自己的想法在的，所以我没有那么明确想把它定义为一个纯纪实的东西。因为片子里也讲，如果一个完全真实的东西摆在你面前，你会觉得有意思吗？
我们其实和观众是在是在对话的，所以最后那个你说的失语其实是，她最后有说，但沉默了很久，说的是重新开始生活吧，但我觉得在私人的创作里，想把那个放下去，对，类似于一种停顿。
杨鑫: 各位导演是怎么看待纪录片选题的？
徐硕: 我觉得首先这个选题应该是自己有创作冲动，这是最起码的，如果是很被动的，拍这个片子肯定完成度不是很高。再一个就像是刚才我有说，如果这个片子可能现在不一定可以被很多人看到，但是如果若干年后，它可以变成一种史料性的东西，可以给我们晚辈留下一些什么，我觉得这是很有意义的，因为我们不能保证等到我们的下一代，他们长大了之后，看到的世界跟我们年轻的时候，是不是一样的。
等到那个时候，我们该怎么去讲述这一段历史，应该要有一些相应的话题，或者应该要有一些相应的影像去传达给他们，就是这个选题要有历史留存意义。如果一定要补充第三点，我觉得主人公要有生命力，或者要有情感张力，它可以充分的把自己的情感去表达出来。
黄鸿铭: 我做纪录片可能和徐导他们比较专业的不太一样，我其实是那种在我生命里的事物，其实我做纪录片其实就是去记录我对某种东西的感悟，就是和我生命相贴切的，所以就可能我没有太多的那种去关注某些社会性的问题。我更关注的是那种很小的，偏私影像这一块儿，然后又不想说单纯的做成纪录片，可能再加入一些创作的东西。
欧阳皎: 这个问题让我想到之前在想田和弘《完全和平手册》里看到他是怎么去找他的内容，如果看过的应该会知道，他其实就是拍了一群猫，然后通过猫的互动，他们的一个关系网络来去带出他身边的一些和平问题。我觉得他的选题，可能也是从生活中他觉得这个点是非常契合的方面，才会去选择。
对我来说，其实跟他的方式有点像，就是我脑海里有想表达的文字，或者说有想表达的情绪，怎么样的一个抽象化的东西，能够找到一种载体，然后我就会构思如何能够结合的更好。然后也带有徐导刚说的，就是要给未来留存一些历史影像，这种宏观性的。
黄鸿铭: 其实我有一点想说，就是徐导刚说的那个问题，这些东西你拍了也放不了，我觉得这个问题是看你怎么定义这个项目，就是如果你想我做这个纪录片，我是不会去想，去定位我的受众是什么的，其实就是私影像，加上我这个时期想表达的东西，他可能永远放在硬盘里，可能一些小众的放映，但这就是我想要放的市场。如果我要做一个大的剧情片，我需要回收成本，那就需要去考虑受众是什么了，主要是看你对这个项目你的预期是什么，你想怎么回收他，你想怎么做。
徐硕：对，我觉得就是如果为了钱，其实有很多的行业，比干我们这一行又轻松，又赚钱。我觉得能否放出来与否，它其实是一个相对的时间点，可能只是现今的进一个时间段，放不出来不意味着永远都放不出来。我觉得印象特别深，因为上海当时审查管的特别严，网上删的东西也特别多，上海市民学会的最大的技能就是录音和录屏。你说这些东西有什么用吗？我相信有生之年一定有。
欧阳皎: 我想补充徐导刚说的一点，能不能放映这个问题是现阶段存在的，因为我现在很多东西全都是档案素材，但我相信有一天能够用到。
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